7.7.2. Διάσημοι καλλιτέχνες και προσωπικές τεχνοτροπίες στη γλυπτική του 4ου αιώνα

Οι αρχαίοι συγγραφείς μάς παραδίδουν αρκετά ονόματα γλυπτών που έζησαν τον 4ο αιώνα π.Χ. και απέκτησαν μεγάλη φήμη. Ανάμεσά τους συγκαταλέγονται ο Ευφράνωρ (που ήταν και ζωγράφος), ο Λύσιππος, ο Λεωχάρης, ο Πραξιτέλης και ο Σκόπας. Μαθαίνουμε επίσης ποια ήταν τα σημαντικότερα έργα τους. Παρ᾽ όλα αυτά δεν είναι καθόλου εύκολο να σχηματίσουμε μια ολοκληρωμένη εικόνα για την τέχνη των περίφημων αυτών καλλιτεχνών, γιατί τα περισσότερα έργα τους έχουν χαθεί· από όσα σώζονται άλλα είναι πολύ αποσπασματικά και άλλα μόνον υποθετικά μπορούν να τους αποδοθούν. Σε ορισμένες περιπτώσεις διαθέτουμε αντίγραφα των χαμένων γλυπτών, που μας παραδίδουν, έστω και με ατέλειες, τη μορφή τους. Είναι αλήθεια ότι η ταύτιση των αντιγράφων δεν είναι πάντοτε ασφαλής και έτσι η σχέση τους με το έργο συγκεκριμένων επωνύμων γλυπτών είναι σε αρκετές περιπτώσεις προβληματική. Υπάρχουν, ωστόσο, παραδείγματα βεβαιωμένων ταυτίσεων, τα οποία, σε συνδυασμό με τις πληροφορίες που αντλούμε από τις γραμματειακές πηγές, μας επιτρέπουν να καταλήξουμε σε αξιόπιστα συμπεράσματα και να ξανακερδίσουμε έτσι κάποια από τα χαμένα αριστουργήματα.

Ενδιαφέρουσες είναι οι μαρτυρίες σχετικά με τον Αθηναίο γλύπτη Πραξιτέλη και την οικογένειά του· τόσο ο πατέρας του ο Κηφισόδοτος όσο και οι γιοι του Τίμαρχος και Κηφισόδοτος ήταν επίσης γλύπτες. Η ενασχόληση με την τέχνη ήταν επομένως στην περίπτωση αυτή οικογενειακή παράδοση. Μαθαίνουμε ακόμη ότι ο Πραξιτέλης ήταν ευκατάστατος και είχε υψηλή εκτίμηση στην αθηναϊκή κοινωνία. Το ίδιο ίσχυε πιθανότατα και για τον πατέρα του και τα παιδιά του. Έχει ενδιαφέρον να εξετάσουμε κάποια από τα έργα αυτής της σημαντικής οικογένειας γλυπτών.

