[…] Ο Καββαδίας δημοσιεύει πρώτα, με το ψευδώνυμο Πέτρος Βαλχάλ(λ)ας και ύστερα με τ’ όνομά του, διάφορα νεανικά κείμενα. Ανάμεσά τους, «Το Ημερολόγιο ενός τιμονιέρη», ιδιαίτερα σημαντικό επειδή, εκτός από πολλά επαναλαμβανόμενα μοτίβα του κατοπινού έργου του Καββαδία, περιέχει και άλλη εκδοχή της ιστορίας που θα διηγηθεί στο ποίημα «Μαραμπού».

Το 1933 δημοσιεύεται η συλλογή Μαραμπού. Τα ποιήματά της διηγούνται ιστορίες ή παρουσιάζουν πορτρέτα πορνών ή ναυτικών με τεχνοτροπία σχετικά κλασική. Η προσωδία και η ρητορική είναι κι αυτές αρκετά παραδοσιακές, παρά τον έντονα προσωπικό χαρακτήρα του λόγου. Η εκπληκτική πρωτοτυπία του έργου έγκειται σε αρκετά στοιχεία της θεματικής, και πάνω απ’ όλα στην ιδιάζουσα φωνή του ποιητή, και σε ορισμένα σύμβολα, κυρίως στο κεραυνοβόλο σύμβολο του Μαραμπού.

Το Μάρτη του 1941 γράφει το μικρό πεζό Στο άλογό μου, που δημοσιεύεται για πρώτη φορά το 1945, αλλά θα γίνει προσιτό στο ευρύ κοινό μόνο με την έκδοση της Άγρας το 1987.

Το 1947 ο Καββαδίας δημοσιεύει τη δεύτερη συλλογή του, Πούσι, που περιέχει ποιήματα γραμμένα από το 1937 («Black and White») έως το 1946 («Θεσσαλονίκη», «Λύχνος του Αλαδδίνου»). Η συλλογή παρουσιάζει σημαντικές διαφορές με την πρώτη. Η μορφή των ποιημάτων είναι πολύ πιο πυκνή. […] Υπάρχει και κατακερματισμός του λόγου: παρατάσσονται πράξεις, εικόνες, σύμβολα, των οποίων ο συνταγματικός ειρμός παραμένει κρυμμένος. Το απροσδιόριστο των προσώπων (και συγκεκριμένα η δυσκολία τού να προσδιοριστεί το ποιον αντιπροσωπεύει η αντωνυμία εσύ: ένα συνομιλητή, τον ίδιο τον ποιητή, κάποιο αόριστο πρόσωπο; Δύο απ’ αυτούς εναλλάξ;) αυξάνει ακόμα περισσότερο τη δυσκολία. […]

Τα ίδια φαινόμενα παρατηρούνται, ακόμα πιο σαφώς, στα ποιήματα που έγραψε ο Καββαδίας ανάμεσα στη δημοσίευση του Πούσι και της συγγραφή της Βάρδιας («Μουσώνας», «Γυναίκα», «Yara Yara» και «Οι εφτά νάνοι στο s/s Cyrenia») ή αμέσως μετά την έκδοση της Βάρδιας («Fresco») και που δημοσιεύτηκαν μόνο το 1975, στην αρχή της τελευταίας συλλογής, Τραβέρσο. […]

Η Βάρδια, έργο μοναδικού πλούτου και πυκνότητας, παρουσιάζει υπό την οριστική και τέλεια μορφή τους όλα τα μυθικά στοιχεία των προηγούμενων έργων και άλλα πολλά. […]

Επιπλέον, η Βάρδια ανήκει ταυτόχρονα σε διάφορα λογοτεχνικά είδη: μυθιστόρημα, φανταστική αυτοβιογραφία, ποίηση […].

Αργότερα θα προεκτείνουν ή θα συμπληρώσουν τη Βάρδια δυο μικρά πεζά, το Λι, γραμμένο τα Χριστούγεννα του 1968, και Του Πολέμου, γραμμένο εννέα μέρες αργότερα, στις 3 Ιανουαρίου 1969, και που δημοσιεύτηκαν μαζί μόνο το 1987. […]

Guy (Michel) Saunier, «Ετούτο κορμί το τόσο αμαρτωλό…». Έρευνα στον μυθικό κόσμο του Καββαδία, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2004, 10-12.

