ΣΤ2.3. Τοιχογραφίες

Οι μυκηναϊκές τοιχογραφίες^[29] αποκαλύπτουν ζωγραφικά τα χαρακτηριστικά ενός ολόκληρου κόσμου. Βρίσκονταν στους τοίχους, σπανιότερα στην οροφή και στο δάπεδο των δωματίων των ανακτόρων, αλλά και ορισμένων ιδιωτικών κτιρίων, τόσο σε επίσημους χώρους και στους διαδρόμους που οδηγούσαν σε αυτούς, όσο και σε απλά, ίσως και «καθημερινά», δωμάτια. Παρόλο που οι δημιουργοί τους δεν είναι γνωστοί, αφού δεν υπογράφουν τα έργα τους, αυτά πρέπει να κατασκευάζονταν από κάποιους εξειδικευμένους τεχνίτες (καλλιτέχνες;) που ζούσαν στα ανάκτορα ή τα επισκέπτονταν. Πρέπει να δούλευαν πάνω σε συγκεκριμένους δημιουργικούς άξονες, στο πλαίσιο της μυκηναϊκής «κοινής», υλοποιώντας τις παραγγελίες και το «γούστο» της ανώτερης κοινωνικής τάξης της εποχής.

Τα τοιχογραφημένα μυκηναϊκά κτίρια που εντοπίστηκαν μέχρι σήμερα χρονολογούνται όλα μετά το 1400 π.Χ. Κατά τους 13ο αι. και 12ο αι. π.Χ. η παρακμή του ανακτορικού συστήματος συμπαρασύρει και τις τοιχογραφίες, οι οποίες εξαφανίζονται, γεγονός που αποτελεί απόδειξη πόσο στενά δεμένες ήταν αυτές με την ύπαρξη παλατιών, ακροπόλεων και με τη μυκηναϊκή άρχουσα τάξη, η οποία προέβαλλε μέσα από αυτές τη δύναμη και το κύρος της.

Η τοιχογραφική τέχνη ήταν γνωστή στο Αιγαίο από τη μινωική εποχή της Κρήτης, ήδη από τον 17ο αι. π.Χ. (Μπουλώτης 1995). Στην προϊστορική, με μινωικά χαρακτηριστικά, πόλη στο Ακρωτήρι της Σαντορίνης εντοπίστηκαν οι πιο καλοδιατηρημένες από αυτές (Ντούμας 1992). Η πρωτοκαθεδρία της Κρήτης, πάντως, δεν είναι απόλυτα σαφές πως σημαίνει και ότι η τέχνη αυτή υιοθετήθηκε στην ηπειρωτική Ελλάδα από την Κρήτη. Κάτι ανάλογο αποτελεί, όμως, μια ισχυρή πιθανότητα Οι Μυκηναίοι φαίνεται πως γνώρισαν τις μινωικές τοιχογραφίες, από τις οποίες εμπνεύστηκαν ή και μιμήθηκαν ή μπορεί ακόμα και μινωίτες τεχνίτες να δούλεψαν στην υπηρεσία των μυκηναϊκών ανακτόρων.

Παρόλα αυτά τα μυκηναϊκά τοιχογραφικά ανάλογα θεωρείται ότι παρουσιάζουν έναν κόσμο περισσότερο αυστηρό και «στρατιωτικό» σε σχέση με την χρωματική πανδαισία με την οποία περιγράφεται, παραδοσιακά, ο θεωρούμενος ως «ειρηνικός» και στενά δεμένος με τη φύση κόσμος των Κρητών. Ακόμα, όμως, και αυτή η παραδοσιακά υποστηριζόμενη διαφοροποίηση μεταξύ των πολεμιστών Μυκηναίων και των «ειρηνικών» Μινωιτών αρχίζει τα τελευταία χρόνια να κλονίζεται, καθώς η συστηματική μελέτη των σχετικών αρχαιολογικών στοιχείων αρχίζει όλο και περισσότερο να αποδεικνύει την κοινωνική, σε συμβολικό επίπεδο, σημασία των πολεμιστών και του πολέμου και στη μινωική Κρήτη, ακόμα και αν δεν πιστοποιούνται απόλυτα σημαντικές συγκρούσεις στο νησί κατά τη μινωική περίοδο (βλ. Molloy 2012). Είναι αλήθεια, πάντως, πως οι ζωηρές παραστάσεις της φύσης που συναντώνται στις μινωικές και κυκλαδικές τοιχογραφίες δεν υπάρχουν στα μυκηναϊκά παράλληλα. Ο τρόπος με τον οποίο τοιχογραφούνταν οι χώροι των ανακτόρων προϋποθέτει την ύπαρξη πολλών, πιθανόν, τεχνιτών οι οποίοι δούλευαν ταυτόχρονα. Οι τοιχογραφίες ήταν στο επίπεδο του ματιού του θεατή, 70 μέχρι 80 εκατοστά από το έδαφος, ή, οι μικρογραφικές παραστάσεις κυρίως, στον τοίχο ψηλά, σαν ζωφόροι (εικ. 6.13) (Βασιλικού 1995: 222).

