4.2.1. Ο ναός της Αφαίας στην Αίγινα

Το νησί της Αίγινας στο κέντρο του Σαρωνικού κόλπου, στα μισά της διαδρομής από την Αττική στην Επιδαυρία, κατοικήθηκε μετά το τέλος της μυκηναϊκής εποχής από Δωριείς που ήρθαν από την Επίδαυρο. Στο τέλος του 8ου ή στις αρχές του 7ου αιώνα π.Χ. η Αίγινα έγινε ανεξάρτητο κράτος και εξελίχθηκε γρήγορα σε σημαντικό λιμάνι και κέντρο του διαμετακομιστικού εμπορίου με τη βόρεια Αφρική και την Αίγυπτο, αλλά και με τη δυτική Μεσόγειο. Οι Αιγινήτες έμποροι, ανταγωνιστές των Σαμίων, με τους οποίους τους χώριζε παλιά έχθρα, όπως μαθαίνουμε από τον Ηρόδοτο (3.59), έφταναν με τα πλοία τους ως την Ισπανία, από όπου έφερναν, εκτός από άλλα εμπορεύματα, και άργυρο. Έτσι η Αίγινα έγινε η πρώτη ελληνική πόλη που έκοψε αργυρό νόμισμα. Δεν είναι συμπτωματικό ότι ο πλουσιότερος έμπορος της αρχαϊκής Ελλάδας ήταν, όπως μας λέει ο Ηρόδοτος (4.152), ο Αιγινήτης Σώστρατος, γιος του Λαοδάμαντος, που έζησε τον 6ο αιώνα π.Χ. Μια ενεπίγραφη λίθινη άγκυρα, αφιέρωμα του Σωστράτου στον Απόλλωνα Αιγινάτα, που βρέθηκε στις ανασκαφές του επινείου της ετρουσκικής πόλης Tarquinia (στη σημερινή Gravisca), στη δυτική ακτή της κεντρικής Ιταλίας, μαρτυρεί την εμπορική του δραστηριότητα στη δυτική Μεσόγειο. Με τον πλούτο που τους απέφερε το εμπόριο οι Αιγινήτες κατασκεύασαν στο νησί τους ναούς και άλλα μνημεία. Ξέρουμε επίσης ότι ήδη από τον 6ο αιώνα π.Χ. αναπτύχθηκε στην Αίγινα η τέχνη της χαλκοπλαστικής. Στο τέλος του 6ου και στο πρώτο μισό του 5ου αιώνα π.Χ. οι Αιγινήτες γλύπτες ήταν περίφημοι, κυρίως ως κατασκευαστές χάλκινων αγαλμάτων. Η γραπτή παράδοση μας διέσωσε μάλιστα τα ονόματα των τριών πιο διάσημων από αυτούς: ήταν, με χρονολογική σειρά, ο Σμίλις, ο Κάλων και ο Ονάτας.

Το πιο σημαντικό ιερό της Αίγινας βρισκόταν μακριά από την πόλη και το λιμάνι, στην άλλη άκρη του νησιού, στην κορυφή ενός υψώματος στη βορειοανατολική του ακτή, απέναντι από την Αττική, και ήταν αφιερωμένο σε μια παλιά θεά του τόπου, την Αφαία, που λατρευόταν εκεί ήδη από τα μυκηναϊκά χρόνια. Ο πρώτος ναός της Αφαίας κατασκευάστηκε στις αρχές του 6ου αιώνα π.Χ. για να στεγάσει το νέο άγαλμα της θεάς από ελεφαντόδοντο. Περίπου μια γενιά αργότερα, γύρω στο 570 π.Χ., ο ναός αυτός αντικαταστάθηκε από έναν μεγαλύτερο πώρινο, που το εσωτερικό του χωριζόταν με κίονες σε τρία κλίτη. Προς το τέλος του 6ου αιώνα π.Χ. ο «πώρινος ναός» καταστράφηκε από πυρκαγιά, και πολύ σύντομα, γύρω στο 500 π.Χ., οι Αιγινήτες άρχισαν να κατασκευάζουν έναν καινούργιο, μεγαλύτερο και πολυτελέστερο ναό για τη θεά. Ο νέος ναός (εικ. 158) αποτελεί ορόσημο για την αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική: ξεχωρίζει από τους δωρικούς ναούς του 6ου αιώνα με τον καινοτόμο σχεδιασμό του και εμφανίζει όλα τα βασικά δομικά χαρακτηριστικά και τις περισσότερες από τις τεχνικές λεπτομέρειες ενός τυπικού περίπτερου δωρικού ναού της κλασικής εποχής. Η κάτοψή του (εικ. 159) είναι λιγότερο