Από τα έργα του Κηφισοδότου, του πατέρα του Πραξιτέλη, το πιο γνωστό είναι το σύμπλεγμα της Ειρήνης με τον μικρό Πλούτο, το οποίο, όπως μας πληροφορεί ο περιηγητής Παυσανίας, ήταν στημένο στην Αγορά της Αθήνας. Σώζονται αρκετά αντίγραφα της γλυπτής αυτής σύνθεσης, η οποία ταυτίζεται χωρίς καμιάν αμφιβολία. Το πληρέστερα σωζόμενο αντίγραφο βρίσκεται στη Γλυπτοθήκη του Μονάχου (εικ. 282). Σημαντική για την αναπαράσταση του συμπλέγματος είναι η απεικόνισή του σε παναθηναϊκούς αμφορείς του έτους 360/359 π.Χ. Το νόημα της παράστασης είναι συμβολικό: η Ειρήνη είναι μια θεά-βασίλισσα (αυτή είναι η σημασία του σκήπτρου που κρατάει στο δεξί της χέρι), η οποία γεννά και χαρίζει στον κόσμο τον Πλούτο και την αφθονία, που δηλώνεται με το κέρας της Αμαλθείας. Σε μια εποχή κατά την οποία οι άνθρωποι βρίσκονταν σχεδόν μόνιμα αντιμέτωποι με τα δεινά και τις καταστροφές του πολέμου, η Ειρήνη μπορούσε να παρουσιαστεί ως δημιουργός του πλούτου και της ευημερίας. Αυτό το δείχνει πολύ καθαρά η ομώνυμη κωμωδία του Αριστοφάνη. Είναι πολύ πιθανόν ότι οι Αθηναίοι παρήγγειλαν και έστησαν το σύμπλεγμα της Ειρήνης και του Πλούτου στην Αγορά ανάμεσα στο 374 και το 371 π.Χ. Μετά τη δημιουργία της Β' Αθηναϊκής Συμμαχίας το 377 π.Χ., η οποία ξαναέδωσε στην Αθήνα ευρύτερη πολιτική και στρατιωτική επιρροή, η κατάληψη της Κέρκυρας από τον Τιμόθεο το 375 π.Χ. και η συνθήκη ειρήνης με τους Κερκυραίους που ακολούθησε δημιούργησαν στους Αθηναίους την ελπίδα ότι ήταν δυνατή μια συνεννόηση με τους Λακεδαιμονίους, η οποία θα είχε ως αποτέλεσμα μια «κοινή ειρήνη» για όλους τους Έλληνες. Ο ρήτορας Ισοκράτης (Αντίδοσις 110) λέει ότι από τότε που ο Τιμόθεος κατέλαβε την Κέρκυρα «προσφέρουμε κάθε χρόνο μια θυσία για να τιμήσουμε αυτή την ειρήνη, την πιο συμφέρουσα που συνομολόγησε ποτέ η πόλη μας.» Τη θυσία αυτή δεν αποκλείεται να την προσέφεραν οι Αθηναίοι στην Αγορά, μπροστά στο σύμπλεγμα της Ειρήνης και του Πλούτου. Η ελπίδα για μόνιμη ειρήνη εξανεμίστηκε μετά τη νίκη των Θηβαίων εναντίον των Λακεδαιμονίων στα Λεύκτρα το 371 π.Χ. Το έργο του Κηφισοδότου εντάσσεται στην παράδοση της αττικής τέχνης του δεύτερου μισού του 5ου αιώνα π.Χ., όπως την είδαμε στα γλυπτά της Ακρόπολης: η απόδοση του πέπλου με τις πλούσιες και πυκνές πτυχές θυμίζει τις καρυάτιδες του Ερεχθείου. Η σύνθεση όμως είναι διαφορετική, καθώς η στροφή του κορμού και η κλίση του κεφαλιού της Ειρήνης, σε συνδυασμό με τη λοξή τοποθέτηση του Πλούτου στον αριστερό της βραχίονα, δημιουργούν μια αίσθηση βάθους.

Ο Πραξιτέλης, γιος του Κηφισοδότου, ήταν ένας από τους πιο διάσημους γλύπτες της Αρχαιότητας και θεωρούνταν ιδιαίτερα ικανός στην κατεργασία του μαρμάρου. Τα πιο γνωστά έργα του ήταν το άγαλμα της Αφροδίτης στην Κνίδο της Μικράς Ασίας και το άγαλμα του Έρωτα στις Θεσπιές της Βοιωτίας. Η Αφροδίτη της Κνίδου ήταν το πρώτο τελείως γυμνό άγαλμα της θεάς στην αρχαία ελληνική τέχνη και γι᾽ αυτό έλεγαν ότι πρώτος ο Πραξιτέλης γύμνωσε την Αφροδίτη. Η αντιγραφική παράδοση μας προσφέρει δύο παραλλαγές του έργου. Και στις δύο δίπλα στην Αφροδίτη εικονίζεται μια υδρία, αγγείο που χρησίμευε για το λουτρό. Πιο κοντά στο πρωτότυπο μοιάζει να είναι η παραλλαγή που δείχνει τη θεά να αφήνει το ένδυμά της καθώς ετοιμάζεται να λουστεί (εικ. 283), ενώ στην άλλη η λουόμενη Αφροδίτη φαίνεται σαν να παίρνει το ρούχο της για να καλυφθεί από το βλέμμα ενός απρόσμενου θεατή. Ο Πραξιτέλης θεωρήθηκε ως ο γλύπτης που αποτύπωσε επιτυχέστερα τον ερωτισμό στην τέχνη. Δεν είναι τυχαίο ότι κυκλοφορούσαν στην Αρχαιότητα ιστορίες για τη σχέση του γλύπτη με την περίφημη εταίρα Φρύνη από τις Θεσπιές (όπου είχε κατασκευάσει το άγαλμα του Έρωτα), την οποία κάποιοι πίστευαν ότι είχε επιλέξει ως πρότυπο για την Αφροδίτη της Κνίδου. Έργο του Πραξιτέλη ήταν άλλωστε ένα επίχρυσο χάλκινο άγαλμα της Φρύνης, που είχε αφιερώσει η ίδια στους Δελφούς.