Οι τοιχογραφίες γίνονταν με δυο τεχνικές: είτε με την τεχνική της νωπογραφίας, οπότε τα χρώματα -φυσικά, γαιώδη (κίτρινο, κόκκινο, πράσινο, ώχρα) ή τριμμένο γυαλί (γαλάζιο) ή οργανικός άνθρακας και φούμο (μαύρο)- απλώνονταν πάνω στο ασβεστοκονίαμα του τοίχου όταν ακόμη αυτό ήταν υγρό ώστε να απορροφηθούν, είτε με την ανάμιξή τους με κάποια φυσική κολλητική ουσία, όπως, για παράδειγμα, το γάλα της συκιάς και την κατοπινή στερέωσή τους στο κονίαμα, αφού αυτό είχε στεγνώσει. Ακολουθούσε η σχεδίαση με ώχρα του σχήματος των μορφών, ο χρωματισμός του βάθους, η ιχνογράφηση με μαύρη γραμμή των περιγραμμάτων και η ολοκλήρωση του έργου, στο τέλος, με την απόδοση των λεπτομερειών. Πέρα από τους τοίχους διακοσμούνταν τα δάπεδα με γεωμετρικά θέματα, αλλά και με ζώα, από τη θαλάσσια πανίδα, κυρίως, με προτίμηση στα δελφίνια και στα χταπόδια. Οι περιγραφές των ειδικών ερευνητών είναι πολύ κατατοπιστικές:

Στον τοίχο που επρόκειτο να τοιχογραφηθεί απλωνόταν ένα στρώμα από άργιλο σκέτη ή ενισχυμένη με άχυρα. Στη συνέχεια η αδρή αυτή επιφάνεια αλειφόταν με ασβεστοκονίαμα πάχους περίπου 15 χιλιοστών. Τέλος εκεί επάνω ετοποθετείτο το τελικό στρώμα, ένα ασβεστοκονίαμα πάχους μόλις 5 χιλιοστών … Οριζόντιες γραμμές τραβηγμένες με έναν τεντωμένο σπάγγο, όταν το κονίαμα (σοβάς) ήταν ακόμη νωπό, όριζαν τα πλαίσια επάνω και κάτω μέσα στα οποία ο καλλιτέχνης επρόκειτο να κινηθεί. Ένα προσχέδιο ήταν απαραίτητο και συνήθως χαρασσόταν με ένα μυτερό αντικείμενο στο υγρό κονίαμα … Αλλά τα προσχέδια μπορούσαν να γίνουν και όταν το έδαφος είχε στεγνώσει … συχνά εικονίζονται άρματα … και είναι φανερό ότι οι ρόδες τους έχουν σχεδιασθεί με διαβήτη … Τα χρώματα είναι όλα φυσικά, γαιώδους προελεύσεως … Το λευκό από ασβέστη … το μαύρο από άνθρακα … το σκούρο κόκκινο από οξείδιο του σιδήρου ή αιματίτη, … το ανοιχτό από ψημένη ώχρα, το γαλάζιο … μείγμα πυριτίου του χαλκού και οξειδίου του ασβεστίου … Διαλύονταν με νερό και ασβέστη και έτσι εισχωρούσαν βαθιά στον σοβά. Συχνά εσυγκρατούντο με κάποια οργανική κόλλα … η σύνθεση (της οποίας) μας είναι άγνωστη … Η τελική φάση είναι το στίλβωμα, που κάνει την τοιχογραφία να φαίνεται εντελώς λεία.^[30]

