Ύστερα από την «αστική» επανάσταση που έφερε στο προσκήνιο τον Ελευθέριο Βενιζέλο, μέσα σε μια φορτισμένη ατμόσφαιρα από τον πολιτικό διχασμό, προσαρτώνται τα Ιωάννινα, η Θεσσαλονίκη, η Χίος, η Σάμος, η Μυτιλήνη, η Κρήτη. Στην κατάληψη εδαφών στη Μικρά Ασία, που έχει συμφωνηθεί ανάμεσα στους Συμμάχους και την Οθωμανική Αυτοκρατορία, εναντιώνονται οι επαναστάτες του Κεμάλ που αναλαμβάνουν πολεμική δράση κατά των ελληνικών δυνάμεων της κατοχής. Είναι η Καταστροφή του ’22. Το 1923 ο Βενιζέλος συνάπτει με τον Κεμάλ συμφωνία για την υποχρεωτική ανταλλαγή πληθυσμών. Στην ήδη δοκιμασμένη Ελλάδα καταφθάνουν τα κύματα των προσφύγων.

Τις συγκλονιστικές αυτές καταστάσεις αντιμετωπίζουν όλοι οι Έλληνες, χωρίς εξαίρεση· και οι συγγραφείς, φυσικά, που κι αυτοί έχουν πολεμήσει σε διάφορα μέτωπα. Όσοι επιστρέφουν, βρίσκονται σε μια Αθήνα γεμάτη πρόσφυγες. […]

Οι νέοι σμίγουν στα υπόγεια, στα καφενεία, στις ταβέρνες, στα τυπογραφεία· συμμετέχουν στις διαμάχες που ξεκινούν από τον Νουμά. Πάμπολλα είναι τα βραχύβια περιοδικά. Ένα από αυτά, το μηνιαίο Μούσα (1920-1923), αναλαμβάνει τον ρόλο να ερμηνεύσει τις νέες τάσεις. Το περιοδικό αναμειγνύεται στην πολιτισμική ζωή, αλλά απέναντι στα φλέγοντα κοινωνικά ζητήματα κρατά μια ευδιάκριτη απόσταση: ούτε πολιτική (καμιά αναφορά στην Καταστροφή), ούτε κοινωνιολογία (και φυσικά όχι κομουνισμό), ειδοποιεί δημοσιεύοντας το ποίημα «Λευτεριά» του Κώστα Βάρναλη. Οι υποχρεώσεις της σύνταξης διεκπεραιώνονται από τους Ι.Μ. Παναγιωτόπουλο, Τέλλο Άγρα, Κλέωνα Παράσχο. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι η Μούσα δημοσιεύει δεκατρία ποιήματα του Καβάφη. Από τις σελίδες της προβάλλεται και ο Καρυωτάκης, η σημαντικότερη ποιητική φυσιογνωμία ανάμεσα στους νέους.

Οι νέοι αυτοί έχουν επίγνωση της θέσης τους ως μετασυμβολιστές και ως νεορομαντικοί. Μερικοί ακολουθούν τις επιταγές του συμβολισμού υψηλών τόνων· άλλοι κατευνάζουν τον καημό τους με τον συμβολισμό χαμηλών τόνων. Ίνδαλμα ο Mallarmé για τους πρώτους, ο Laforgue για τους δεύτερους, έστω και αν θέλγονται περισσότερο από τον Verlaine. Στην πραγματικότητα ό,τι τους ενώνει είναι μια μείξη αμφότερων των τάσεων της συμβολιστικής παράδοσης: βάρος της ύπαρξης, ζωή χωρίς εκπλήξεις και χωρίς φαντασιώσεις (χωρίς χίμαιρες), χωρίς φιλοδοξίες (μακριά από τη μεγαλορρημοσύνη ενός Σικελιανού και ενός Καζαντζάκη!). Η δυσφορία για τη μονοτονία της καθημερινότητας, θέμα βασικό στον Laforgue δεν απαντάται σε όλους και ως εκ τούτου δεν φαίνεται να αποτελεί εμμονή. Ωστόσο, σε στιγμές χαλάρωσης του ελέγχου διευρύνονται τα περιθώρια για αυτοσυγκατάβαση, με ενδεχόμενα ολισθήματα προς ελεγειακούς τόνους. Στους αυτοελεγχόμενους ποιητές, η καταξίωση της μορφής δεν επιτρέπει τις παραχωρήσεις και αποβλέπει στη μορφική ολοκλήρωση. Σε άλλες περιπτώσεις ο φόβος του στόμφου οδηγεί σε μια πεζή προφορικότητα (όπως στην περίπτωση του πρώιμου Σεφέρη).