Ένα άλλο περίφημο έργο του Πραξιτέλη, γνωστό από πολλά αντίγραφα, είναι ο Απόλλων Σαυροκτόνος (εικ. 284), που εικονίζει τον νεαρό γυμνό Απόλλωνα καθώς ετοιμάζεται να σκοτώσει μια μεγάλη σαύρα επάνω σε έναν κορμό δέντρου. Δεν ξέρουμε πού βρισκόταν το πρωτότυπο ούτε ποια είναι η σημασία της πράξης. Ίσως η σαύρα είναι ένα από τα βλαβερά ζώα που εξολοθρεύει ο Απόλλων, ο οποίος ως Σμινθεύς σκοτώνει τους αρουραίους και ως Παρνόπιος σώζει τη σοδειά από τις ακρίδες.

Ένα γλυπτό, που ήρθε στο φως το 1877 στο Ηραίο της Ολυμπίας και το οποίο σύμφωνα με τον περιηγητή Παυσανία (ο οποίος το είδε στο σημείο όπου βρέθηκε) ήταν έργο του Πραξιτέλη, σώζεται σχεδόν ακέραιο: είναι ένα σύμπλεγμα του Ερμή που μεταφέρει τον μικρό Διόνυσο στις Νύμφες για να τον αναθρέψουν και έχει σταθεί για να παίξει μαζί του δείχνοντας του ένα τσαμπί σταφύλια, το δώρο του Διονύσου στους ανθρώπους (εικ. 285). Η διατήρηση του γλυπτού είναι γενικά καλή, αν και λείπουν ο δεξιός βραχίονας του Ερμή με το τσαμπί των σταφυλιών, το δεξιό άκρο πόδι του και το κηρύκειο που κρατούσε στο αριστερό χέρι. Η σύνθεση του Ερμή με τον Διόνυσο θυμίζει το σύμπλεγμα της Ειρήνης με τον Πλούτο, έργο, όπως είδαμε, του πατέρα του Πραξιτέλη Κηφισοδότου. Τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά του Ερμή δείχνουν όμως ότι πρέπει να χρονολογηθεί γύρω στο 330 π.Χ.· έχει επιπλέον όλα τα στοιχεία των νεανικών ανδρικών μορφών του Πραξιτέλη: την κλίση του κορμού, το έντονο λύγισμα των γοφών, το μαλακό πλάσιμο, το ωοειδές πρόσωπο με τα σαρκώδη χείλη και τα αμυγδαλωτά μάτια. Παρ᾽όλα αυτά η τεχνική της κατασκευής έκανε αρκετούς μελετητές να αμφιβάλλουν αν ο Ερμής της Ολυμπίας με τον μικρό Διόνυσο είναι πρωτότυπο έργο του Πραξιτέλη: το έντονο γυάλισμα της πρόσθιας όψης, η χρήση τρυπανιού στα μαλλιά και τα ορατά ίχνη εργαλείων στην πίσω όψη (που μοιάζει ημιτελής) οδήγησαν στη σκέψη ότι ίσως είναι αντίγραφο ή μια όψιμη δημιουργία που μιμείται έργο του Πραξιτέλη. Ένα άλλο ενδεχόμενο είναι το γλυπτό να έχει υποστεί επεμβάσεις σε μεταγενέστερη εποχή.

