3.4.2. Οι πρωτοπόροι του ερυθρόμορφου ρυθμού και οι μαθητές τους

Μετά το πρώτο πειραματικό στάδιο ο ερυθρόμορφος ρυθμός έγινε η κυρίαρχη τεχνική για τη διακόσμηση των πολυτελών αττικών αγγείων που εξάγονταν κυρίως στην Ετρουρία. Στα χρόνια 520-500 π.Χ. μια ομάδα εξαιρετικά ικανών αγγειογράφων ανέπτυξε πολύ τη νέα τεχνική και δημιούργησε μερικές από τις ομορφότερες ζωγραφικές συνθέσεις που μας έχουν σωθεί επάνω σε αρχαία ελληνικά αγγεία. Τους αγγειογράφους αυτούς τους ονομάζουμε πρωτοπόρους και γνωρίζουμε μάλιστα τα ονόματα των περισσότερων, γιατί συχνά υπέγραφαν τα αγγεία που διακοσμούσαν: Ευφρόνιος, Ευθυμίδης, Φιντίας, Σμίκρος. Στην επόμενη εικοσαετία (500-480 π.Χ.) οι μαθητές των πρωτοπόρων συνέχισαν επάξια την τέχνη των δασκάλων τους. Μπορούμε, επομένως, να πούμε ότι στην περίοδο 520-480 π.Χ. η ερυθρόμορφη αττική αγγειογραφία φτάνει στο υψηλότερο σημείο της ακμής της.

Το κύριο χαρακτηριστικό της τέχνης των πρωτοπόρων του ερυθρόμορφου ρυθμού είναι η μεγάλη ακρίβεια του σχεδίου, η προσοχή στη λεπτομέρεια, σε συνδυασμό με μια πρωτόγνωρη τόλμη στην απεικόνιση του ανθρώπινου σώματος σε διαφορετικές στάσεις, καθώς και στη δημιουργία συνθέσεων στις οποίες συμπλέκονται δύο ή περισσότερες μορφές. Τα αγγεία εξακολουθούν να σχετίζονται στην πλειοψηφία τους με το συμπόσιο και τη διασκέδαση· είναι αμφορείς, κρατήρες, για τη μεταφορά και το ανακάτεμα του κρασιού με νερό, καθώς και κύλικες ή σκύφοι για την οινοποσία.

Δύο από τις εντυπωσιακότερες αγγειογραφίες της πρώιμης φάσης της περιόδου των πρωτοπόρων (520-500 π.Χ.) διακοσμούν μεγάλους κρατήρες και φέρουν την υπογραφή του αγγειογράφου Ευφρονίου. Στην πρώτη, που διακοσμεί έναν καλυκωτό κρατήρα ο οποίος βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι, εικονίζεται η πάλη του Ηρακλή με τον Ανταίο (εικ. 114). Τα ονόματα είναι γραμμένα δίπλα στις μορφές. Ο Ανταίος ήταν ένας δυνατός γίγαντας, γιος του Ποσειδώνα, που βασίλευε στη Λιβύη, στα βόρεια παράλια της Αφρικής· προκαλούσε σε πάλη όσους ξένους έφθαναν στη χώρα του και στη συνέχεια τους σκότωνε. Ο Ηρακλής έφτασε στη Λιβύη πηγαίνοντας για τη χώρα των Εσπερίδων· πάλεψε με τον Ανταίο, τον νίκησε και τον σκότωσε. Επειδή, σύμφωνα με τον μύθο, ο Ανταίος έπαιρνε δυνάμεις όσο ακουμπούσε στη γη, ο Ηρακλής τον σήκωσε και τον κράτησε ψηλά για να τον νικήσει. Στον κρατήρα του, ωστόσο, ο Ευφρόνιος προτίμησε να εικονίσει μια πραγματική πάλη στο έδαφος, στην οποία ο ένας από τους αντιπάλους έπρεπε να παραδεχτεί την ήττα του. Ο Ανταίος αρνείται να υποκύψει και ο Ηρακλής τον πνίγει με μια δυνατή λαβή γύρω από τον λαιμό. Την επιθανάτια αγωνία του γίγαντα ο αγγειογράφος τη δείχνει με την κόρη του ματιού, που αρχίζει να χάνεται κάτω από το επάνω βλέφαρο, και με το μισάνοιχτο στόμα, στο οποίο διακρίνονται τα δόντια. Με εξαιρετική δεξιοτεχνία αποδίδεται η μυϊκή διάπλαση του γιγαντόσωμου Ανταίου, που οι δυνάμεις του τον εγκαταλείπουν, καθώς και η ένταση της προσπάθειας του Ηρακλή. Αλλά το πιο ενδιαφέρον στην παράσταση είναι ο τρόπος με τον οποίο ξεχωρίζει η φυσιογνωμία του Ηρακλή, με τα όμορφα χαρακτηριστικά και τη φροντισμένη κόμμωση, από το άγριο πρόσωπο και τα μακριά ανακατεμένα μαλλιά του αντιπάλου του, που προδίδουν τη βάρβαρη φύση του. Αυτό το είδος του φυσιογνωμικού χαρακτηρισμού, που ταυτίζει την ομορφιά με την ευγένεια και την ασχήμια με την αγριότητα, υπάρχει ήδη στην τέχνη της Αιγύπτου και της Ανατολής. Αλλά από το τέλος του 6ου αιώνα π.Χ. και έπειτα οι Έλληνες καλλιτέχνες αναπτύσσουν τέτοια δεξιοτεχνία στην απόδοση της ανθρώπινης φυσιογνωμίας, ώστε είναι πλέον ικανοί να αποτυπώνουν στο πρόσωπο τα πάθη της ψυχής.