Mario Vitti, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 2003, 363-365.

 

 

Η Μούσα εκφράζει μια λογοτεχνική γενιά, τη γενιά του είκοσι, αυτούς τους νέους ανθρώπους που εμεγάλωσαν μέσα στη σφαγή του πρώτου παγκοσμίου πολέμου και που ένιωσαν έπειτα πως εκείνη η σφαγή δεν είχε τίποτε ρυθμίσει, δεν είχε δημιουργήσει καμιά δυνατότητα αληθινά ειρηνικού βίου: είχε θρυμματίσει μόνο τον άνθρωπο και αιώνιες αξίες του ανθρώπου. Μελαγχολική είναι αυτή η γενιά. Επηρεασμένη από το γαλλικό συμβολισμό και τις πρώτες μετασυμβολιστικές σχολές, επηρεασμένη και από τη λυρική πεζογραφία, που είναι, καθώς ο συμβολισμός, μια πεζογραφία ατμόσφαιρας, ιδού ο Κνουτ Χάμσουν, για να φέρω ένα παράδειγμα, είναι αντιρρητορική και αντιρρομαντική ή, τουλάχιστο, νεορρομαντική, αναζητεί την αβρή και αποσταγμένη έκφραση και αντιμετωπίζει τα φαινόμενα και τα περιστατικά μ’ ένα μορφασμό αμηχανίας, που σιγά σιγά γίνεται μορφασμός αγωνίας. Η Μούσα είναι το περιοδικό, όπου αναπτύσσεται το λυρικό έργο του Τέλλου Άγρα, η προοδευτική απόγνωση του Καρυωτάκη, η λεπτή, φίλη της σιωπής, τέχνη του Μιχ. Δ. Στασινόπουλου, όπου εμφανίζονται μερικά από τα ωραιότερα ποιήματα του Μήτσου Παπανικολάου και αποσπάσματα από τον Απολλώνιο του Απ. Μελαχρινού. Η Μούσα, με πυκνές αναδημοσιεύσεις, προσπαθεί να ευρύνει τον κύκλο επιρροής του Καβάφη, ενός ποιητή που τότε στην Αθήνα τον παρωδούσαν και με κάθε θεμιτό και αθέμιτο τρόπο τον εξευτέλιζαν. Και, από την άλλη μεριά, με πολλές και προσεκτικές μεταφράσεις φέρνει τη νεοελληνική πνευματική ζωή σε όσο γίνεται πληρέστερη γνωριμιά με τον άρτιο ξένο λόγο. […]

Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος, Τα γράμματα και η τέχνη, Αλ. & Ε. Παπαδημητρίου, Αθήνα 1967. Όπως παρατίθεται στο: Χ.Λ. Καράογλου, Το περιοδικό Μούσα (1920-1923). Ζητήματα ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1991, 47-48.

 

 

Η Μούσα εξέφρασε μια ομάδα νέων ποιητών που, αν και θεωρούνται ελάσσονες, δεν είναι καθόλου ασήμαντοι: Τ. Άγρας, Κ.Γ. Καρυωτάκης, Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος, Μ. Παπανικολάου, Μιχ. Δ. Στασινόπουλος κ.ά. […] η ποίηση των νεότερων συνεργατών της έχει ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά που αποτελούν, ταυτόχρονα, και την κυρίαρχη τάση της εποχής: απομόνωση σε χώρους ιδιωτικούς, προσήλωση σε «στιγμές» της ιδιωτικής ζωής, επικράτηση θεμάτων και μοτίβων μοναξιάς, μελαγχολίας, πόνου, ανικανοποίητων επιθυμιών, ερωτικής στέρησης και απογοήτευσης, κ.ά.· εμμονή στην παραδοσιακή μετρική, καλλιέργεια του μικρού λυρικού ποιήματος.