Ο Παυσανίας (Ελλάδος περιήγησις 8.9.1) μας πληροφορεί ότι σε έναν ναό στη Μαντίνεια της Αρκαδίας ήταν στημένα σε κοινή βάση τα αγάλματα του Απόλλωνα, της Άρτεμης και της μητέρας τους της Λητούς, έργα του Πραξιτέλη. Στη βάση εικονίζονταν «οι Μούσες και ο Μαρσύας που παίζει τον αυλό». Από αυτήν προέρχονται χωρίς αμφιβολία τρεις ανάγλυφες μαρμάρινες πλάκες που ανακαλύφθηκαν το 1887 στη Μαντίνεια και βρίσκονται σήμερα στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Το θέμα της παράστασης είναι ο μουσικός αγώνας ανάμεσα στον Απόλλωνα και τον Μαρσύα με κριτές τις Μούσες, για τον οποίο έχουμε ήδη μιλήσει (βλ. κεφ. 4, ενότητα 4.4.3). Στη μία από τις πλάκες (εικ. 286) βλέπουμε τον Απόλλωνα καθισμένο σε βράχο με την κιθάρα δίπλα του, τον Μαρσύα που παίζει τον διπλό αυλό βηματίζοντας βιαστικά, και στη μέση τον Σκύθη με το μαχαίρι στο δεξί χέρι, έτοιμο να επιβάλει στον Μαρσύα τη σκληρή τιμωρία που αποφάσισε ο Απόλλωνας. Στις δύο άλλες πλάκες (εικ. 287) έξι Μούσες (τρεις στην καθεμία) κρατούν μουσικά όργανα και βιβλία. Τα ανάγλυφα, που χρονολογούνται γύρω στο 330 π.Χ., πρέπει να είναι έργα βοηθών του Πραξιτέλη, δεν αποκλείεται όμως τις μορφές να τις σχεδίασε ο ίδιος.

Δημιουργίες του Πραξιτέλη ή κάποιου μαθητή του είναι δύο αγαλματικοί τύποι ντυμένων γυναικών που χρησιμοποιήθηκαν ευρύτατα στα ρωμαϊκά χρόνια για γυναικεία πορτρέτα και για τον λόγο αυτό είναι γνωστοί από αναρίθμητα αντίγραφα, ελάχιστα από τα οποία μας παραδίδουν τα κεφάλια των πρωτοτύπων. Οι δύο αγαλματικοί τύποι ονομάζονται συμβατικά Μεγάλη Ηρακλειώτισσα (εικ. 288) και Μικρή Ηρακλειώτισσα (εικ. 289), επειδή τα πιο γνωστά αντίγραφά τους, σήμερα στο Μουσείο Albertinum της Δρέσδης, βρέθηκαν στις αρχές του 18ου αιώνα στο θέατρο του Ηρακλείου (Herculaneum), μιας από τις πόλεις που σκέπασε η λάβα του Βεζούβιου το 79 μ.Χ., κοντά στη Νεάπολη. Παρά το διαφορετικό τους μέγεθος (η Μεγάλη Ηρακλειώτισσα έχει ύψος1,95 m και η Μικρή1,70 m) και τον ανόμοιο τρόπο με τον οποίο φορούν το ιμάτιο, οι δύο μορφές έχουν κοινά εικονογραφικά και τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά· πρέπει συνεπώς να είναι σύγχρονες μεταξύ τους (330-320 π.Χ.), και πιθανόν έργα του ίδιου καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης αυτός, αν δεν ήταν ο ίδιος ο Πραξιτέλης, ανήκε οπωσδήποτε στον στενό κύκλο του, όπως φαίνεται από τη σύγκριση της Μικρής Ηρακλειώτισσας (εικ. 289) με τη μεσαία Μούσα της δεύτερης πλάκας από τη βάση της Μαντινείας (εικ. 287). Είναι λογικό να δεχθούμε ότι τα πρωτότυπα ήταν στημένα μαζί ως μητέρα και κόρη· δεν γνωρίζουμε όμως αν εικόνιζαν μυθολογικά πρόσωπα ή θνητές γυναίκες.