Ως προς τη θεματολογία, κυριαρχούν στις μυκηναϊκές τοιχογραφίες αφηγηματικές σκηνές, σε παραστάσεις φυσικού μεγέθους ή και μικρογραφικές, στις οποίες περιλαμβάνονται, συνήθως, θεότητες και άνθρωποι, τις περισσότερες φορές ως μέρη τελετουργικών πομπών, τμήματα κτισμάτων, ιερά σύμβολα, πραγματικά ή φανταστικά ζώα, άρματα και μάχες, που ερμηνεύονται άλλοτε ως λατρευτικές, άλλοτε ως πολεμικές ή κυνηγετικές σκηνές και άλλοτε ως απεικονίσεις της καθημερινότητας. Το πιο αγαπημένο θέμα φαίνεται πως είναι η λεγόμενη «πομπή γυναικών» που σχετίζεται, προφανώς, με κάποια απόδοση τιμών προς τους ανώτερους, ηγεμόνες ή θεούς ή και τα δυο, η οποία προσλαμβάνει τελετουργικό χαρακτήρα. Γυναίκες στη σειρά που μεταφέρουν κάποια αντικείμενα, πιθανόν δώρα ή προσφορές, προς καθιστές μορφές αποτελούν το θέμα τοιχογραφιών ή τμημάτων τους από τα ανάκτορα των Θηβών (εικ. 6.13), της Πύλου και της Τίρυνθας. Άλλα συνήθη θέματα είναι η ζωγραφική απόδοση ελαφιών και το κυνήγι των κάπρων (αγριογούρουνων).

Κορυφαίο δείγμα της τέχνης αυτής θεωρείται η περίφημη «Μυκηναία» (εικ. 6.14), τμήμα τοιχογραφίας του 13ου αι. π.Χ. από το λεγόμενο «Θρησκευτικό Κέντρο των Μυκηνών». Μια γυναικεία μορφή που θεωρείται θεότητα απεικονίζεται σε κατατομή (προφίλ), με τον χαρακτηριστικό τρόπο απόδοσης της μυκηναϊκής ζωγραφικής η οποία δεν είναι τρισδιάστατη, αλλά δισδιάστατη, χωρίς προοπτική, με το πρόσωπο σε κατατομή και τα μάτια κατενώπιον. Η ζωντάνια, η άνεση και η φυσικότητα των χαρακτηριστικών έχει προσδώσει στη συγκεκριμένη μορφή μεγάλη καλλιτεχνική αξία σε μια τέχνη που εκλαμβάνεται γενικά από τους ειδικούς ως «στατική» και «άκαμπτη», αφού δεν παρουσίασε καμιά αξιοσημείωτη εξέλιξη από την αρχή μέχρι το τέλος της εμφάνισής της (Ιακωβίδης 1994: 222).

Ο ρόλος των τοιχογραφιών ήταν προφανώς διακοσμητικός, αλλά και πρόδηλα λειτουργικός, συμβολικός και ιδεολογικός. «Καλλώπιζαν», βέβαια, τους χώρους, αλλά είναι πολύ πιθανό ότι ταυτόχρονα δίδασκαν και «καθοδηγούσαν» αυτούς που τις αντίκριζαν για ένα σωρό ζητήματα, τα οποία σχετίζονταν από τη συμπεριφορά των επισκεπτών των ανακτορικών κέντρων μέχρι τη διατράνωση πολιτικών, θρησκευτικών και κοινωνικών αντιλήψεων της εποχής. Το γεγονός, μάλιστα, πως σε όλα τα ανακτορικά κέντρα της μυκηναϊκής εποχής παρατηρούνται όμοιες τεχνικές και παρεμφερής θεματολογία υποδεικνύει όχι μόνο πολιτισμική ομοιομορφία και κοινά ζητούμενα μεταξύ των μυκηναϊκών κέντρων και των ηγετικών τάξεων, αλλά, ίσως και κάποιους τεχνίτες που είχαν εξειδικευτεί σε αυτήν την τέχνη και καλούνταν προς εξυπηρέτηση από τις ανώτερες τάξεις.