Χ.Λ. Καράογλου, Το περιοδικό Μούσα (1920-1923). Ζητήματα ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1991, 207.

 

 

Πρώτα ο Φιλύρας, ο Λαπαθιώτης, κι ο Ουράνης, έπειτα ο Κλέων Παράσχος, ο Καρυωτάκης, ο Μπουφίδης, ο Άγρας, ο Παπανικολάου, κατόπιν μερικοί απ’ όσους παρουσιάστηκαν ύστερα από το 1920 έρχονται, ο ένας μετά τον άλλο, […] να ταράξουν την ορθοδοξία της παράδοσης, ανακατεύοντας τα μέτρα και τους ρυθμούς, σπάζοντας την ως εκείνη τη στιγμή λογοκρατική αντίληψη και προετοιμάζοντας έτσι το έδαφος για τις νέες τάσεις και τη μεγάλη στροφή που έμελλε ν’ ακολουθήσει.

Πρόκειται για μια αλλαγή γλώσσας και κλίματος, που φέρνει τους τελευταίους τούτους ανανεωτές του παραδοσιακού στίχου σε αισθητή αντίθεση με το παλαιοπαραδοσιακό πνεύμα. Η τέχνη τους εκφράζει μια γενική κόπωση και απαισιοδοξία, συνδυασμένη με την αίσθηση του ανικανοποίητου και του αδιέξοδου. Κλείνεται στο απομονωμένο άτομο και υψώνει «τείχη», βρίσκει τόνους αβρούς για να τραγουδήσει τη φθορά, καταφεύγει στη μνήμη και στην ομορφιά ή κραυγάζει από απόγνωση και απιστία. Άλλωστε, δε μπορεί κανένας πλατύτερος πνευματικός ορίζοντας να τους ανοιχτεί και να τους τραβήξει. Δεν υπάρχει ούτε κι η πίστη για μια οποιαδήποτε αντίσταση. Υπάρχει μονάχα η αίσθηση, μαζί με μιαν αξεδίψαστη περιπάθεια, — κι όσο τα ερεθίσματα διατηρούν τη γοητεία τους, η ποίηση γι’ αυτούς είναι ένα μελαγχολικό καταφύγιο. Ύστερα, πέφτει πιο κάτω ακόμα: γίνεται «το καταφύγιο που φθονούνε», όπως το είπε ο σημαντικότερος κι αντιπροσωπευτικότερος απ’ όλους, ο Καρυωτάκης, που μαζί με τον Άγρα, τον Φιλύρα και τον Παπανικολάου στάθηκαν οι πιο προωθημένοι της σχολής, μολονότι ο Ουράνης είχε προηγηθεί χρονολογικά απ’ όλους με τη συλλογή του Spleen (1912) στην αλλαγή του τόνου.

Κώστας Στεργιόπουλος, «Εισαγωγή». Η ελληνική ποίηση. Ανθολογία-Γραμματολογία, τ. Γ΄, Εκδόσεις Σοκόλη Αθήνα 1990 (3η έκδ.), 41.

 

 