Στο πρώτο μισό του 4ου αιώνα π.Χ. τοποθετείται η δράση ενός άλλου γλύπτη, του Τιμοθέου, που είδαμε ότι εργάστηκε στον ναό του Ασκληπιού στην Επίδαυρο και στο Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού. Στον Τιμόθεο έχει αποδοθεί πειστικά μια ενδιαφέρουσα σύνθεση, που δεν μνημονεύεται από κανέναν αρχαίο συγγραφέα, πρέπει όμως να ήταν πολύ γνωστή, γιατί μας παραδίδεται από αρκετά αντίγραφα. Θέμα του γλυπτού είναι η Λήδα, η μητέρα της Ελένης και των Διοσκούρων, η οποία εικονίζεται τη στιγμή που συνευρίσκεται με τον Δία, μεταμορφωμένο σε κύκνο. Το επιχείρημα στο οποίο στηρίζεται η απόδοση της σύνθεσης αυτής στον Τιμόθεο είναι η εξαιρετικά στενή ομοιότητά της με ένα αγαλμάτιο της Υγιείας από την Επίδαυρο, έργο αναμφίβολα του Τιμοθέου, του γλύπτη που κατασκεύασε τα ακρωτήρια της δυτικής πλευράς του ναού του Ασκληπιού (εικ. 273, εικ. 274), όπως προκύπτει από τις οικοδομικές επιγραφές.

Οι αρχαίοι συγγραφείς μιλούν με θαυμασμό για τον Σκόπα από την Πάρο (που τον συναντήσαμε ως γλύπτη στο Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού και ως αρχιτέκτονα στον ναό της Αλέας Αθηνάς στην Τεγέα) και επαινούν την ικανότητά του να αποτυπώνει στα γλυπτά του την ορμή και το συναίσθημα. Ιδιαίτερα μνημονεύεται μια Μαινάδα, που ο γλύπτης είχε καταφέρει να την εικονίσει πραγματικά μανιασμένη. Ωστόσο, παρά τις πολλές προσπάθειες και τις εκτεταμένες μελέτες, τα υπάρχοντα στοιχεία δεν επιτρέπουν να σχηματίσουμε μια ολοκληρωμένη εικόνα για την τέχνη του Σκόπα. Στο εργαστήριο του καλλιτέχνη αποδίδονται τα αποσπασματικά σωζόμενα αρχιτεκτονικά γλυπτά του ναού της Αλέας Αθηνάς στην Τεγέα, του οποίου ο Σκόπας ήταν, όπως είδαμε πιο πάνω, ο αρχιτέκτονας. Τα γλυπτά αυτά σώζονται δυστυχώς πολύ αποσπασματικά. Κάποια ανδρικά κεφάλια από το δυτικό αέτωμα, όπου εικονιζόταν η μάχη του Τηλέφου με τον Αχιλλέα, με το κυβικό τους σχήμα και τα βαθιά χωμένα στις κόγχες τους μάτια (εικ. 290), μοιάζει να δικαιολογούν τις μαρτυρίες ότι οι μορφές του Σκόπα αποτύπωναν την ορμή και το πάθος.

Ακόμη λιγότερα γνωρίζουμε για τους δύο Αθηναίους γλύπτες που εργάστηκαν μαζί με τον Τιμόθεο και τον Σκόπα στο Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού, τον Λεωχάρη και τον Βρύαξη. Ο πρώτος δούλεψε εκτός των άλλων και για Μακεδόνες βασιλείς και ευγενείς: δικά του έργα ήταν τα χρυσελεφάντινα (σύμφωνα με τον Παυσανία) αγάλματα των μελών της βασιλικής οικογένειας της Μακεδονίας στο Φιλιππείο της Ολυμπίας, ενώ είχε συνεργαστεί με τον Λύσιππο για την κατασκευή του μνημειακού αναθήματος που είχε αφιερώσει ο Κράτερος, ένας από τους στρατηγούς και διαδόχους του Μεγάλου Αλεξάνδρου, στους Δελφούς και που στήθηκε λίγο μετά το 320 π.Χ. Το ανάθημα αποτελούνταν από χάλκινα αγάλματα και εικόνιζε ένα κυνήγι λιονταριού στην Ασία, στο οποίο είχαν συμμετάσχει ο Αλέξανδρος και ο Κράτερος. Για τον Βρύαξη οι πληροφορίες μας είναι εξαιρετικά περιορισμένες και δεν επιτρέπουν ούτε υποθετικές ταυτίσεις έργων του.

