Νικηφόρος Λύτρας, «Επιστροφή από το πανηγύρι».
Συλλογή Κουτλίδη [πηγή: Εθνική Πινακοθήκη].

Το τραγούδισμα λοιπόν ήταν καθημερινή πρακτική: ακριβώς όπως και σήμερα, πολλοί άνθρωποι ενόσω δουλεύουν, στο γραφείο, στο σπίτι, καθώς οδηγούν τ’ αυτοκίνητο, περπατώντας ακόμα, πατάν το κουμπάκι και βάζουν μπρος το ραδιόφωνο, ή όποιο άλλο αντίστοιχο μηχάνημα. Η βασική διαφορά βρίσκεται φυσικά στο ότι τα μηχανήματα απλώς αναπαράγουν, ενώ στην παραδοσιακή κοινωνία ο κάθε χρήστης παρήγαγε ο ίδιος, μόνος-του, τον ήχο και τα λόγια. Όλα αυτά σημαίνουν ότι για να κατανοήσουμε τα δημοτικά τραγούδια πρέπει να ξεκινήσουμε όχι από τα κείμενα, τα τραγούδια, παρά από την πράξη, το τραγούδισμα. Να αντιμετωπίσουμε τα τραγούδια όχι ως ποιητικά έργα, παρά ως ενέργειες των ανθρώπων, ενταγμένες στην κοινωνία που τα γέννησε. Μονάχα μια τέτοια οπτική θα μας επιτρέψει να τα φανταστούμε στο φυσικό-τους περιβάλλον — και τότε θα διαπιστώσουμε ότι, τη στιγμή που τραγουδιούνται, επιτελούν και κάποια λειτουργία.

Εξάλλου το τραγούδι δεν είναι απλώς ένα ποίημα με μουσική φόρτιση· ένα ποίημα το διαβάζει ο αναγνώστης απομονωμένος, ενώ το τραγούδι το τραγουδά ένα σύνολο κοινωνικό — είτε τραγουδάμε είτε ακούμε, μετέχουμε σε μια συλλογική πράξη. Με το τραγούδισμα ακριβώς, το ποιητικό κείμενο μετατρέπεται σε πράξη και αποκτά μια λειτουργία κοινωνική, στην οποία συνεργεί και συμμετέχει κάποιο σύνολο. Δεύτερη διάκριση: η προφορική αναμετάδοση και δημιουργία των τραγουδιών συνεπάγεται την κοινή γνώση-τους· τα γνωρίζουν τόσο οι τραγουδιστές όσο και οι ακροατές — ενώ το ποίημα έρχεται να αποκαλύψει στον αναγνώστη κάτι το άγνωστο, ή να μορφοποιήσει κάτι το διάχυτο ή συγκεχυμένο. Αυτή η κοινή γνώση, η κοινοκτημοσύνη του τραγουδιού, αποτελεί τη φυσική βάση για τη λειτουργία-του.

Αλέξης Πολίτης, Το δημοτικό τραγούδι. Εποπτικές προσεγγίσεις. Περνώντας από την προφορική στη γραπτή παράδοση. Μικρά αναλυτικά, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2010, 17-18.

Στην ανώτερη βαθμίδα των δημοτικών τραγουδιών ετάξαμε τα «διηγηματικά». Μπορούμε να τα μοιράσουμε σε δυο κατηγορίες, στα «ακριτικά» και στα κυρίως διηγηματικά, αυτά που ο λαός ονομάζει παραλογές. […]

[…] τα αρχαιότερα διηγηματικά τραγούδια που μας έχουν σωθεί πρέπει να θεωρηθούν τα γνωστά μας «ακριτικά». Αναγνωρίζονται αμέσως για την παλαιότητά τους, τη μνεία Αράβων και Σαρακηνών, και προπάντων για το ηρωικό και επικό τους περιεχόμενο. […] Θα γεννήθηκαν στην ηρωική εποχή του Βυζαντίου, τον 9ο και τον 10ο αιώνα, και στη Μικρά Ασία, απ’ όπου εξαπλώθηκαν σ’ όλη την Ελλάδα και στους γειτονικούς σλαβικούς λαούς. Τα πιο γνωστά είναι του Αρμούρη, των γιων του Ανδρονίκου, του Πορφύρη, του Κάστρου της Ωριάς (αυτό σε στίχο δωδεκασύλλαβο) και τα τραγούδια του κύκλου του θανάτου του Διγενή· τα τελευταία πήραν, φαίνεται, την τελική διατύπωσή τους στην Κύπρο.