μακρόστενη από ό,τι στους αρχαϊκούς δωρικούς ναούς, καθώς έχει έξι κίονες στις στενές και δώδεκα στις μακρές πλευρές, με συνέπεια ο λόγος τους να είναι περίπου 1:2,1 (διαστάσεις 13,77 m x 28,81 m). Το κυρίως οικοδόμημα αποτελούνταν από έναν σηκό με δύο δίτονες ("δίπατες") δωρικές κιονοστοιχίες στο εσωτερικό του, καθώς και έναν πρόδομο και έναν οπισθόδομο εν παραστάσι. Ο ναός είναι κατασκευασμένος από τοπικό πωρόλιθο, αλλά ήταν επιχρισμένος με ένα λεπτό στρώμα μαρμαροκονιάματος, που τον έκανε να φαίνεται από μακριά σαν μαρμάρινος. Ορισμένα στοιχεία της ανωδομής του ναού ήταν χρωματισμένα με σκούρο γαλάζιο και με έντονο κόκκινο χρώμα.

Αλλά ο ναός της Αφαίας στην Αίγινα είναι κυρίως γνωστός για τα εξαιρετικής ποιότητας γλυπτά που κοσμούσαν τα δύο αετώματά του. Τα περισσότερα από τα αποσπασματικά σωζόμενα γλυπτά τα ανακάλυψε το 1811 μια ομάδα από τέσσερις φιλάρχαιους Ευρωπαίους (τους αρχιτέκτονες Carl Haller von Hallerstein από τη Γερμανία και Robert Cockerell από την Αγγλία, μαζί με τους φίλους τους Jacob Linckh και John Foster), που ερεύνησαν πρώτοι τα ερείπια του ναού. Τα ευρήματά τους από τον ναό της Αφαίας οι τέσσερις αρχαιοδίφες τα μετέφεραν πρώτα στην Αθήνα, από εκεί στη Ζάκυνθο και έπειτα στη Μάλτα, ενώ διαπραγματεύονταν την πώλησή τους. Τελικός αγοραστής ήταν ο βασιλιάς της Βαυαρίας Λουδοβίκος Α' (ο πατέρας του Όθωνα, του πρώτου βασιλιά της Ελλάδας), θαυμαστής της αρχαίας Ελλάδας και του πολιτισμού της. Πριν όμως μεταφερθούν τα γλυπτά στο Μόναχο για να εκτεθούν στην πρόσφατα κατασκευασμένη Γλυπτοθήκη, πήγαν στη Ρώμη, όπου τα συμπλήρωσε και τα αποκατέστησε, στα χρόνια 1816- 1818, ένας από τους πιο διάσημους γλύπτες της εποχής, ο Δανός Bertil Thorvaldsen. Η πρώτη αυτή αποκατάσταση των γλυπτών, αν και στηρίχθηκε σε παρατηρήσεις και σχέδια του Cockerell, που ήταν ένας από τους ανασκαφείς, έγινε κυρίως με αισθητικά κριτήρια, με αποτέλεσμα οι συμπληρωμένες μορφές να τοποθετηθούν σε μια σειρά διαφορετική από την αρχική τους θέση επάνω στα αετώματα. Τα προβλήματα αυτά οδήγησαν τον Γερμανό αρχαιολόγο Adolf Furtwängler, διευθυντή της Γλυπτοθήκης του Μονάχου από το 1894 ως το 1907, να ξεκινήσει μια νέα συστηματική έρευνα στο ιερό της Αφαίας: η ανασκαφή που έκανε το 1901 οδήγησε στη μελέτη και την αποκατάσταση του ναού και στην ανακάλυψη νέων θραυσμάτων από τα αετωματικά γλυπτά του· βρέθηκαν επίσης σε κάποια απόσταση ανατολικά του ναού όμοια κομμάτια μαρμάρινων πολεμιστών της ίδιας εποχής, που δεν προέρχονται όμως από τα δύο αετώματα. Φάνηκε έτσι ότι ο τρόπος έκθεσης των γλυπτών ήταν παραπλανητικός και οι αρχαιολόγοι άρχισαν να ζητούν μια νέα, τεκμηριωμένη παρουσίασή τους. Οι συμπληρώσεις του Thorvaldsen αφαιρέθηκαν τελικά μετά τον Β᾽ Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν τα γλυπτά του ναού της Αφαίας εκτέθηκαν ξανά στη Γλυπτοθήκη του Μονάχου από τον Dieter Ohly, μετά από μελέτη στηριγμένη στα πορίσματα των νεότερων ερευνών στο ιερό.