Καλλιτέχνης με πολλές ικανότητες, ζωγράφος και γλύπτης ταυτόχρονα, ήταν ο Αθηναίος Ευφράνωρ, όπως μας πληροφορεί ο Ρωμαίος ρήτορας Κοϊντιλιανός (institutio oratoria 12.10.6):

«Τον Ευφράνορα τον κάνει αξιοθαύμαστο το γεγονός ότι σε όλες τις άλλες σημαντικές τέχνες ήταν ανάμεσα στους άριστους και επίσης το ότι ήταν θαυμαστός καλλιτέχνης στη ζωγραφική όσο και στη γλυπτική.»

Από τον Παυσανία μαθαίνουμε ότι ο Ευφράνωρ είχε ζωγραφίσει στην Ποικίλη Στοά, στην Αγορά της Αθήνας, τις μορφές του Θησέα, της Δημοκρατίας και του Δήμου (της προσωποποίησης του αθηναϊκού λαού) καθώς και δύο μάχες, η μία από τις οποίες ήταν εκείνη της Μαντινείας το 362 π.Χ., στην οποία οι Αθηναίοι πολέμησαν μαζί με τους Λακεδαιμονίους εναντίον των Θηβαίων του Επαμεινώνδα και των συμμάχων τους· είχε επίσης κατασκευάσει το άγαλμα του Απόλλωνος Πατρώου για τον ναό του στην Αγορά. Το έργο αυτό ταυτίζεται πιθανότατα με ένα υπερφυσικού μεγέθους άγαλμα από πεντελικό μάρμαρο που βρέθηκε το 1907 στο Μητρώον, κοντά στον ναό του Απόλλωνος Πατρώου, και, παρόλο που λείπουν οι βραχίονες, οι ώμοι και το κεφάλι του, είναι βέβαιο ότι εικονίζει τον Απόλλωνα κιθαρωδό. Το άγαλμα μπορεί να χρονολογηθεί γύρω στο 330 π.Χ. Δύο μεγάλα χάλκινα αγάλματα, ένα της Αθηνάς (εικ. 294) και ένα της Άρτεμης, που βρέθηκαν τυχαία το 1959 μαζί με άλλα γλυπτά κοντά στο λιμάνι του Πειραιά, εμφανίζουν ομοιότητες ως προς το ένδυμα και τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά με το άγαλμα του Απόλλωνος Πατρώου και για τον λόγο αυτό ορισμένοι, μελετητές τα αποδίδουν στον Ευφράνορα. Το συμπέρασμα δεν είναι βέβαιο, αλλά τα δύο χάλκινα γυναικεία αγάλματα είναι, σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις, περίπου σύγχρονα με αυτό του Απόλλωνος Πατρώου.

Από όλους τους αρχαίους Έλληνες γλύπτες εκείνος για τον οποίο η γραμματειακή παράδοση μας δίνει τις περισσότερες πληροφορίες είναι ο Λύσιππος από τη Σικυώνα, το όνομα του οποίου συνδέθηκε επιπλέον στενά με τον Μέγα Αλέξανδρο, αφού, σύμφωνα με την παράδοση, ο Μακεδόνας βασιλιάς είχε αναθέσει αποκλειστικά σε αυτόν την κατασκευή γλυπτών πορτρέτων του. Έργο του Λυσίππου ήταν επομένως το πρωτότυπο που αναπαράγει το κεφάλι μιας ερμαϊκής στήλης στο Μουσείο του Λούβρου από το Tivoli της Ιταλίας (εικ. 291), αφού, σύμφωνα με την επιγραφή, ο εικονιζόμενος είναι ο Μέγας Αλέξανδρος. Ο Λύσιππος ήταν επίσης περίφημος για τη μακροβιότητά του (η ζωή του καλύπτει σχεδόν ολόκληρο τον 4ο αιώνα π.Χ.), για το μεγάλο πλήθος των έργων του (περίπου 1.500) και για το ότι συνέχισε να εργάζεται ως τα βαθιά του γεράματα. Την πιο διεξοδική μαρτυρία για τη ζωή και το έργο του Λυσίππου μάς την παρέχει ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος (Naturalis historia 34.61-65):

