Ο Φώτης Κόντογλου

[πηγή: Εθνικό Κέντρο Βιβλίου].

Τοιχογραφία με την οποία ο Κόντογλου διακόσμησε το σπίτι του

(νωπογραφία, 1932) [πηγή: Εθνική Πινακοθήκη]

Η Ελλάδα των τριών κόσμων

(λάδι σε μουσαμά, 1923] [πηγή: Εθνική Πινακοθήκη]

‹›

Ο Κόντογλου είναι ο πρώτος από τους πρόσφυγες συγγραφείς, τους ξεριζωμένους από τη Μικρασιατική Καταστροφή του 1922, που καθιερώθηκε ως λογοτέχνης στη νέα του πατρίδα. Το πρώτο του μυθιστόρημα Pedro Cazas (1923), μισόν αιώνα μετά την Πάπισσα Ιωάννα του Ροΐδη απομακρύνεται αποφασιστικά από την έμφαση στο ελληνικό περιβάλλον, που χαρακτηρίζει τις προτιμήσεις του μυθιστορήματος της περιόδου. Ο Pedro Cazas είναι απόκοσμη ιστορία με κυνηγούς θησαυρών, πειρατές, και ήρωες που δεν είναι Έλληνες αλλά Ισπανοί και Πορτογάλοι. Εδώ επίσης ο Κόντογλου εκδηλώνει φανερά το θαυμασμό του για τον Ντεφόε και άλλους ξένους συγγραφείς περιπετειωδών μυθιστορημάτων.

Η ‘φυγή’ του Κόντογλου έχει ωστόσο και μια σοβαρή πλευρά, γιατί δεν απομακρύνεται και τόσο από την πραγματικότητα του καιρού και του τόπου του, όπως μπορεί να νομίζει κανείς εκ πρώτης όψεως. Ολόκληρη η παραγωγή του (κυρίως διηγήματα) αποτελείται από περιπετειώδεις ιστορίες ή από περιγραφές που εκτυλίσσονται σε μακρινές χώρες, ή από νοσταλγικές περιγραφές της απλής ζωής των χωρικών στον τόπο καταγωγής του, τη Μικρά Ασία, δοσμένες όχι τόσο ρεαλιστικά όσο με τις θρησκευτικές αποχρώσεις ενός επίγειου παράδεισου. Η θρησκεία παίζει σημαντικό ρόλο στο έργο του Κόντογλου (ήταν επίσης ένας εξαιρετικά καταξιωμένος ζωγράφος και με τη ζωγραφική συνέβαλε στην αναβίωση της παραδοσιακής τέχνης της αγιογραφίας), και ο ίδιος επέμενε συχνά στα θεμελιώδη ζητήματα της Ορθοδοξίας ως συστήματος πρακτικής πίστης και λατρείας, σύμφωνα με τις μνήμες της παιδικής του ηλικίας από τις αγροτικές κοινότητες. Παρ’ όλο που συχνά παρομοιάζεται με τον Παπαδιαμάντη, με τον οποίο τους ενώνει το θρησκευτικό πνεύμα, ο Κόντογλου απογυμνώνει τον άνθρωπο αγγίζοντας την πρωτόγονη φύση του, είτε για καλό (όπως συμβαίνει στην περίπτωση των χωρικών της Μικράς Ασίας), είτε για κακό (όπως συμβαίνει με τους κουρσάρους και άλλους αντιπροσώπους της δυτικής κουλτούρας στις περιπετειώδεις του ιστορίες), και τούτο απέχει πολύ από το όραμα του Παπαδιαμάντη σχετικά με τις ιδιοτροπίες της ανθρώπινης φύσης και με μια ελεήμονα, αλλά απρόσιτη Πρόνοια.

Roderick Beaton, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία. Ποίηση και Πεζογραφία, 1821-1992, μτφ. Ευαγγελία Ζουργού-Μαριάννα Σπανάκη, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1996, 150-151.

Με το δεύτερο βιβλίο του, Βασάντα, είδος ‘μεικτό αλλά νόμιμο’ καθώς περιέχει και μεταφράσεις, η εικόνα ενός ιδιότυπου πεζογράφου εδραιώνεται. Θα τον προσέξουν και θα γράψουν πολλοί. […]