 

 

[…] Στα Μαραμπού το ποίημα ακολουθεί ομαλά την ανάπτυξη του θέματός του. Ο χρόνος της διήγησης είναι και χρόνος της εξέλιξης, με ελάχιστες διακοπές «προς εαυτόν». Αντίθετα στο Πούσι έχει βασικά καταργηθεί ο παραδοσιακός ομαλός χρόνος της αφήγησης, ή μάλλον η ίδια η αφήγηση, όπως την εννοούμε κανονικά, δεν υπάρχει. Ο μύθος σχεδιάζεται σύμφωνα με την ανάπλαση της μνήμης, δηλαδή με άλματα και αλληλοκαλύψεις παρόντος-παρελθόντος, με επινοήσεις της φαντασίας, που ενώνει πραγματικά περιστατικά με υποθέσεις. Το ποίημα κορμώνεται διαθεσιακά. Αυτή η τελικά ελλειπτική γραφή, όπου τα κενά αυξάνουν την εμβέλεια του ποιήματος, είναι τα στοιχεία με τα οποία προσεγγίζει σημαντικά τη νέα ποίηση. […]

Αλέξανδρος Αργυρίου, «Μικρή συμβολή σε ένα αφιέρωμα για τον Νίκο Καββαδία». Επτά κείμενα για τον Νίκο Καββαδία, επιμ. Άντεια Φραντζή, Εκδόσεις «Πολύτυπο», Αθήνα 1982, 64 (σειρά: Νεοελληνικές Ψηφίδες, 1).

 

 

Λίγο-πολύ οι περισσότεροι ποιητές της γενιάς του ’30 έγραψαν κάποτε έργα της θάλασσας: Ημερολόγιο Καταστρώματος ο Σεφέρης, Ατλαντικό ο Εγγονόπουλος, Στροφές στροφάλων και Μεγάλο Ανατολικό ο Εμπειρίκος, Εμβατήριο του Ωκεανού ο Ρίτσος, Μικρό Ναυτίλο ο Ελύτης κ.ο.κ., ενδεικτικά. Και άφθονα θαλασσινά μοτίβα από δίπλα (γοργόνες δίκλωνες, δελφινοκόριτσα κτλ.).

Εάν στο πάνθεον της γενιάς του ’30 ο θρόνος του Ποσειδώνα έχει δικαιωματικά κατακυρωθεί στον Οδυσσέα Ελύτη, που το απαστράπτον Αιγαίο του λ.χ. είναι μια αλληγορία του Ουτοπίας, και μια μορφή του Πρωτέα αναδύεται κρυσταλλική από τα ευγενικά νερά του Δ.Ι. Αντωνίου («σε συλλογίζομαι αγρυπνώντας / σ’ αυτό το τοπίο της μηχανής»), στον Καββαδία ανήκει τουλάχιστον η ακτή του Νηρέα, μολονότι η θάλασσα της ωριμότητάς του τείνει να χαρτογραφεί σταδιακά την ουτοπία κάθε Αλληγορίας, λογικής ή πλωτής.

Για πολλούς, ο Καββαδίας διατέλεσε μονάχα «ιδανικός και [μάλιστα] ανάξιος εραστής / των μακρυσμένων ταξιδιών και των γαλάζιων πόντων», διαπλάθοντας μία χρωματουργία αντανακλάσεων και ιριδισμών, που δεν έχει μεγάλη σχέση με το «βαθύ γαλάζιο που αγαπήσαμε» στον Ελύτη.

Αλλά το χρώμα του Καββαδία προέρχεται από μελάνη σινική, είναι το έργο της υδρόγειας σουπιάς και αποκαλύπτεται κεντημένο «με το βελόνι» στο στήθος («κει που η τύψη μ’ άγγιζε κι έτρεχα σαν τρελός»), είναι δε προϊόν μόχθου και εργασίας· το χρώμα στον Ελύτη είναι ανταύγεια ρέμβης. Ο μεν καταφεύγει στη Γυναίκα-Θάλασσα που χορεύει μοιραία «πάνω στο φτερό του καρχαρία», ο δε διασχίζει μια πολυώνυμη θάλασσα γυναικών, με «γεύση τρικυμίας στα χείλη» και ανάλογη υδροχαρή διάπλαση.