[…] Μετά το κενό που δημιουργείται με την κατάρρευση της Μεγάλης Ιδέας, οι νέοι λογοτέχνες, είτε ταυτίζουν τη ζωή τους με την τέχνη είτε συσπειρώνονται γύρω από τις σοσιαλιστικές ιδέες και τα αντιπολεμικά κηρύγματα, εμφανίζουν αρκετά κοινά γνωρίσματα. Η γλώσσα τους έχει κάτι από το άρωμα της πόλης, με χρήση κάποτε εκφράσεων αργκό ή και τύπων της καθαρεύουσας των εφημερίδων, απομακρύνονται δηλαδή από τη δημοτική της ηθογραφικής ακμής και της εθνικής αστικής τάξης, δηλαδή της δημοτικής των φιλοβενιζελικών διανοουμένων. Ένα ρεύμα ιδεών που συγκροτείται γύρω από την επαγγελία και το όραμα μιας κοινωνίας χωρίς αντιθέσεις και πολέμους, αποτελούμενο από ισότιμα και ελεύθερα μέλη, διαπερνά τα φιλολογικά υπόγεια και τα φοιτητικά στέκια. Η άποψη που επικρατεί στους κύκλους της αριστερής διανόησης συνδέεται ώς το τέλος της δεκαετίας του ’20 με την αντίληψη ότι η λογοτεχνία μπορεί και πρέπει να συντελεί στο «ξέφτισμα των αστικών αξιών». Στις αρχές της δεκαετίας ακόμα όλα είναι ρευστά και οι παρέες ανοιχτές. Ο εχθρός άλλωστε είναι κοινός: το ασφυκτικό κοινωνικό πλαίσιο και η υποκρισία της αστικής τάξης.

Μέσα σε αυτά τα καλλιτεχνικά και κοινωνικά συμφραζόμενα δημιουργήθηκε το έργο του Καρυωτάκη και ίσως έτσι μπορούμε να εκτιμήσουμε τη δραστικότητα της ποίησής του στους λογοτεχνικούς κύκλους των νέων στο τέλος της δεκαετίας του ’20 και στις αρχές της δεκαετίας του ’30. Το αίτημα της ειλικρίνειας, η κατάθεση μιας ποίησης που γράφεται με αίμα, που προβάλλουν τα έντυπα των νέων, είναι κρίσιμο για τη λογοτεχνία της πρώτης μεσοπολεμικής δεκαετίας. Ουσιαστικά δηλώνει τη δυσπιστία απέναντι στην ποίηση της μεγαληγορίας και των φορμαλιστικών ασκήσεων και αναδεικνύει την αξία της μετουσίωσης βιώματος στην καλλιτεχνική δημιουργία.

[…]

[…] Ο Καρυωτάκης είναι ένας από τους ποιητές που συνεργάζονται με τη Μούσα και ένας από τους εκδότες του περιοδικού Εμείς […]. Ο Καρυωτάκης αξιοποίησε άριστα το μάθημα του Μπωντλαίρ και του Λαφόργκ, δημιουργώντας και στην ελληνική λογοτεχνία την ποιητική του παράδοξου. Αυτό που ονομάστηκε καρυωτακισμός ίσως τελικά να μην ήταν τίποτε άλλο από το κοινό μερίδιο των ποιητών του μεσοπολέμου στην ποίηση της υποκειμενικότητας, του πεσιμισμού, της αμφισβήτησης ή ακόμα και της άρνησης των κοινωνικών συμβάσεων, δηλαδή αυτά που εξέφρασε ο Καρυωτάκης με τη δική του ποιητική ιδιοφυία. Στα Ελεγεία και Σάτιρες, αλλά και στα μικρά πεζά που γράφει τον τελευταίο χρόνο πριν από την αυτοκτονία του, η διάσταση τέχνης και κοινωνίας και ο ρόλος του ποιητή στον σύγχρονο κόσμο είναι ο ιστός πάνω στον οποίο υφαίνονται κείμενα που μιλούν για τη διάψευση, τη φθορά, την άβυσσο, το κενό, την απόγνωση και τον θάνατο, με ένα τόνο όμως περισσότερο οργισμένο και λιγότερο μελαγχολικό. Αυτή η οργή, που χρωματίζεται πότε από τον λυρισμό του ελεγείου και πότε από τον ρεαλισμό της σάτιρας, διαταράσσει τη μετρική αρμονία και τη γλωσσική καθαρότητα του στίχου και δίνει το νέο ρίγος στην ποίησή του και στην ποίηση του καιρού του.

Χριστίνα Ντουνιά, «Η δεκαετία του 1920. Από την ποίηση της παρακμής στην κοινωνική αμφισβήτηση». Για μια ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα. Προτάσεις ανασυγκρότησης, θέματα και ρεύματα. Πρακτικά συνεδρίου στη μνήμη του Αλέξανδρου Αργυρίου. Ρέθυμνο 20-22 Μαΐου 2011, επιμ. Αγγέλα Καστρινάκη, Αλέξης Πολίτης, Δημήτρης Τζιόβας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης – Μουσείο Μπενάκη, Ηράκλειο 2012, 79-80.