Με τα επόμενα πεζογραφήματά του, και αυτά παρουσιαζόμενα σε αραιά χρονικά διαστήματα, περνάμε λίγο πολύ έξω από τις καθαυτό λογοτεχνικές περιοχές. Άλλωστε με τα δύο πρώτα του βιβλία, του 1920-1922 και 1923, τα μόνα ίσως που κινήθηκαν στους καθαρά λογοτεχνικούς χώρους, ορίζεται το πεδίο αναφοράς που μας ενδιαφέρει, το είδος γραφής και ο κόσμος τους, που μας δίνεται με αφαιρετικά μέσα και ασαφή περιγράμματα. Βρισκόμαστε εκτός ρεαλισμού και πολύ περισσότερο εκτός της όχι ακόμη συκοφαντημένης ηθογραφίας. Ωστόσο η γοητεία που ασκείται στον αναγνώστη με τον ευθύβολο, άμεσο, αψιμυθίωτο και απλοϊκό (φαινομενικά) λόγο, το απρόοπτο που συμβαίνει στον κόσμο και στην ηθική του, πέραν του καλού και του κακού, δικαιώνει τις κάθε λογής, καλές/κακές, πράξεις στο όνομα της αυθεντικότητας. […]

Αλέξανδρος Αργυρίου, Ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας και η πρόσληψή της στα χρόνια του μεσοπολέμου (1918-1940), τ. Α΄, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2001, 47-48.

Τα παλιά βιβλία με τις κουρσάρικες ιστορίες και οι ταξιδιωτικές περιπέτειες των θαλασσοπόρων και εξερευνητών, όπως τις αντλεί από ιστορικά κείμενα και ημερολόγια πλοίων, συνιστούν ένα μέρος των ερεθισμάτων του, μια από τις πηγές της έμπνευσής του. Την άλλη αναζήτησε σε θεολογικά και εκκλησιαστικά κείμενα: στην Αγία Γραφή και τους Πατέρες της Εκκλησίας, στο Νέο Συναξαριστή με τους βίους των Αγίων, στις προσευχές και τους λόγους των ασκητών. Η συμβολή της βιωμένης εμπειρίας στη συγκρότηση του λογοτεχνικού του κόσμου περιορίζεται σε ένα μικρό αριθμό αφελών και νηπίων ανθρώπων που ζουν στο περιθώριο της κοινωνικής ζωής: ξωχάρηδες, ψαράδες και τσοπάνηδες, ασκητές, ληστές και κουρσάροι αποτελούν το μικρόκοσμό του. Με αυτό το σκόρπιο και παράταιρο αποθεματικό υλικό προσπαθεί να συνθέσει τα κείμενά του. Κάποτε η σύνθεση του ροβινσονισμού με τον ασκητισμό φτάνει σε έξοχο αποτέλεσμα. Παράδειγμα χαρακτηριστικό το διήγημα «Μια έμορφη ψυχή», όπου ο ήρωάς του, ο κυρ-Παρασκευάς, εγκαταλείπει την κοινωνία και γίνεται Ροβινσόνας και άγιος μαζί.

Γιώργος Δ. Παγανός, «Φώτης Κόντογλου. Παρουσίαση-ανθολόγηση». Η μεσοπολεμική πεζογραφία. Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τ. Ε΄, Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 1996, 64.

Η οικογένεια Κόντογλου (εικαστικό έργο)
[πηγή: «Κέντρο Παράδοσης» Φώτης Κόντογλου (ιστοσελίδα για τον συγγραφέα)].

Η καλλιτεχνική πορεία του Κόντογλου εντάσσεται, παρακολουθεί και κάποτε καθορίζει την πορεία της νεοελληνικής τέχνης. Ξεκινά προικισμένος με ένα σχεδιαστικό ταλέντο που του δίνει την δυνατότητα, παιδί ακόμα, να σχεδιάζει τους γύρω του με αμεσότητα. Ο σύγχρονός του στα μαθητικά χρόνια Στρ. Δούκας αναφέρει ότι ο νεαρός Φώτης είχε κάνει ολόκληρη πινακοθήκη από «καταγέλαστους τύπους». Έχουν δυστυχώς σωθεί ελάχιστα δείγματα από αυτή την «ηθογραφική ζωγραφική». Αντίθετα έχουν σωθεί οι πρώτες δοκιμές τοπιογραφίας από τ’ αγαπημένο του περιβάλλον: την Αγία Παρασκευή, το Αϊβαλί κ.λπ. Η τεχνοτροπία με την οποία εκφράζεται αυτό τον καιρό είναι το ρεαλιστικό ύφος της εποχής του. […]