[…]

[…] Τα ασύρματα ποιήματά του έγιναν ιδιαίτερα δημοφιλή γιατί αξιοποιούσαν τη φαντασμαγορία του ρομαντισμού, συνδέοντάς τη με τον ηλεκτρισμό της νεωτερικής ποίησης. […]

Δημήτρης Καλοκύρης, Χρυσόσκονη στα γένια του Μαγγελάνου. Εισαγωγή στον Νίκο Καββαδία, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2004 (2η έκδ.), 9-11.

 

 

[…] όσο και αν ο σημερινός αναγνώστης είναι εξοικειωμένος με το σημερινό παγκοσμιοποιημένο (εικονικό) περιβάλλον του διαδικτύου και της εξάλειψης των αποστάσεων, η αντίληψη του χώρου δράσης των ποιημάτων του Καββαδία ως ενιαίου, η παγκοσμιότητα και η πληθώρα των γεωγραφικών αναφορών, η παράθεση λεπτομερειών από μέρη μακρινά, είναι το πρώτο στοιχείο που καθιστά το έργο του Καββαδία, ακόμη και σήμερα, λειτουργικό, γοητευτικό και συνάμα επίκαιρο.

Βέβαια, είναι πολύ πιθανόν ο αναγνώστης να μην γνωρίζει με ακρίβεια το κάθε τοπωνύμιο που αναφέρεται στα ποιήματα του Καββαδία (όπως αγνοεί και την κυριολεκτική σημασία πολλών ναυτικών ιδιωματικών λέξεων των ποιημάτων). Παρά την ύπαρξη όμως αυτού του φαινομένου, και της συνειδητής απουσίας διευκρινιστικού συνοδευτικού γλωσσάριου στα ποιητικά κείμενα, αυτά όχι μόνο παραμένουν λειτουργικά, αλλά και θέλγουν στην ανάγνωσή τους. Τούτο γιατί, έτσι ενταγμένα στο ποιητικό κείμενο, δεν μπορούν να αποσπαστούν από αυτό, δεν μπορούν να σταθούν αυτόνομα, ως όροι και λήμματα κάποιου ταξιδιωτικού οδηγού. Η παράθεσή τους λειτουργεί μέσα σε ολόκληρο το κειμενικό τους περιβάλλον ως αναπόσπαστο τμήμα αυτού, ως ψηφίδα ενός ενιαίου έργου. Ταυτόχρονα, η ανάγνωση (ή το [μουσικό] άκουσμα) κάποιων οικείων μακρινών προορισμών, ή κάποιων εντελώς άγνωστων και ανοίκειων τοπωνυμιών ασκούν μια γοητεία στον αποδέκτη της γραφής του Καββαδία, αποτελούν αναπόσπαστο τμήμα της γοητείας/μαγείας του έργου του. Άλλωστε εκτός από το επίπεδο της κυριολεξίας, τα τοπωνύμια λειτουργούν και σε επίπεδο μετωνυμίας και συμβολισμού. Η πληθώρα τόσων μακρινών και εξωτικών τοπωνυμίων συγκροτεί έναν μετωνυμικό άξονα που υποστηρίζει το εξωτικό/μαγικό στοιχείο που θέλγει τον αναγνώστη, που ενισχύει την επιθυμία φυγής από την πραγματικότητα. Το Μανδράς, η Σιγγαπούρ, τ’ Αλγέρι και το Σφαξ, για παράδειγμα, δεν είναι μόνο τα συγκεκριμένα υπαρκτά λιμάνια που παρακολουθούμε να πηγαίνουν τα πλοία (και ενδόμυχα επιθυμούμε να πάμε και εμείς)· αποτελούν μετωνυμία του ταξιδιού, του εξωτικού, της περιπέτειας και της επιθυμίας φυγής.