Στα ίδια χρόνια και στο ίδιο μέρος, τη Μ. Ασία, τοποθετεί ο Baud-Bovy και δυο από τα γνωστά, διαδεδομένα σε όλη την Ελλάδα, διηγηματικά τραγούδια: Του γεφυριού της Άρτας και του Του νεκρού αδερφού. Κυριαρχεί και σ’ αυτά ο ίδιος αρρενωπός και αδυσώπητος κόσμος, όπως και στα ακριτικά, με πολλή ανάμειξη του υπερφυσικού αλλά και του τραγικού στοιχείου, καθώς και η παρουσία μιας άτεγκτης μοίρας. Αν το πρώτο τραγούδι είναι περισσότερο γνωστό ως «Του γεφυριού της Άρτας», το πράγμα δεν έχει σημασία· οι γνησιότερες παραλλαγές το ονομάζουν «Της Τρίχας το γεφύρι» και προέρχονται από τη Μ. Ασία· είναι η τραγική ιστορία της γυναίκας του πρωτομάστορα, που πρέπει να θυσιαστεί για να στεριώσει το γεφύρι. Το τραγούδι του νεκρού αδερφού είναι ακόμα πιο συνταρακτικό στην τραγικότητά του: είναι η υπερφυσική ιστορία της «Μάνας με τους εννιά της γιους και με τη μια της κόρη» και του νεκρού αδερφού που τον σηκώνουν από το μνήμα οι κατάρες της μητέρας, για να εκπληρώσει την υπόσχεσή του, να της φέρει πίσω την παντρεμένη στα ξένα κόρη της — θέμα ανάλογο με τη γνωστή «μπαλάντα της Λεονώρας» των ευρωπαϊκών λαών. Από τη Μ. Ασία, όπου αρχικά πλάστηκε, το τραγούδι διαδόθηκε σ’ όλη την Ελλάδα και, όπως απέδειξε η έρευνα, πέρασε στους σλαβικούς και τους άλλους λαούς.

Λίνος Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998 (9η έκδ.), 108-110.

Τα τραγούδια που αναφέρονται στα βάσανα της ξενιτιάς δεν έχουν αφηγηματικό, έχουν λυρικό, κυρίως, χαρακτήρα· εκφράζουν τα συναισθήματα της κοινωνίας που παραμένει στον τόπο-της — ιδίως της μάνας ή της γυναίκας που στερούνται τον γιο ή τον άντρα.

Παρηγοριά ’χει ο θάνατος και λησμοσύνη ο Χάρος,
ο ζωντανός ο χωρισμός παρηγοριά δεν έχει.

Η ξενιτιά κι ο θάνατος είναι οι μόνες αντιξοότητες της καθημερινής ζωής που μνημονεύονται στα δημοτικά τραγούδια: αποτελούν τις πιο ακραίες καταστάσεις· είναι, ακριβώς, η άρση της ζωής. […]

Αλέξης Πολίτης, Το δημοτικό τραγούδι. Εποπτικές προσεγγίσεις. Περνώντας από την προφορική στη γραπτή παράδοση. Μικρά αναλυτικά, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2010, 104.

[…] τα κυρίως μοιρολόγια απαγγέλλονται κατά τις διάφορες φάσεις της νεκρικής τελετής, δηλαδή κατά την πρόθεση του νεκρού, κατά την κηδεία, κατά τον ενταφιασμό, και αργότερα κατά τα μνημόσυνα. […]

Τα μοιρολόγια διατηρούν στενές σχέσεις με άλλες κατηγορίες δημοτικών τραγουδιών, κυρίως τα γαμήλια και τα τραγούδια της ξενιτιάς. Υπάρχει στο νεοελληνικό φαντασιακό ουσιαστική συγγένεια των τριών περιστάσεων —θάνατος, γάμος, αποδημία— που περιέχουν και οι τρεις το στοιχείο του χωρισμού και της διάλυσης του οικογενειακού κυττάρου. Αλλά υπάρχει επίσης ανάμεσα στο γάμο και στο θάνατο ευρύτερη μυθική συγγένεια, που ανάγεται στην αρχαιότητα.