Οι γλυπτές αετωματικές συνθέσεις του ναού της Αφαίας εικονίζουν μάχες από δύο διαφορετικές εκστρατείες των Ελλήνων εναντίον της Τροίας, που είχαν σημασία για τους Αιγινήτες (εικ. 160). Πραγματικά, σύμφωνα με τη μυθολογική παράδοση, δεν είχε γίνει ένας μόνο Τρωικός Πόλεμος, αλλά δύο: ο πρώτος Έλληνας που είχε πολιορκήσει και καταλάβει την Τροία ήταν ο Ηρακλής, με κύριο σύμμαχο τον Τελαμώνα, τον γιο του Αιακού, γιου του Δία και της νύμφης Αίγινας, από την οποία το νησί είχε πάρει το όνομά του. Ο Αιακός έγινε ο πρώτος βασιλιάς της Αίγινας και ο γιος του Τελαμώνας βασίλεψε στη γειτονική Σαλαμίνα. Γιος και διάδοχος του Τελαμώνα ήταν ο Αίας, που συμμετείχε μαζί με τον αδελφό του τον Τεύκρο στη δεύτερη εκστρατεία εναντίον της Τροίας, τον γνωστό από τα ομηρικά έπη Τρωικό Πόλεμο, συμβάλλοντας μάλιστα καθοριστικά στη νίκη των Ελλήνων, που όμως τον αδίκησαν και δεν τον επιβράβευσαν όπως του άξιζε. Έτσι οι Αιγινήτες μπορούσαν να περηφανεύονται ότι οι πρόγονοι τους είχαν κατακτήσει δύο φορές την Τροία, αφού πρώτα ο γιος και έπειτα ο εγγονός του πρώτου τους βασιλιά είχαν παίξει σημαντικό ρόλο στις δύο εκστρατείες εναντίον της. Στο κέντρο και των δύο συνθέσεων βρίσκεται η Αθηνά, η θεά που προστάτευε τους Έλληνες και τους βοήθησε να νικήσουν και στους δύο Τροπικούς Πολέμους (εικ. 161). Στο ανατολικό αέτωμα αναγνωρίζεται εύκολα η μορφή του Ηρακλή (εικ. 162) με το τόξο του και το κράνος που απολήγει σε λεοντοκεφαλή — αναφορά στο λιοντάρι της Νεμέας που είχε σκοτώσει ο ήρωας. Στο δυτικό αέτωμα μπορούμε να ταυτίσουμε τη μορφή του Αλεξάνδρου-Πάρη, που εικονίζεται με τα χαρακτηριστικά ενός Σκύθη τοξότη (εικ. 163). Ξέρουμε ότι το όπλο του Πάρη ήταν το τόξο. Όσο για τη σκυθική ενδυμασία, αυτή είναι ένας αναχρονισμός που μας οδηγεί στο τέλος του 6ου αιώνα π.Χ., όταν οι Σκύθες τοξότες ήταν περιζήτητοι μισθοφόροι, και υπαινίσσεται σαφώς ότι ο Πάρης δεν ήταν Έλληνας, αλλά βάρβαρος πρίγκιπας. Είμαστε στα χρόνια της ιωνικής εξέγερσης και των Περσικών Πολέμων (500-480 π.Χ.), τότε που Έλληνες αρχίζουν να συνδέουν τον Τρωικό Πόλεμο με τους αγώνες τους εναντίον των Περσών και των άλλων βαρβάρων της Ανατολής, όπως το κάνει αργότερα ο Ηρόδοτος.