Το «δοθέν τάλαντον» καλλιέργησε αρχικά στην Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα όπου δέσποζε η αισθητική της ακαδημαϊκής ζωγραφικής, της λεγόμενης Σχολής του Μονάχου. Φυσικό είναι το ταλέντο του να προσανατολισθεί στη[ν] κατεύθυνση αυτή. Στο Παρίσι όμως, όπου θα καταφύγει αργότερα, ενώ δεν θα κάνει συστηματικές σπουδές ζωγραφικής θα γνωρίσει άλλα καλλιτεχνικά ρεύματα. Γιατί ενώ εργάζεται σαν εικονογράφος συνεχίζοντας την τεχνική του ασπρόμαυρου σκιοφωτισμού, δέχεται και κάποιες επιδράσεις από σύγχρονα ρεύματα και κυρίως από τον εξπρεσσιονισμό. Την ίδια εποχή γνωρίζει το έργο των μεγάλων δασκάλων της Ευρωπαϊκής ζωγραφικής (τις προσωπικές του κρίσεις τις κατέγραψε αργότερα σε ένα σημαντικότατο μικρό δοκίμιο με τον τίτλο «Για να πάρουμε μια ιδέα από ζωγραφική») και κυρίως του Θεοτοκόπουλου που ιδιαίτερα θαυμάζει. Στα πρώτα του έργα —σχέδια περισσότερο— με θρησκευτικά θέματα (Αγ. Ιωάννης Πρόδρομος) είναι φανερή η επίδραση τόσο του Θεοτοκόπουλου, όσο και ενός συγκρατημένου εξπρεσσιονισμού.

Με αυτό τον αισθητικό οπλισμό, στον οποίο πρέπει να προσθέσουμε και τις καταβολές της αγάπης προς την Ορθόδοξη εκκλησιαστική ζωγραφική, όπως την γνώρισε στο Αϊβαλί κατά τα παιδικά του χρόνια, γύρισε στην πατρίδα του για να δημιουργήσει το έργο του.

Την εποχή αυτή όμως μεταβαίνει στο Άγιο Όρος. Εκεί «διανοίγονται οι οφθαλμοί του»· όπως ο ίδιος θα ομολογήσει, δεν «επερίμενε να εύρει μια τέχνη τόσο τέλεια μέσα στις εκκλησίες των μοναστηριών». Γιατί «απ’ όσα είχε διαβάσει», αλλά και από την ορθόδοξη εκκλησιαστική τέχνη της πατρίδας του που ήταν δημιούργημα των τελευταίων αιώνων με αρκετές ξένες επιδράσεις, «είχε λάβει την ιδέα πως η τέχνη ετούτη είναι άξια μικρότερης προσοχής από εκείνη της Αναγέννησης».

Νίκος Ζίας, «Ο ζωγράφος Φώτης Κόντογλους. Μερικά χαρακτηριστικά του έργου του». Μνημονάριον του Φώτη Κόντογλου. Ενενήντα χρόνια από την γέννησή του είκοσι από την κοίμησή του, Τετράδια «Ευθύνης», τ. 23, Αθήνα 1985, 111-112.

Το λογοτεχνικό και το ζωγραφικό έργο του Κόντογλου αποτελούν ένα έργο. Ένα έργο που αλληλοσυμπληρώνεται και τελικά το ένα υπάρχει επειδή υπάρχει και το άλλο. Το έργο του δεν υπήρξε κλειστό και αυτοαναφορικό. Ήταν έργο γόνιμο, γοητευτικό και πηγή έμπνευσης για πολλούς νεότερούς του καλλιτέχνες. Για παράδειγμα θα αναφερθώ σύντομα στον, μαθητή του άλλωστε, Νίκο Εγγονόπουλο.

Ζωγραφικά έργα του Εγγονόπουλου, όπως η αυτοπροσωπογραφία του 1935, Nature Morte του 1936, ο Σκερντέμπεης του 1951, ο Καβάφης του 1948 ή ο Δαίδαλος του 1949 και αρκετά άλλα, συνήθως φτιαγμένα με τέμπερες αυγού ή άλλες, παρότι ανήκουν στον υπερρεαλισμό, είναι ευθέως επηρεασμένα από τη ζωγραφική και τις ιστορίες του Φ. Κ. [= Φώτη Κόντογλου]. Ακόμα, θα τολμούσα να πω ότι και ο Μπολιβάρ έχει πολλές μνήμες και χρησιμοποιεί τρόπους και έννοιες κοντουγλικές. Οι ακαταμάχητοι λαμπροί και σκληροί ήρωές του μοιάζουν πολύ με τους παράδοξους ήρωες και τις αλλόκοτες καταστάσεις του δικού μας παραμυθά. Και η Ελλάδα στον Μπολιβάρ, ως μια έννοια μυθική, πλησιάζει πολύ τα σχήματα του Φ. Κ.