Όσον αφορά το υλικό, οι συγγένειες αυτές έχουν ως αποτέλεσμα την ύπαρξη θεμάτων και μοτίβων κοινών στα μοιρολόγια και στα τραγούδια του γάμου από τη μια, στα μοιρολόγια και στα τραγούδια της ξενιτιάς από την άλλη. Δε φαίνεται να υπάρχουν θέματα κοινά και στις τρεις κατηγορίες μαζί. […]

Με τις υπόλοιπες κατηγορίες ΕΔΤ [Ελληνικών Δημοτικών Τραγουδιών] οι σχέσεις είναι πιο χαλαρές. Συμβαίνει ορισμένες παραλογές (π.χ. «του νεκρού αδερφού»), που έχουν πένθιμο περιεχόμενο, ν’ απαγγέλλονται ως μοιρολόγια. […] Όσο για τα κλέφτικα τραγούδια, τα θέματα που διηγούνται το θάνατο του κλέφτη περιέχουν μοτίβα δανεισμένα από τα μοιρολόγια (λ.χ. την παραγγελία του κιβουριού). […]

Guy Saunier, «Εισαγωγή». Ελληνικά δημοτικά τραγούδια. Τα μοιρολόγια, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1999, 9 & 14-15.

Για να ξεκαθαρίσουμε τι ακριβώς τραγούδια ήταν τα κλέφτικα, χρειάζεται να ερευνήσουμε τις συνθήκες που τα δημιούργησαν, καθώς και ποιοι ακριβώς άνθρωποι τραγουδιούνται, για ποιους δηλαδή πρωτοβγήκαν τα τραγούδια. […] οι κλέφτες, οι ληστές μ’ άλλα λόγια, δεν ήταν πρόσωπα που η ζωή τους δικαιολογεί να τραγουδηθούν από τον κόσμο, και γιατί δημιουργούσαν απέχθεια πιο πολύ παρά θαυμασμό, αλλά προπάντων επειδή ο κλέφτης είναι αποκομμένος από το κοινωνικό σύνολο, και αποτελεί μονάδα, δίχως καμία συνέχεια. Η κλέφτικη ζωή είναι σύντομη· ο κλέφτης ή θα σκοτωθή ή θα αναγκαστή να υποκύψη, να γίνη ραγιάς, και σε καμιά περίπτωση δεν θ’ αφήση διάδοχο. Γιατί αν είχε παιδιά, οικογένεια, αυτήν θα πρωτοκυνηγούσαν οι Τούρκοι. Αντίθετα οι αρματολοί, και μάλιστα οι καπεταναίοι, αποτελούσαν οικογένειες, όπου το αξίωμα περνούσε από πατέρα σε γιο. Η θέση τους στην κοινωνία ήταν σημαντική· αρχηγοί της επαρχίας […]. Ήταν κιόλας γνωστοί σ’ έναν ευρύτερο χώρο. Είναι λοιπόν φυσικό να τους θαύμαζε ο κόσμος, καθώς ήταν λεβέντες που ζούσαν από τα όπλα τους και που προστάτευαν τον τόπο από τις αυθαιρεσίες των κλεφτών, ενώ συνάμα εκπροσωπούσαν το σημαντικό προνόμιο της επαρχίας να κανονίζη τα εσωτερικά της προβλήματα χωρίς να επεμβαίνουν οι Τούρκοι.

Από τα τέλη του 17ου αιώνα μάλιστα, το κύρος των αρματολών αυξάνεται. Δεν περιορίζονται πια στην καταστολή της ληστείας και μόνο, παρά πολεμούν για να κρατηθούν στις θέσεις τους και πολεμούν τους Αρβανίτες δερβέναγες, που ήταν αλλοεθνείς, αλλόθρησκοι και ξενομερίτες. Τα προνόμιά τους ταυτίζονται με τα προνόμια του λαού· η στέρησή τους θα ήταν καθολικό πλήγμα· στη θέση του ντόπιου καπετάνου θα ερχόταν κάποιος ξένος, Αρβανίτης και μουσουλμάνος. Η πάλη λοιπόν των αρματολών έχει ευρύ αντίχτυπο κοινωνικό, ουσιαστικά είναι πάλη όλης της ελληνικής κοινότητας.

Έρχεται λοιπόν φυσικό να πιστέψουμε πως τα κλέφτικα τραγούδια δημιουργήθηκαν για να υμνήσουν τους πρωταγωνιστές αυτής ακριβώς της πάλης, πως πρωτοβγήκαν δηλαδή στις αρχές ή στα μέσα του 18ου αιώνα για τους αρματολούς. […]

Αλέξης Πολίτης, «Εισαγωγή». Το δημοτικό τραγούδι. Κλέφτικα, επιμ. Αλέξης Πολίτης, Ερμής, Αθήνα 1973, λε΄-λστ΄.