Χρήστος Δανιήλ, Ξαναδιαβάζοντας τον Νίκο Καββαδία. Ποιητική και πρόσληψη, Εκδόσεις Οδός Πανός, Αθήνα 2010, 70-71.

 

Η έμφαση στο βιωματικό χαρακτήρα της ποίησης του Καββαδία πιστεύω πως θα έπρεπε να μετριασθεί, καθώς η αυτονόητη σχέση του με το επάγγελμα του ναυτικού δεν συνοδεύεται με μια ποίηση που εξαντλείται στην κατάθεση αυτής της εμπειρίας […].

Η ποίηση στον Καββαδία αρχίζει ακριβώς στο σημείο που υπερβαίνει το βιωματικό υλικό και συνθέτει με κυρίαρχα πρότυπα τις φιλολογικές του εμπειρίες. Αλλά η ποιητική του οδηγείται στην πραγμάτωσή της όταν υπερβαίνει και αυτά τα φιλολογικά του πρότυπα και μετατρέπει την ποίηση της φυγής σε φυγή διά της ποίησης· γεγονός που, όπως υποστηρίζω, κατορθώνεται σε μεγάλο βαθμό από τη χρήση της μεικτής γλώσσας, αυτής που περικλείει το γνωστό και το άγνωστο με ισοδύναμο, σχεδόν, τρόπο. […] Κατά την άποψή μου […] δεν είναι το βίωμα που φορτίζει συγκινησιακά τις λέξεις αλλά αυτή και μόνη η αντιπαράθεση του οικείου με το ανοίκειο. Μέσα από κάθε ποίημα τα γνωστά στοιχεία ανοίγουν το δρόμο προς το άγνωστο και εκεί ακριβώς επιτυγχάνει ο Καββαδίας να μας οδηγήσει σε περιοχή επέκεινα του γνωστού και οικείου, σε περιοχή δυσδιάκριτου νοήματος, σε περιοχή σκοτεινότητας.

Άντεια Φραντζή, «Το μεταφορικό ταξίδι του Καββαδία. Ποιητικός λόγος πάνω στην κόψη βίωμα – φαντασία», Επτά Ημέρες,  εφ. Η Καθημερινή, 28 Φεβρ. 1999, 15.

 

 

Η γεωγραφία του είναι κατά το πλείστον παραλιακή. Από τριακόσια πενήντα περίπου τοπωνύμια που συναντούμε στα βιβλία του ελάχιστα αντιστοιχούν σε τοποθεσίες μεσόγειες. Ο κόσμος του όμως δεν είναι αποκλειστικά «θαλασσία πανίς» (όπου σφύζουν καρχαρίες κάθε λογής, χελιδονόψαρα, σμέρνες, δελφίνια, στρείδια ωκεάνια κλπ.), αλλά κατοικείται εξίσου και από γλάρους, δεκαοχτούρες, παπαγάλους και, φυσικά, μαραμπού, όπως επίσης ψείρες, πυγολαμπίδες, μυρμήγκια, γρύλους, σκορπιούς, ακρίδες, ποντίκια, φίδια, σκυλιά, πάνθηρες, γαϊδούρια, άλογα, ελάφια και γάτες.

[…]

Στο Μαραμπού και στο πλαίσιο της συμβατικής ηθικής στάσης που διαπερνά τα ποιήματα, όλα τα «σπίτια» π.χ. είναι «βρωμερά» και οι γυναίκες που τα επανδρώνουν (!) «αισχρές».

[…]

Στο Πούσι οι κοινές γυναίκες περιγράφονται πιο ανθρώπινες: η μιγάδα, τα κορίτσια (πολλά με τ’ όνομά τους: η Fanny, η Katherin, η Σμαρώ), και κάποτε φτάνουν να μεταμορφώνονται σε Γοργόνες, που αποτελούν το κυριότερο, ίσως θηλυκό στοιχείο στο Πούσι και οι οποίες, όπως παρατηρεί η Μ. Μικέ, εκφράζουν «έναν πόθο ανεκπλήρωτο, έναν έρωτα μη σωματικό που επιτείνει τη στέρηση και την ανάγκη για επικοινωνία»: […]