Το πραγματικά συγκλονιστικό κείμενο «Ο Θεός Κόνανος και το Μοναστήρι το λεγόμενο Καταβύθηση», που γράφτηκε, αν δεν κάνω λάθος, και αυτό όπως και ο Μπολιβάρ μέσα στην Κατοχή είναι το πιο σκληρό κείμενο, που έγραψε ο Κόντογλου. Ίσως το μόνο πολιτικό του κείμενο που περιγράφει με ένα τρόπο αδιανόητο στη σύλληψή του τον φασισμό και την ηλιθιότητα του ανθρώπου. Είναι, κατά τη γνώμη μου, ένα από τα σημαντικότερα κείμενα στην Ευρώπη που έχουν ως θέμα την αγριότητα εκείνης της εποχής.

Ο Κόντογλου λοιπόν είναι ένας καλλιτέχνης του 20ού αιώνα που καταλαβαίνοντας την εποχή του έφτιαξε νέες φόρμες και ιδέες για να μπορέσει να δημιουργήσει ένα έργο σύγχρονο, πρωτοπόρο, παγκόσμιο.

Γιώργος Χατζημιχάλης, «Φώτης Κόντογλου», περ. Νέα Εστία, 159 (2006) 737.

Κατά τη δεύτερη δεκαετία του εικοστού αιώνα, που συμπίπτει με την εποχή που ο Κόντογλου βρίσκεται στο Παρίσι, μια από τις τάσεις της ζωγραφικής είναι η πριμιτιβιστική αφέλεια και απλότητα. Ορισμένες εκφάνσεις της (Βαν Γκογκ, Γκωγκέν κ.ά.) είχε δει και μελετήσει κατά την παραπομπή του στο Παρίσι. Οι νέες μορφές στη ζωγραφική εγκαταλείπουν τη νατουραλιστική αναπαράσταση και την οπτική απάτη της προοπτικής (Μανέ, Μονέ, Σεζάν κ.ά.). Ο Κόντογλου επίσης κατάργησε την προοπτική. Και δεν μπορεί κανείς να παραβλέψει εδώ την επίδραση της πριμιτιβιστικής τέχνης και να αποδώσει αυτόν τον τρόπο στην επίδραση της βυζαντινής αγιογραφίας αποκλειστικά. […]

Στη λογοτεχνία επίσης εκείνη την εποχή πολλοί στην προσπάθειά τους να ανανεώσουν την παράδοση αναζήτησαν τις ρίζες τους στο πολιτιστικό τους παρελθόν, στην εξερεύνηση του λαϊκού πολιτισμού, και πρόβαλαν αξίες που υπάρχουν σε ανθρώπους που ζουν στο κοινωνικό περιθώριο (Κνουτ Χάμσουν). Αυτές οι ζυμώσεις έβρισκαν απήχηση στη σκέψη και τα αισθήματα του Κόντογλου, γιατί ανταποκρίνονταν και στις βαθύτερες ψυχικές του ανάγκες και καταβολές. Είναι γνωστός ο σεβασμός του προς τη λαϊκή παράδοση και η αποστροφή του προς την πρωτοτυπία. […]

Ο Πέδρο Καζάς κοιταγμένος από τη σκοπιά της ευρωπαϊκής εμπειρίας του δημιουργού του —κι έτσι το θέλει άλλωστε ο ίδιος με τα πληροφοριακά στοιχεία του παραθέτει: Παρίσι 1920— φαντάζει σαν ένα εντυπωσιακό παραμύθι με την ιστορία του ομώνυμου Ισπανού βρικόλακα. Δεν έχει τίποτε το ελληνικό, αφού οι ρίζες του βρίσκονται στον ευρωπαϊκό πριμιτιβισμό. Έχει όλα τα χαρακτηριστικά μιας naifιστορίας, ενός εξωτικού παραμυθιού. Πρώτα πρώτα έναν αθώο αφηγητή, εύπιστο και αφελή, που δέχεται χωρίς αμφισβήτηση το παράδοξο και το θαυμαστό της ιστορίας που αφηγείται. […] Εκτός […] από το είδος και την ποιότητα της αφήγησης με τη μορφή του συνεχούς μονολόγου και την ατμόσφαιρα μυστηρίου που μας παραπέμπει στις ιστορίες του Έντγκαρ Άλαν Πόε, άλλα στοιχεία της naif τεχνικής είναι η σύγχυση των ορίων ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, το λογικό και το παράλογο, η έμφαση στο οπτικό και κινητικό πεδίο και η χρήση ενός λόγου συγκεκριμένου και απτού.

Γιώργος Δ. Παγανός, «Φώτης Κόντογλου. Παρουσίαση-ανθολόγηση». Η μεσοπολεμική πεζογραφία. Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τ. Ε΄, Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 1996, 69-71.