 

 

Η «γενιά του Καρυωτάκη» είναι μια ομάδα ποιητών που εμφανίστηκαν όταν μεσουρανούσε ο Παλαμάς, συνέθεσαν ποιήματα απαισιοδοξίας και ήττας σε μια εποχή εθνικής έξαρσης και νικηφόρων Βαλκανικών πολέμων, γνώρισαν τη Μικρασιατική καταστροφή, και χάθηκαν: αυτοκτονίες, φρενοκομείο, φυματίωση, ναρκωτικά. Νικημένοι της ζωής, όπως δήλωναν οι ίδιοι, παραμερίστηκαν και στην ποίηση από τη δυναμική γενιά του ’30 και παραγκωνίζονται εξακολουθητικά, καθώς στις περισσότερες Ιστορίες της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας αναφέρονται επιτροχάδην (με την εξαίρεση του Καρυωτάκη) και καταχωρίζονται συνοπτικά ως «μια γενιά που έχει συνείδηση της ανεπάρκειάς της μπροστά στα μεγάλα προβλήματα της ζωής», «ποιητές της παραίτησης», «που καλλιέργ[ησαν] σε πολλούς τόνους το αίσθημα […] του ανικανοποίητου και της παρακμής». Έτσι συμπιεσμένοι και χαμηλόφωνοι, άλλαξαν, ωστόσο, την πορεία της ελληνικής ποίησης· την οδήγησαν στη διερεύνηση των εσωτερικών τοπίων του ποιήματος και του ποιητή και στη διατύπωση ερωτημάτων σχετικά με τις δυνατότητες και τα όρια του ποιητικού λόγου. […]

[…] Τα κοινά τους χαρακτηριστικά μάς επιτρέπουν να τους αντιμετωπίσουμε ως ομάδα, ενώ στα ατομικά τους χαρακτηριστικά διακρίνονται οι διαφορετικές όψεις του Μετασυμβολισμού και οι τάσεις που εκδηλώνονται μέσα στη γενική ομοιογένεια. Ο Ρώμος Φιλύρας (1888-1942) ήταν ο πρώτος που εξέδωσε ποιητική συλλογή με σαφή μετασυμβολιστικά στοιχεία (Ρόδα στον αφρό, 1911). Έναν χρόνο αργότερα ακολούθησε ο Κώστας Ουράνης (1890-1953) με τη συλλογή Spleen. Ο Φιλύρας βρίσκεται ίσως εγγύτερα στην παλαμική παράδοση απ’ όσο οι άλλοι Μετασυμβολιστές, ενώ ο Ουράνης είναι ο κατεξοχήν κοσμοπολίτης ποιητής της γενιάς του. Ο Ναπολέων Λαπαθιώτης (1888-1944) παρουσιάζει συγγένειες με τον αισθητισμό, κυρίως στα πρώτα του ποιήματα, ενώ παράλληλα η ποίησή του προσανατολίζεται επίμονα προς τη μουσική. Ο Κ.Γ. Καρυωτάκης (1896-1928) είναι η κεντρικότερη μορφή του Μετασυμβολισμού και ταυτοχρόνως ένας ποιητής που διαφοροποιείται σε μεγάλο βαθμό από τους υπόλοιπους. Σύμφωνα με τη διατύπωση του Τέλλου Άγρα, «αυτός ερχόταν μόνος του, απ’ αλλού. Ερχόταν αργά από δρόμο δικό του». Κεντρική θέση στον Μετασυμβολισμό, χάρη και στο κριτικό του έργο, κατέχει επίσης ο Τέλλος Άγρας (1899-1944). Στην ποίησή του διαφαίνεται η μετάβαση της μετασυμβολιστικής εικονοποιίας από το αγροτικό στο αστικό τοπίο (από Τα Βουκολικά και τα Εγκώμια στις Καθημερινές). Η Μαρία Πολυδούρη (1902-1930) συνθέτει μια ποίηση με επικοινωνιακό προσανατολισμό, γραμμένη συχνά στο δεύτερο ενικό, και επιμένει σε θέματα ερωτικής μοναξιάς και εσωτερικής ηρεμίας. Ο Γιάννης Σκαρίμπας (1892-1984) πρωτοεμφανίστηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1920, σε ένα προχωρημένο, δηλαδή, στάδιο του Μετασυμβολισμού. Ιδιαίτερα γνωρίσματα της ποίησής του η αυτοειρωνεία και ο συνδυασμός ελεγειακών και ανάλαφρων τόνων. Η ομάδα από την οποία έχουν επιλεγεί αυτοί οι ποιητές περιλαμβάνει, μεταξύ άλλων, δύο ποιητές και κριτικούς […]: τον Κλέωνα Παράσχο και τον Ι.Μ. Παναγιωτόπουλο.