[Στο Τραβέρσο] τα κορίτσια είναι πια «τρυφερά και καλόγνωμα». Τώρα η γυναίκα δεν χαρακτηρίζεται συνήθως «κοινή», ούτε «χαμένη»· μπορεί να παραμένει ονειρική, νεφελώδης, αλλά είναι απόλυτα «Γυναίκα». Έχει όνομα («αλλού σε λέγανε Γιουδήθ, εδώ Μαρία»), συγκεκριμένη καταγωγή («Ξέστρωσες το νυφικό κρεβάτι σου, Θιακιά», «Βίρα Κεφαλονίτισσα»), είτε είναι «θαλασσοκόρη», «ξανθή και γαλανή» ή μοιραία τσιγγάνα, δίπλα στη βιβλική Ρουθ, την Εσθήρ και τη θολή Φάτα Μοργκάνα.

Δημήτρης Καλοκύρης, Χρυσόσκονη στα γένια του Μαγγελάνου. Εισαγωγή στον Νίκο Καββαδία, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2004 (2η έκδ.), 73-75.

 

 

 

[…] Ο Καββαδίας, με τις παράξενες, ασυνήθιστες και θα ’λεγα πρωτάκουστες για τη γλώσσα μας ομοιοκαταληξίες του, υπήρξε για την ποίησή μας μια μοναδικότητα. Οι ρίμες του υπήρξαν… ιδιόκτητες, εξαιρετικής δεξιοτεχνίας και ποικιλότητας, με ηχητικές συζεύξεις, ακόμη και στα σύμφωνα «αφής». Αυτό το διαπιστώνει κανείς απ’ το πρώτο διάβασμα της ποίησής του. (Π.χ. whisky-πυργίσκοι, Nossibe-αναλαμπή, κεφαλών-Τουλών, χαλκάς-Ινκάς, αναλαμπές-Cabes, καβίλλια-μίλια, μπάλλα-Bomballa, τουρκετί-γατί, βερνίκι-Φοινίκη, έρως-Παμπέρος, καρνάγια-Μπισκάγια, άστρα-Καράστρα, χίλιοι-Τσίλι, παταράτσα-μπράτσα, πινέλο-Pisanello, μεσοφόρι-Σταυροφόροι, Βαρδάρης-γραδάρεις, στράλια-κοράλλια, λαγόνες-Παταγόνες, κ.λπ.). Μελετώντας στατιστικά τις ομοιοκαταληξίες του στο Πούσι και το Τραβέρσο —όχι στο Μαραμπού, που είναι εντελώς κοινότοπες— σε σχέση με τη συχνότητα που συναντώνται παρόμοιες σε άλλους ποιητές, διαπιστώνει κανείς σε ποσοστό περίπου 70% κατά μέσο όρο —60% στο Πούσι και 80% στο Τραβέρσο, που φτάνουν στα όρια της εκζήτησης— οι ομοιοκαταληξίες του Καββαδία είναι  απόλυτα προσωπικές του. Δεν ανευρίσκονται σε κανέναν άλλο Έλληνα ποιητή. Είναι σχεδόν πνευματικό κτήμα του.

Δημήτρης Νικορέτζος, Νίκος Καββαδίας. Ο τελευταίος αμαρτωλός, Εκδόσεις Εντός, Αθήνα 2003 (3η έκδ., συμπληρωμένη), 61.

 

 