Ο δεύτερος μεγάλος καλυκωτός κρατήρας του Ευφρονίου βρέθηκε στο Cerveteri (την αρχαία ετρουσκική πόλη Καιρέα) και αγοράστηκε από το Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης, αλλά επιστράφηκε πρόσφατα στην Ιταλία και εκτίθεται πλέον στη Ρώμη, στο Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia· εικονίζει μια σκηνή από την Ιλιάδα, τον θάνατο του Σαρπηδόνα, γιου του Δία από τη Λυκία στη νοτιοδυτική Μικρά Ασία, που ήρθε να βοηθήσει τους Τρώες και τον σκότωσε ο Πάτροκλος (εικ. 115). Όπως διηγείται ο ποιητής, το πληγωμένο γυμνό σώμα του νεκρού ήρωα το σηκώνουν δύο φτερωτές μορφές, τα δίδυμα αδέρφια Ύπνος και Θάνατος, για να το μεταφέρουν στην πατρίδα του. Πίσω από τον νεκρό στέκεται ο Ερμής, ο αγγελιοφόρος των θεών, ενώ την παράσταση πλαισιώνουν δύο πολεμιστές, ο Λαοδάμας και ο Ιππόλυτος. Οι μορφές ταυτίζονται από επιγραφές. Όπως και στην προηγούμενη σύνθεση, ο Ευφρόνιος έχει εδώ την ευκαιρία να αποδώσει με αριστουργηματικό τρόπο την ανατομία του γυμνού άψυχου σώματος, αλλά και το πρόσωπο του νεαρού Σαρπηδόνα με τα μακριά καλοχτενισμένα μαλλιά και το πρώτο χνουδωτό γένι, που μόλις άρχισε να φυτρώνει στα μάγουλά του. Το μισόκλειστο μάτι και το ελαφρά ανοιγμένο στόμα με τα κλειστά δόντια δηλώνουν ότι ο νέος άνδρας είναι νεκρός.

Σύγχρονος του Ευφρονίου, και ίσως λίγο νεότερος του, ήταν ο αγγειογράφος Ευθυμίδης, ο οποίος, κατά την τελευταία δεκαετία του 6ου αιώνα π.Χ., ζωγράφισε έναν μεγάλο αμφορέα που βρίσκεται σήμερα στο Μόναχο, με θέμα παρμένο επίσης από τον Τρωικό Πόλεμο. Θέμα της παράστασης είναι ο Έκτορας που βάζει τον θώρακά του για να φύγει στη μάχη· στα δεξιά του ο πατέρας του ο Πρίαμος του δίνει συμβουλές προτείνοντας το δάχτυλο του δεξιού χεριού και αριστερά του η μητέρα του η Εκάβη κρατάει το κράνος και το δόρυ του (εικ. 116). Οι μορφές ταυτίζονται και εδώ με επιγραφές. Εντυπωσιακή είναι η αντίθεση ανάμεσα στις μορφές του φαλακρού γέρου Πριάμου και του νεαρού αγένειου Έκτορα, που φανερώνει, τη δύναμη του φυσιογνωμικού χαρακτηρισμού. Αλλά ακόμη πιο αξιοσημείωτη είναι η στάση του όρθιου Έκτορα, που στηρίζεται στο αριστερό του σκέλος, ενώ το δεξιό λυγίζει ελαφρά στο γόνατο. Έτσι το βάρος του σώματος κατανέμεται ανόμοια και η κίνηση φαίνεται πιο φυσική. Πρόκειται για ένα μοτίβο στήριξης που συνδέεται, όπως θα δούμε, με τη σημαντικότερη αλλαγή στην αρχαία ελληνική τέχνη: το πέρασμα από τον αρχαϊκό στον κλασικό ρυθμό. Στην παράσταση σώζεται η υπογραφή του καλλιτέχνη: ἔγραφσεν Εὐθυμίδες ho Πολίο. Ο πατέρας του Ευθυμίδη λεγόταν Πολλίας και ήταν πιθανότατα γλύπτης. Στην πίσω πλευρά του αμφορέα εικονίζονται τρεις γενειοφόροι κωμαστές, δηλαδή άνδρες που πίνουν κρασί και χορεύουν σε κατάσταση ευθυμίας. Εκτός από τα ονόματα των κωμαστών, στην πίσω πλευρά υπάρχει και η εξής ενδιαφέρουσα επιγραφή: hoς οὐδέποτε Εὐφρόνιος, δηλαδή "όπως ποτέ [δεν ζωγράφισε] ο Ευφρόνιος". Είναι προφανές ότι ανάμεσα στους δύο αγγειογράφους υπήρχε ανταγωνισμός και ότι ο Ευθυμίδης θεωρούσε ότι με το έργο του αυτό είχε ξεπεράσει τον συνάδελφο του σε δεξιοτεχνία.