«Ο Δούρις υποστηρίζει ότι ο Λύσιππος ο Σικυώνιος δεν ήταν μαθητής κανενός, αλλά ότι ήταν αρχικά ένας απλός χαλκοχύτης που πήρε το θάρρος να τολμήσει από μιαν απάντηση του ζωγράφου Ευπόμπου: όταν κάποτε τον ρώτησαν ποιον από τους παλιότερους είχε ως πρότυπο, είπε, δείχνοντας το πλήθος των ανθρώπων, ότι πρέπει κανείς να μιμείται την ίδια τη φύση και όχι έναν καλλιτέχνη. Ο Λύσιππος, όντας γονιμότατος καλλιτέχνης, έκανε τα περισσότερα αγάλματα από όλους, ανάμεσα στα οποία και έναν Αποξυόμενο, που ο Μάρκος Αγρίππας το αφιέρωσε μπροστά στις θέρμες του και που άρεσε πολύ στον αυτοκράτορα Τιβέριο. Ο τελευταίος δεν μπόρεσε να συγκρατηθεί στην περίπτωση αυτή, αν και ήλεγχε τον εαυτό του στα πρώτα χρόνια της βασιλείας του, και μετέφερε τον Αποξυόμενο στο υπνοδωμάτιο του, αντικαθιστώντας τον με ένα άλλο άγαλμα. Αλλά ο ρωμαϊκός λαός θύμωσε τόσο πολύ, ώστε απαιτούσε φωνάζοντας στο θέατρο να ξανατοποθετηθεί ο Αποξυόμενος στη θέση του και ο αυτοκράτορας, αν και τον υπεραγαπούσε, τον επανέφερε. Ο Λύσιππος φημίζεται και για τη μεθυσμένη αυλήτρια και για τα σκυλιά και το κυνήγι, πρώτα από όλα όμως για το τέθριππο άρμα με τον Ήλιο των Ροδίων. Απεικόνισε και τον Μέγα Αλέξανδρο σε πολλά έργα, αρχίζοντας από τα παιδικά του χρόνια. Το άγαλμα αυτό ο Νέρων, επειδή του άρεσε, διέταξε να το επιχρυσώσουν. Έπειτα, επειδή η πολυτέλεια είχε εξαλείψει τη χάρη της τέχνης, αφαίρεσαν τον χρυσό και θεωρούνταν πολυτιμότερο έτσι, παρ᾽ όλες τις εγχαράξεις και τις εντομές για τη στερέωση του χρυσού που παρέμεναν. Ο ίδιος έκανε και τον Ηφαιστίωνα, τον φίλο του Μεγάλου Αλεξάνδρου, που μερικοί τον αποδίδουν στον Πολύκλειτο, αν και αυτός έζησε κάπου 100 χρόνια νωρίτερα. Έκανε επίσης το κυνήγι του Αλεξάνδρου, που είναι αφιερωμένο στους Δελφούς, και έναν Σάτυρο που βρίσκεται στην Αθήνα, όπως και την ίλη του Αλεξάνδρου, στην οποία απέδωσε τα πορτρέτα όλων των φίλων του βασιλιά με εξαιρετική ομοιότητα. Αυτή την ίλη ο Μέτελλος, όταν υπέταξε τη Μακεδονία, τη μετέφερε στη Ρώμη. Ο Λύσιππος έκανε και πολλών ειδών τέθριππα άρματα. Λέγεται ότι συνέβαλε πολύ στην πρόοδο της γλυπτικής, αποδίδοντας πιστά τα μαλλιά, κάνοντας κεφάλια πιο μικρά από ό,τι οι παλιοί, τα σώματα πιο λεπτά και πιο στεγνά, ώστε τα αγάλματα του να φαίνονται περισσότερο ραδινά. Δεν υπάρχει λατινική λέξη για τη συμμετρία, την οποία ακολούθησε με μεγάλη επιμέλεια, αντικαθιστώντας με ένα εντελώς καινούργιο σύστημα αναλογιών το «τετράγωνο» στήσιμο των παλιότερων έργων. Συνήθιζε να λέει ότι εκείνοι (οι παλιοί) παρίσταναν τους ανθρώπους όπως είναι, ενώ ο ίδιος όπως φαίνονται. Η ιδιομορφία των έργων του φαίνεται ότι είναι η επιμονή του στη λεπτομέρεια, ακόμη και στα πιο μικρά πράγματα.»