Τα κλέφτικα τραγούδια εξυμνούν την ελεύθερη ζωή στα βουνά, σε αντίθεση προς τον προσκυνημένο κάμπο όπου ο χριστιανός υποφέρει από την καταπίεση των Τούρκων και τη διπροσωπία των κοτζαμπάσηδων· περιγράφουν την ομαδική ζωή και τους γενναίους συντρόφους· καμαρώνουν για το όπλο τους που δεν το αποχωρίζονται ούτε τη νύχτα όταν ξαποσταίνουν, πάντοτε έτοιμοι, σε κάποια σπηλιά.

Mario Vitti, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 2003, 176.

Ο πιο συνηθισμένος στίχος του δημοτικού τραγουδιού είναι ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος. […] Ο δεκαπεντασύλλαβος ήταν πάντως συνηθισμένος στίχος και στη λόγια λογοτεχνία από τον 10^ο και τον 12^ο αιώνα, ονομαζόταν «πολιτικός», που σημαίνει «κοινόχρηστος», και ίσως η ηλικία του να μην είναι παλαιότερη. […]

Τα πρώτο χαρακτηριστικό-του είναι η υποχρεωτική τομή μετά την 8^η συλλαβή. Χωρίζεται έτσι σε δύο ημιστίχια, ένα οκτασύλλαβο και ένα επτασύλλαβο. […]

Αλέξης Πολίτης, Το δημοτικό τραγούδι. Εποπτικές προσεγγίσεις. Περνώντας από την προφορική στη γραπτή παράδοση. Μικρά αναλυτικά, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2010, 147-148.

[…] Ομοιοκαταληξία δεν υπάρχει στο δημοτικό τραγούδι παρά μόνο σε σπάνιες εξαιρέσεις, κι αυτές είναι τις πιο πολλές φορές πολύ μεταγενέστερες. Μόνο σ’ ένα είδος χρησιμοποιήθηκε η ομοιοκαταληξία, αυτή μάλιστα στάθηκε η αιτία που γεννήθηκε το είδος: στα δίστιχα ή λιανοτράγουδα, απλωμένα σε όλο τον ελληνικό χώρο, αλλά πιο πολύ στα νησιά και στην Κρήτη, όπου ζουν ακόμα ως σήμερα και πλάθονται δημιουργικά. Με τη συμπυκνωμένη τους μορφή εκφράζουν με επιγραμματική λιτότητα το νόημά τους· αρκετά είναι γνωμικά, τα περισσότερα ερωτικά:

Απού ’ναι νιος και δεν πετά με του βορρά τα νέφη,
ίντα τη θέλει τη ζωή στον κόσμο να την έχει!
 
Νά ’σουν στον κάμπο λεϊμονιά, κι εγώ στα όρη χιόνι,
να λιώνω να ποτίζουνται οι δροσεροί σου κλώνοι.
 
Εμίσεψες και μ’ άφησες σαν παραπονεμένη,
σαν εκκλησιά αλειτούργητη σε χώρα κουρσεμένη.

Η μακραίωνη καλλιέργεια και παράδοση του δημοτικού τραγουδιού δημιούργησε ορισμένα τυπικά μοτίβα, ορισμένους τρόπους εκφραστικούς, μια ιδιαίτερη γλώσσα με τους νόμους και τους κανόνες της. […]

Λίνος Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998 (9η έκδ.), 114.

Η αγροτική κοινωνία, ο πραγματικός κοινωνικός χώρος του δημοτικού τραγουδιού, ήταν μια κοινωνία περιορισμένη, κλειστή και στατική για αιώνες, με χαμηλό βαθμό εκχρηματισμού και αλφαβητισμού· οι μηχανισμοί παραγωγής αγαθών εξελίσσονταν τόσο αργά, στους ρυθμούς της μακρότατης δηλαδή διάρκειας, που έμοιαζαν σχεδόν ακινητοποιημένοι. Ετούτα τα στοιχεία επέδρασαν καθοριστικά στο υλικό των δημοτικών τραγουδιών: οι ανθρώπινοι τύποι, τα θέματα, οι εκφράσεις, οι όροι, είναι δημιουργήματα μιας κοινωνίας φτωχής, δύσκαμπτης, που ελάχιστα άλλαζε με τα χρόνια. Τα λιτά εκφραστικά μέσα του δημοτικού τραγουδιού και η περιορισμένη φαντασία-του πρέπει να συσχετίζονται άμεσα με την κλειστή αγροτική πραγματικότητα. Και κάτι ακόμα, που συνήθως το παρατρέχουμε: ο μικρός αριθμός τραγουδιών. Μπορεί οι παραλλαγές να είναι πολλές, μπορεί τα κείμενα να είναι ατελείωτα, μιας και κάθε καινούριο τραγούδισμα παράγει καινούρια εκδοχή, όμως τα τραγούδια αυτά καθεαυτά είναι ευάριθμα. […]