Ένας άλλος Αθηναίος αγγειογράφος της ομάδας των πρωτοπόρων του ερυθρόμορφου ρυθμού ήταν ο Σμίκρος, έργο του οποίου είναι η παράσταση επάνω σε μια ερυθρόμορφη στάμνο (μεγάλο αγγείο με ανοιχτό στόμιο που χρησίμευε, όπως οι κρατήρες, για την ανάμειξη του κρασιού με νερό στα συμπόσια), που βρίσκεται σήμερα στις Βρυξέλλες. Το αγγείο χρονολογείται γύρω στο 510 π.Χ.· η παράσταση είναι σχετική με τη χρήση του και εικονίζει ένα συμπόσιο σε κάποιο πλούσιο αθηναϊκό σπίτι της εποχής (εικ. 117). Στην κύρια πλευρά, επάνω σε τρεις πολυτελείς κλίνες με στρωσίδια και μαξιλάρια, είναι ξαπλωμένοι τρεις νέοι με γυμνό το επάνω μέρος του σώματος και τα κεφάλια στολισμένα με στεφάνια και ταινίες· μαζί τους βλέπουμε πλούσια ντυμένες νεαρές γυναίκες. Ξέρουμε ότι στα συμπόσια οι άνδρες δεν συνοδεύονταν ποτέ από τις γυναίκες τους, αλλά από εταίρες, επαγγελματίες που τους διασκέδαζαν και τους προσέφεραν, όταν το ζητούσαν, και ερωτικές υπηρεσίες. Όλα τα πρόσωπα της παράστασης έχουν γραμμένο δίπλα τους το όνομά τους. Αριστερά ο Φειδιάδης πιάνει το στήθος της Χορούς, που κάθεται στην κλίνη του και δένει μια ταινία γύρω από το κεφάλι της· στη μέση ο Σμίκρος, ασφαλώς ο ίδιος ο αγγειογράφος, με την κύλικα στο χέρι, ακούει συνεπαρμένος την Ελίκη να παίζει τον διπλό αυλό. Δεν σώζεται το όνομα του τρίτου συμπότη στα δεξιά, που αγκαλιάζει τη Ρόδη. Στο πίσω μέρος του αγγείου βλέπουμε την προετοιμασία του συμποσίου: δύο υπηρέτες, ο Εύαρχος και ο Ευέλθων, κουβαλούν κρασί με οξυπύθμενους αμφορείς και γεμίζουν έναν μεγάλο λέβητα στο κέντρο της εικόνας. Η παρουσία του νεαρού (όπως δείχνει το αγένειο πρόσωπό του) Σμίκρου σε συμπόσιο, που ήταν η διασκέδαση των ανδρών της καλής κοινωνίας, δείχνει ότι προερχόταν από ευκατάστατη οικογένεια. Οικονομική άνεση φαίνεται άλλωστε ότι είχαν και οι άλλοι αγγειογράφοι της ομάδας των πρωτοπόρων, όπως δείχνουν και τα αναθήματα κάποιων από αυτούς στην Ακρόπολη. Ενδιαφέρον έχει ακόμη το γεγονός ότι οι καλλιτέχνες αυτοί, αντίθετα από τους παλαιότερους, δεν δίσταζαν να απεικονίσουν τους συγχρόνους τους και τους εαυτούς τους στα αγγεία που διακοσμούσαν· ήταν προφανώς περήφανοι όχι μόνο για την τέχνη τους, αλλά και για τη θέση τους στην κοινωνία. Έτσι έχουμε, για πρώτη φορά στην ευρωπαϊκή τέχνη, προσωπογραφίες και αυτοπροσωπογραφίες μέσα σε σκηνές της καθημερινής ζωής.