Μια εικόνα για τις αναλογίες και την όψη των ανδρικών μορφών του Λυσίππου μάς δίνει ένα καλής ποιότητας μαρμάρινο αντίγραφο του Αποξυομένου τον οποίο αναφέρει ο Πλίνιος, που βρέθηκε στη Ρώμη το 1849 και φυλάσσεται στο Μουσείο του Βατικανού (εικ. 292). Εικονίζεται ένας νέος και αγένειος αθλητής που καθαρίζεται μετά την άθληση, ξύνοντας το δέρμα του με τη στλεγγίδα για να βγάλει από πάνω του τον ιδρώτα και τη σκόνη. Το θέμα είναι αρκετά συνηθισμένο στην τέχνη του 4ου αιώνα π.Χ. Η μορφή είναι πράγματι ραδινή, με σχετικά μικρό κεφάλι, και η ανατομία του σώματος αποδίδεται με μεγάλη προσοχή στη λεπτομέρεια. Εκείνο όμως που εντυπωσιάζει περισσότερο είναι το στήσιμο της μορφής και συγκεκριμένα ο τρόπος με τον οποίο ισοζυγίζονται το στάσιμο και το άνετο σκέλος, δίνοντας την εντύπωση μιας στιγμιαίας κίνησης, καθώς και το άπλωμα των χεριών στον χώρο. Το έργο είναι πραγματικά περίοπτο και ο θεατής δεν μπορεί εύκολα να βρει μία κύρια όψη, όπως συμβαίνει συνήθως στα γλυπτά της κλασικής εποχής. Από την άποψη αυτή ο Λύσιππος είναι πρωτοπόρος και ανοίγει τον δρόμο για την τέχνη της ελληνιστικής εποχής. Το χάλκινο πρωτότυπο του Αποξυομένου του Βατικανού πρέπει να ήταν ένα από τα όψιμα έργα του Λυσίππου· μπορούμε να το χρονολογήσουμε στη δεκαετία 330-320 π.Χ.

Για να κατανοήσουμε καλύτερα την πρωτοτυπία του Αποξυομένου του Λυσίππου μπορούμε να τον συγκρίνουμε με ένα πρωτότυπο χάλκινο έργο των ίδιων περίπου χρόνων (πιθανότατα λίγο παλαιότερο) που βρέθηκε σε ένα αρχαίο ναυάγιο ανοιχτά των Αντικυθήρων και εκτίθεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο (εικ. 295). Σε σχέση με τον Αποξυόμενο του Λυσίππου ο «έφηβος των Αντικυθήρων» είναι πολύ πιο στενά δεμένος με την παράδοση και με το σύστημα αναλογιών του Πολυκλείτου και της σχολής του, παρόλο που τα χαρακτηριστικά της κεφαλής και ο τρόπος με τον οποίο αποδίδεται η ανατομία του σώματος τον τοποθετούν στο τρίτο τέταρτο του 4ου αιώνα π.Χ.

Ένα άλλο έργο της ίδιας εποχής, το οποίο μπορούμε να συγκρίνουμε με τον Αποξυόμενο για να κατανοήσουμε πόσο ρηξικέλευθο έργο ήταν, είναι ο λεγόμενος Απόλλων του Belvedere (εικ. 293), ένα μαρμάρινο αντίγραφο χάλκινου πρωτοτύπου των χρόνων 330-320 π.Χ. Δεν είναι βέβαιο αν το μεγάλο ιμάτιο που πέφτει στην πλάτη του θεού και τυλίγεται γύρω από το αριστερό του χέρι, που κρατούσε τόξο, υπήρχε και στο πρωτότυπο. Εντύπωση προκαλεί ο προσεκτικός σχεδιασμός της μορφής με βάση μία κύρια όψη, και το μαλακό πλάσιμο της σάρκας. Έχει ενδιαφέρον να επισημάνουμε ότι ο Απόλλων Belvedere προκάλεσε τον ανεπιφύλακτο θαυμασμό των κλασικιστών του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα και θεωρήθηκε από πολλούς ως το πρότυπο της κλασικής ελληνικής ομορφιάς.