Έλλη Φιλοκύπρου, Η γενιά του Καρυωτάκη. Φεύγοντας τη μάστιγα του λόγου, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 2009, 13-16.

 

 

Ωστόσο, […] επιφυλάσσομαι να προτείνω αντί για τον προσωρινό χαρακτηρισμό της ως ‘γενιάς του 1922’, ή του 1920, τον ορθότερο, […] της ‘γενιάς του Μεσοπολέμου’, εφόσον διαπιστώσομε ότι το κλίμα που την εξέθρεψε ανήκει, σε ικανοποιητικό βαθμό, στα καλλιτεχνικά ευρωπαϊκά ρεύματα της εποχής […]. Ορίζοντάς τους ως ‘γενιά του Μεσοπολέμου’, και εντάσσοντάς τους μαζί με τη λεγόμενη γενιά του ’30, η οποία στη σειρά της παρούσας ιστορίας μετονομάζεται επίσης σε ‘γενιά του Μεσοπολέμου’ —αντί του καθιερωμένου γενιά του ’30— μας παρουσιάζεται, συνεξετάζοντάς τους, πιο έκτυπα η εικόνα μιας ιδιαίτερα σημαντικής εποχής στην οποία παρατηρούμε να συμβαίνει μια τομή και μια ρήξη: Η τέχνη που συντηρεί και ανανεώνει την παράδοση (νεοσυμβολισμός, νεορομαντισμός) και η διαφορετική τέχνη (μοντερνισμός, υπερρεαλισμός — το αλλιώς ειπωμένο: ‘νεωτερικό ρεύμα’) που δημιουργεί μια νέα κατάσταση, σπάζοντας τα —όσα θεωρεί— δεσμά της παγιωμένης και ήδη κατεστημένης τέχνης. Δεν πρόκειται για δύο γενιές, με την έννοια ενός κάθετου χωρισμού χρονικής τάξεως, διότι εκείνοι που απαρτίζουν τους ομίλους τους —ας τις πούμε ‘πλειάδες’— συνοδοιπορούν και συνυπάρχουν σε όλα τα επίπεδα, διαλέγονται με την ίδια εθνική-πολιτική-ιστορική πραγματικότητα και οι διαφορές τους προκύπτουν εξαιτίας των επιλογών τους, όπως συμβαίνει πάντοτε ‘εντός των γενεών’. Είναι οι ιδεολογικές πια διαφορές, διαφορές τεχνοτροπιών, νοοτροπιών, σχολών, εντός της αυτής γενεάς. Η διάκριση της κατηγορίας, της διαφοράς, επιτυγχάνεται, στη συγκεκριμένη περίπτωση, αφενός με τη διατύπωση ‘παραδοσιακοί ποιητές της γενιάς του Μεσοπολέμου’ (ή ‘ποιητές της ανανεωμένης παράδοσης’) και αφετέρου ‘νεωτερικοί ποιητές του Μεσοπολέμου’.

Αλέξανδρος Αργυρίου, Ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας και η πρόσληψή της στα χρόνια του μεσοπολέμου (1918-1940), τ. Α΄, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2001, 12-13.