Τα αετωματικά γλυπτά του ναού της Αφαίας έχουν δύο αξιοσημείωτες ιδιομορφίες: η πρώτη είναι ότι η πίσω τους πλευρά είναι εξίσου καλά δουλεμένη με την μπροστινή, κάτι που δεν το συναντούμε σε άλλα γλυπτά αυτού του είδους, αφού τοποθετούνται μπροστά στο τύμπανο του αετώματος και η πίσω όψη τους είναι αθέατη· η δεύτερη είναι ότι η σύνθεση του ανατολικού αετώματος διαφέρει σχεδιαστικά και στιλιστικά από εκείνη του δυτικού, έγινε από διαφορετικούς καλλιτέχνες και είναι λίγο νεότερη. Η πιθανότερη εξήγηση για την επιμελή εργασία της πίσω πλευράς των μορφών είναι ότι τα γλυπτά είχαν εκτεθεί για κάποιο χρονικό διάστημα στον χώρο του ιερού πριν τοποθετηθούν στην τελική τους θέση, στα αετώματα του ναού. Η χρονική διαφορά ανάμεσα στα δύο αετωματικά σύνολα είναι όμως δύσκολο να εξηγηθεί, καθώς η μελέτη της αρχιτεκτονικής του ναού έδειξε ότι κατασκευάστηκε σε σύντομο σχετικά χρονικό διάστημα, χωρίς να μεσολαβήσει διακοπή των εργασιών. Γιατί τα γλυπτά του ανατολικού αετώματος κατασκευάστηκαν αργότερα από εκείνα του δυτικού και από άλλους γλύπτες παραμένει άγνωστο· μόνο υποθέσεις είναι δυνατόν να κάνουμε, καθώς δεν διαθέτουμε ασφαλείς πληροφορίες. Τα γλυπτά του δυτικού αετώματος μπορούν, με βάση την τεχνοτροπία τους, να χρονολογηθούν γύρω στο 500 π.Χ. ή στην πρώτη δεκαετία του 5ου αιώνα, στα χρόνια δηλαδή της κατασκευής του ναού, ενώ τα γλυπτά του ανατολικού αετώματος ανήκουν πιθανότατα στη δεκαετία 490-480 π.Χ. Σημασία έχει ότι, παρά τη μικρή χρονική απόσταση που χωρίζει τα δύο σύνολα, οι διαφορές μεταξύ τους είναι, όπως θα δούμε, σημαντικές.

Ενδιαφέρον σε σχέση με αυτό το πρόβλημα παρουσιάζουν τα θραύσματα των πολεμιστών που ανακάλυψε ο Furtwängler ανατολικά του ναού της Αφαίας. Τα γλυπτά αυτά ανήκουν, όπως είδαμε, σε μια σύνθεση που απεικόνιζε μια μάχη, στο κέντρο της οποίας υπήρχε πιθανότατα η Αθηνά. Οι μορφές έχουν τις ίδιες διαστάσεις με τους πολεμιστές των αετωμάτων του ναού και τεχνοτροπικά μοιάζουν πολύ με εκείνες του δυτικού αετώματος, που είναι το παλαιότερο από τα δύο. Είναι, επομένως, λογικό να σκεφτούμε ότι η τρίτη αυτή σύνθεση είναι το αρχικό ανατολικό αέτωμα του ναού, το οποίο λίγα χρόνια μετά την αποπεράτωσή του (δέκα ως είκοσι το πολύ) αντικαταστάθηκε, άγνωστο γιατί, από ένα νεότερο. Το παλαιότερο σύνολο διατηρήθηκε μέσα στο ιερό, σε μικρή απόσταση από τον ναό.