Εξαιρετικά λιγοστό είναι και το ποιητικό υλικό· τα θέματα, οι εικόνες. Σχεδόν κάθε φορά που χρειάζεται να περιγραφεί ένας όμορφος νέος, ο τραγουδιστής χρησιμοποιεί το τυπικό στερεότυπο

Ήταν ψηλός, ήταν λιγνός, ήταν καμαροφρύδης,

ή γαϊτανοφρύδης, ή κάτι παρόμοιο —παραλλαγές της ίδιας εικόνας— είτε ο ήρωας είναι το περήφανο αρχοντόπουλο, ο Χαρζιανής, είτε ο ταπεινός ξενιτεμένος γιος της μάνας, είτε όποιος άλλος. Και όποτε η ηρωίδα πρέπει να λάμψει με την ομορφιά-της, όπως στην παραλογή της «Κουμπάρας που έγινε νύφη», ή στα «Δύο αδέρφια και η κακή γυναίκα», το στερεότυπο είναι πάλι κοινό:

Βάνει τον ήλιο πρόσωπο και το φεγγάρι αστήθι,
και του κοράκου το φτερό βάνει γαϊτανοφρύδι.

Γλώσσα λιτή, φαντασία περιορισμένη, μικρός αριθμός τραγουδιών και εικόνων: αυτά όλα συνδέονται άμεσα με τη φτωχή αγροτική πραγματικότητα — οι διανοητικοί μηχανισμοί εμφανίζονται εξίσου ακινητοποιημένοι με τους μηχανισμούς παραγωγής. Αυτό είναι το ένα.

Το δεύτερο σημαντικό χαρακτηριστικό είναι πως εικόνες και τραγούδια δεν εκφράζουν άμεσα τον αγροτικό κόσμο και τις πραγματικότητές-του, παρά έμμεσα, μέσω της μυθολογίας-του. Δεν συναντάμε καθόλου κανένα από τα προβλήματα που βιώνει ο αγρότης καθημερινά, πείνα, φόβο, φορολογία, καταπίεση, βία άμεση και ωμή: […]. Συναντάμε αντίθετα έναν κόσμο δίχως στερήσεις, αρχοντικό, γεμάτο ρηγάδες και βασιλοπούλες, με ευκατάστατες και πολύτεκνες οικογένειες, με κοπέλες ψηλές και λυγερόκορμες, έναν κόσμο όπου τα ρούχα είναι πάντοτε χρυσά, μεταξωτά ή βελουδένια, τα κοπάδια τεράστια, με τα κουδούνια των κριαριών αργυρά, τα άλογα είναι μαύρα και γοργογόνατα, τα αλώνια πάντα μαρμαρένια. Έναν κόσμο στο επίπεδο της ιδεατής επιθυμίας, ποθητό, ευκταίο, δίχως καμία αναφορά στη στυγνή πραγματικότητα της καθημερινής ζωής […]. Χρειάζεται ωστόσο να προσέξουμε μιαν ουσιαστική λεπτομέρεια. Η μετάβαση αυτή από τον κόσμο της καθημερινής ζωής στον κόσμο της φαντασίας, από τον κόσμο της πραγματικότητας στον κόσμο της τέχνης, δεν γίνεται με το πέρασμα σε ένα υπερ-πραγματικό επίπεδο —όπως στα παραμύθια, αίφνης, με τις μάγισσες, τους δράκους, τις νεράιδες, είτε και στις παραδόσεις—, ούτε σ’ ένα επίπεδο αλληγορίας, όπως στις παροιμίες. Ο μυθολογικός κόσμος του δημοτικού τραγουδιού είναι ρεαλιστικός, είναι ο δικός-μας κόσμος, ο ορατός — μόνο που είναι ευπορότερος, ομορφότερος, κοινωνικά ανώτερος. Η μυθολογία δεν συνίσταται σε μια μεταλλαγή, αλλά σε μια απλή μεγέθυνση της πραγματικότητας.

Αλέξης Πολίτης, Το δημοτικό τραγούδι. Εποπτικές προσεγγίσεις. Περνώντας από την προφορική στη γραπτή παράδοση. Μικρά αναλυτικά, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2010, 45-47.