Είναι γεγονός, πάντως, πως καμία αναφορά δεν γίνεται στα ομηρικά έπη για την παρουσία τοιχογραφημένων χώρων στις οικίες και τα ανάκτορα των ομηρικών ηρώων. Ίσως αυτό να ερμηνεύεται, μάλιστα, ως καίρια χρονολογική ένδειξη για την τοποθέτηση των επών στον 8ο και 7ο αι. π.Χ., ή γενικότερα μετά τον 11ο αι. π.Χ. Κατά τους αιώνες αυτούς τα αρχαιολογικά ευρήματα δείχνουν πως δε συνηθιζόταν η τοιχογράφηση κτιρίων, αφού, μάλλον, δεν επιβαλλόταν κάτι τέτοιο από την κοινωνική δομή και οργάνωση της προγεωμετρικής και γεωμετρικής εποχής, η οποία δεν χαρακτηρίζεται από την παρουσία των μυκηναϊκού τύπου ανακτόρων, τα οποία, προφανώς, και δεν έχει ανάγκη.

Παρόλα αυτά, εικονογραφική ιστόρηση που μπορεί να αντλεί από τη λογική των τοιχογραφικών συνθέσεων συναντάται στα ομηρικά έπη σε άλλου είδους τέχνες. Πρόκειται για την περίφημη ομηρική, πραγματική ή φανταστική «έκφραση», η οποία αφορά τις αναπαραστατικές τέχνες που διηγούνται ιστορίες και οι οποίες αναπτύχθηκαν σε σχέση με την υφαντική ή την οπλουργία. Κορυφαία παραδείγματα αυτής της «έκφρασης» αποτελούν το μαντίλι που υφαίνει η Ελένη στη ραψωδία Γ και αναπαριστά τις συγκρούσεις Αχαιών και Τρώων, αλλά και η ασπίδα του Αχιλλέα που κατασκευάζει ο Ήφαιστος στη ραψωδία Σ της Ιλιάδας με την απεικόνιση του σύμπαντος και των πολιτειών. Από την άλλη πλευρά τόσο ο αφηγηματικός χαρακτήρας όσο και η επανάληψη κάποιων μοτίβων στις αιγαιακές τοιχογραφίες οδήγησε στη συσχέτισή τους με τα ομηρικά έπη. Θεωρήθηκε έτσι ότι προηγούνται στην αφήγηση ιστοριών σε σχέση με τα έπη και δημιουργούν έτσι ένα αφηγηματικό υπόβαθρο για αυτά και ότι, μάλιστα, δομούνται με επαναλαμβανόμενες φόρμουλες-μοτίβα, όπως ακριβώς τα έπη στηρίζονται σε επαναλαμβανόμενες στερεότυπες φόρμουλες-λέξεις ή φράσεις.^[31]

Υπάρχουν, παράλληλα, απόψεις ερευνητών οι οποίοι θεωρούν πως η επική και η τοιχογραφική «αναπαράσταση» του πραγματικού και/ή του φανταστικού κόσμου της Εποχής του Χαλκού στο Αιγαίο, έχουν κοινή ρίζα και αντλούν από τις ίδιες θεματολογικές και αφηγηματικές δεξαμενές που μετέτρεψαν ιστορίες και μύθους που κυκλοφορούσαν στο Αιγαίο και ευρύτερα στη Μεσόγειο σε επικού τύπου αφηγήσεις είτε προφορικές, είτε γραπτές είτε ζωγραφισμένες. Επισημαίνεται, λοιπόν, έτσι η μεγάλη σημασία των αιγαιακών τοιχογραφιών για την κατανόηση των αρχών της επικής ποίησης, γεγονός που αποτελεί μια πολύ ενδιαφέρουσα και «γοητευτική», ως προς τα αποτελέσματά της, πιθανότητα (βλ. Morris 1989).