Στην πρόσληψη του ποιητικού έργου του Ν. Καββαδία και στην ευρύτερη απήχηση και αποδοχή του συνετέλεσε αναμφισβήτητα, από ένα χρονικό σημείο και μετά —το οποίο συμπτωματικά (;) ταυτίζεται με τη χρονιά θανάτου του ποιητή— η μελοποίηση των ποιημάτων του και η διάδοση που έτυχαν αυτά τα τραγούδια. Με τον Γιάννη Σπανό (1975), τη Μαρίζα Κωχ (1977), τον Θάνο Μικρούτσικο (1979, 1991, 2007), τον Λάκη Παπαδόπουλο (1984), τους Ξέμπαρκους (1986), τους αδελφούς Κατσιμίχα (1987), τον Δημήτρη Ζερβουδάκη (1989), τον Χάρη Παπαδόπουλο (2004) κ.ά. η ποίηση του Ν. Καββαδία ευτύχησε να μελοποιηθεί με επιτυχία από αξιόλογους μουσικοσυνθέτες και να τραγουδηθεί, εκτός από τους ίδιους τους συνθέτες, και από σημαντικούς και δημοφιλείς ερμηνευτές: […] Με τον τρόπο αυτό ο ποιητικός λόγος του Ν. Καββαδία, έστω και ως μουσικό άκουσμα, συναντήθηκε και με ένα μεγαλύτερο πλήθος ανθρώπων, που δεν αποτελείται απαραίτητα από αναγνώστες, συστηματικούς ή ευκαιριακούς, της ποίησης. Η διάδοση του μελοποιημένου ποιητικού λόγου του Ν. Καββαδία θα πρέπει να ερμηνευτεί και με όρους ανάλυσης της μαζικής κουλτούρας, αφού υπερβαίνει κατά πολύ τη διάδοση του έντυπου ποιητικού λόγου. […] Είναι ενδεικτικό πως μόνο οι δύο μουσικοί δίσκοι του Θ. Μικρούτσικου, Σταυρός του Νότου και Γραμμές των Οριζόντων, έχουν διατεθεί σε περισσότερα από 1.000.000 επίσημα αντίτυπα. Αλλά και ανεξάρτητα από τα εντυπωσιακά αριθμητικά δεδομένα, τραγούδια/ποιήματα όπως το «Ένα μαχαίρι», το «Ένας νέγρος θερμαστής από το Τζιμπουτί», το «Θεσσαλονίκη», το «Αρμίδα» κ.ά. ανήκουν στο ρεπερτόριο σχεδόν κάθε κιθαρωδού, κάθε τραγουδιστικής παρέας, ώστε δεν θα ήταν υπερβολική η άποψη ότι έχουν περάσει στο λαϊκό υποσυνείδητο.

Χρήστος Δανιήλ, Ξαναδιαβάζοντας τον Νίκο Καββαδία. Ποιητική και πρόσληψη, Εκδόσεις Οδός Πανός, Αθήνα 2010, 19-20.

 

 

Η ποίηση του Καββαδία δικαιούται να μας ενδιαφέρει και να μας συγκινεί ανεξάρτητα από την τραγουδιστική της χρήση, ερήμην της. Αυτοτελώς ισχυρή, οφείλει ικανό μέρος της αξίας της στην αίσθηση του χειροποίητου με την οποία εφοδιάζει τον αναγνώστη που την εμπιστεύεται και την κοινωνεί και με το μάτι, κι όχι μόνο με την ακοή. Ό,τι φαίνεται απλό εδώ και ατέχνευτο (ιδίως όταν επιλέγει την εκτενή αφηγηματική ανάπτυξη που χαρακτηρίζει κυρίως τις δύο πρώτες συλλογές), έχει μέσα του την περισυλλογή, τη δουλειά, την επεξεργασία, ό,τι δηλαδή θα μπορούσε να υποδηλώνει ο στίχος του Καββαδία «Έσχισα, φίλε μου, πολλά χαρτιά για να σου γράψω» — και τούτο ισχύει ακόμη κι όταν το μέτρο ηχεί προβληματικό ή η ομοιοκαταληξία δεν απέχει από το αναμενόμενο· άλλωστε ο ποιητής φροντίζει να ελευθερώσει την ειρωνεία του για να προβεί στη γνωστική αυτοκριτική, όπως στο «Μαραμπού»: «Απόψε αναθυμήθηκα κάποια κοινή γυναίκα / κι ένα τραγούδι εσκάρωσα σε στυλ μπωντλαιρικό / που ως το διαβάζεις, σιωπηλέ, παράξενε αναγνώστη, / γελάς γι’ αυτόν που το ’γραψε, με γέλιο ειρωνικό».

Παντελής Μπουκάλας, «Η αυταξία του Ν. Καββαδία. Η ποίησή του συγκινεί ανεξάρτητα από την τραγουδιστική της χρήση», Επτά Ημέρες, εφ. Η Καθημερινή, 28 Φεβρ. 1999, 17.