Οι διαφορές ανάμεσα στο δυτικό και το ανατολικό αέτωμα του ναού της Αφαίας φαίνονται ήδη από τον τρόπο με τον οποίο οι μορφές τοποθετούνται στον χώρο και συμπλέκονται μεταξύ τους (εικ. 160). Η σύνθεση του δυτικού αετώματος είναι πιο πυκνή, με δεκατρείς συνολικά μορφές (την Αθηνά και έξι πολεμιστές από κάθε πλευρά της), που προβάλλονται επάνω στην επίπεδη επιφάνεια του τυμπάνου. Η σχεδίασή τους θυμίζει τις αγγειογραφίες των πρωτοπόρων του ερυθρόμορφου ρυθμού, ιδιαίτερα του Ευφρονίου: παρά τα τολμηρά μοτίβα, τα σώματα απλώνονται σε μία επιφάνεια χωρίς έντονες συστροφές. Αντίθετα, το ανατολικό αέτωμα είναι μια πιο άνετη σύνθεση με έντεκα μόνο μορφές (την Αθηνά και πέντε πολεμιστές από κάθε πλευρά της), που αναπτύσσονται πολύ πιο έντονα στον χώρο και παρουσιάζουν έντονες συστροφές και προοπτικές βραχύνσεις. Η σύνθεση αυτή οφείλεται σε έναν καλλιτέχνη που σχεδιάζει με διαφορετικό τρόπο από τους δασκάλους της όψιμης αρχαϊκής εποχής, και του οποίου η τέχνη συμβαδίζει με εκείνη των επιγόνων των πρωτοπόρων του ερυθρόμορφου ρυθμού, του «ζωγράφου του Βερολίνου» και του «ζωγράφου του Κλεοφράδη». Ένα άλλο βασικό χαρακτηριστικό της τέχνης αυτής είναι, όπως είδαμε, ότι το βάρος των μορφών δεν κατανέμεται πλέον εξίσου στα δύο σκέλη, αλλά πέφτει περισσότερο στο ένα, το στάσιμο, αφήνοντας χαλαρό το άλλο, το άνετο. Με τον τρόπο αυτό η κίνηση των μορφών αποδίδεται πολύ πιο πειστικά και σύμφωνα με τη φυσική διαδικασία του βαδίσματος.

Η διαφορά στον σχεδιασμό ανάμεσα στα δυο αετώματα φαίνεται πολύ καθαρά αν συγκρίνουμε μορφές με όμοιο μοτίβο, για παράδειγμα δυο ξαπλωμένους στο έδαφος γυμνούς πολεμιστές που προσπαθούν να τραβήξουν από το στήθος τους ένα βέλος. Η μορφή του δυτικού αετώματος (εικ. 164) απλώνεται παράλληλα με το φόντο, ενώ η διάσταση του βάθους δηλώνεται μόνο με κάποιες επικαλύψεις (το δεξί χέρι προβάλλεται μπροστά στο στήθος, το δεξί σκέλος διασταυρώνεται με το αριστερό). Αντίθετα, η μορφή του ανατολικού αετώματος (εικ. 165) δεν αναπτύσσεται σε ένα επίπεδο αλλά συστρέφεται: τα σκέλη αποδίδονται κατενώπιον, ο κορμός σε τρία τέταρτα και το κεφάλι και τα χέρια σε κατατομή (προφίλ). Βλέπουμε ότι οι δύο μορφές φανερώνουν δύο διαφορετικές αντιλήψεις για τη σχεδίαση της ανθρώπινης μορφής και τη σχέση της με τον χώρο. Είναι, επομένως, σαφές ότι τα αετώματα του ναού της Αφαίας εκπροσωπούν διαφορετικές καλλιτεχνικές τάσεις και συνεπώς δύο διαφορετικές γενιές καλλιτεχνών, η νεότερη από τις οποίες πραγματοποίησε ένα πραγματικό άλμα, αλλάζοντας εντελώς τον τρόπο σχεδιασμού των μορφών και τη σχέση τους με τον χώρο που τις περιβάλλει. Στην πραγματικότητα η νέα καλλιτεχνική αντίληψη σημαδεύει τη μετάβαση της αρχαίας ελληνικής τέχνης σε μια νέα εποχή, που την ονομάζουμε κλασική, και στηρίζεται σε καινοτομίες που εισήγαγαν συνειδητά και μελετημένα πρωτοπόροι καλλιτέχνες με ερευνητικό πνεύμα και νέες απόψεις για την τέχνη. Κανένα μνημείο δεν δείχνει με μεγαλύτερη σαφήνεια πόσο σημαντική και βαθιά ήταν η αλλαγή αυτή και σε πόσο σύντομο χρόνο πραγματοποιήθηκε και υιοθετήθηκε. Φαίνεται ακόμη ότι οι Αιγινήτες γλύπτες συμμετείχαν στην ανάπτυξη και τη διάδοση της νέας καλλιτεχνικής αντίληψης και δεν αποκλείεται να συνέβαλαν σημαντικά στη δημιουργία της.