3.3. Αγαπούμε το ωραίο διακριτικά

Ορισμένα από τα επιφανέστερα πολιτιστικά επιτεύγματα της Αθήνας συντελέστηκαν στην Πεντηκονταετίαν. Τότε άκμασε ο Σοφοκλής και ο Φειδίας, η ποιητική και η εικαστική ολοκλήρωση της κλασικής εποχής. Ο λόγος και η μορφή απέκτησαν δυναμισμό και κίνηση, σαν να ήταν πράγματα ζωντανά. Η διογκωμένη αυτοπεποίθηση των Αθηναίων μετατράπηκε σε δημιουργικό οργασμό προς όλες τις κατευθύνσεις. Μεγάλο μέρος αυτής της ενέργειας διοχετεύτηκε στον πολιτισμό.

Κάποιοι μεταγενέστεροι Έλληνες έβλεπαν τη ζωή όχι πια ως αγώνα αλλά ως θεατρικό έργο, στο οποίο καθένας έχει έναν προκαθορισμένο ρόλο, που οφείλει να υποδυθεί με επιτυχία. Αυτή η σύλληψη θα ήταν αδιανόητη χωρίς την τραγωδία. Από όλα τα πολιτιστικά επιτεύγματα για τα οποία μπορεί να καυχηθεί η Αθήνα κανένα άλλο δεν αποτελεί δική της επινόηση. Η τραγωδία είναι το κατεξοχήν βλάστημα της αττικής γης: εκεί γεννήθηκε και ωρίμασε, με τους συνθετικούς χυμούς ενός πνεύματος που είχε ζήσει πολιτικές αλλαγές και πολεμική κινητοποίηση σε ευρεία κλίμακα.

Αντιλαμβανόμενοι τη σημασία των Περσικών Πολέμων στην ανάπτυξη της τραγικής τέχνης, ορισμένοι μεταγενέστεροι συγγραφείς διηγούνται ότι την επαύριο της ελληνικής νίκης στη Σαλαμίνα βρέθηκαν, με έναν συμβολικό τρόπο, μαζί οι τρεις μεγάλοι τραγωδοποιοί του αιώνα: ο Αισχύλος, που είχε πολεμήσει με αξιοθαύμαστη ανδρεία· ο νεαρός Σοφοκλής, που πρωτοστατούσε ως όμορφος έφηβος στον επινίκιο χορό· και ο Ευριπίδης, που γεννιόταν την ίδια ακριβώς ημέρα.

Η τραγωδία δημιουργήθηκε στο μέσον του 6ου αιώνα από τη σύνθεση της επικής αφήγησης με τη λυρική έκφραση (Κακριδής 3.5.Γ [σ. 111-127]). Ένας ποιητής διθυράμβων, ο θρυλικός Θέσπις, είχε την ιδέα να αποσπαστεί από τον πολυμελή χορό και να του απευθυνθεί διαλογικά. Με την κίνηση αυτή δόθηκε για πρώτη φορά η δυνατότητα στη μυθική πλοκή να παρασταθεί ενώπιον θεατών, αντί να αποτελεί το αντικείμενο μιας τριτοπρόσωπης αφήγησης ενώπιον ακροατών. Επειδή ο διθύραμβος περιλάμβανε μουσική και χορό, η νεογέννητη τραγωδία κληρονόμησε αυτά τα χαρακτηριστικά. Η αθηναϊκή σύνθεση ήταν το πληρέστερο ποιητικό είδος που ανέπτυξε η αρχαιότητα: ικανοποιούσε τόσο την όραση όσο και την ακοή, τόσο τη λογική όσο και το συναίσθημα, και τις εκλεπτυσμένες αισθήσεις όχι λιγότερο από τον απαιτητικό νου.

 

Από το σύνολο των υποψήφιων ποιητών επιλέγονταν τρεις που θα διαγωνίζονταν στο πλαίσιο μιας διονυσιακής εορτής (Λήναια, Μεγάλα Διονύσια). Αυτοί έπαιρναν στη συνέχεια χορό, τη δαπάνη του οποίου αναλάμβαναν πλούσιοι πολίτες, που γίνονταν κυριολεκτικά χορηγοί. Η επιλογή των ποιητών και η οργάνωση του εορταστικού διαγωνισμού βρίσκονταν στη δικαιοδοσία δύο αρχόντων της Αθήνας: του βασιλέως και του ἐπωνύμου. Οι θεατρικές παραστάσεις αποτελούσαν το σύνθετο προϊόν της δημιουργικής ενέργειας του ποιητή, της πολιτικής εξουσίας, που μπορούσε να αποδεχθεί ή να αρνηθεί το ανέβασμα ενός έργου, και της ιδιωτικής πρωτοβουλίας των πλουσίων, που υποχρεώνονταν μεν από το κράτος σε δημόσιες δαπάνες για το κοινό καλό (λειτουργίας), αλλά είχαν το ελεύθερο να επιλέξουν ποιο δημόσιο αγαθό θα χρηματοδοτούσαν.

Ολόκληρο τον 5ο αιώνα οι παραστάσεις γίνονταν σε ξύλινα παραπήγματα που στήνονταν στη νοτιοανατολική παρυφή της Ακρόπολης, εκεί όπου βρισκόταν, από την εποχή του Πεισίστρατου, το ιερό του Διονύσου. Κάθε ποιητής ήταν ταυτόχρονα σκηνοθέτης των έργων του, μουσικός συνθέτης των λυρικών μερών τους και, συχνότατα, υποκριτής ο ίδιος. Διαγωνιζόταν με μια σειρά τεσσάρων δραμάτων, μια τετραλογίαν, από τα οποία τα τρία πρώτα ήταν τραγωδίες και το τελευταίο ένα σατυρικό δράμα - θεατρικό είδος με έντονα διονυσιακά και κωμικά χαρακτηριστικά, που εισήγαγε μάλλον στην Αθήνα ο Πρατίνας από τον Φλειούντα για να απαλύνει την ένταση των τραγωδιών.

Ορισμένοι από τους πρώτους τραγικούς ποιητές είναι γνωστοί μόνο ως ονόματα. Για τον Φρύνιχο, ωστόσο, υπάρχει η πληροφορία ότι τιμωρήθηκε με πρόστιμο από τους Αθηναίους, επειδή το 493 ανέβασε την τραγωδία Μιλήτου ἅλωσις, όπου περιέγραφε την κατάληψη της Μιλήτου από τους Πέρσες και θύμισε στους συμπολίτες του οἰκεῖα κακά, τις δικές τους συμφορές. Το γεγονός δείχνει τη διαπλοκή πολιτικής και πολιτισμού διπλά. Η θεματολογία της τραγωδίας του Φρυνίχου είχε αντληθεί από την πολιτική επικαιρότητα, στην οποία η Αθήνα είχε άμεση εμπλοκή με τις παραλείψεις των διπλωματικών και πολεμικών χειρισμών της. Από την άλλη μεριά, η οργισμένη αντίδραση του κοινού και των αρχόντων βασιζόταν σε κριτήρια περισσότερο πολιτικά παρά αισθητικά. Είναι πιθανό ότι ο Φρύνιχος θέλησε να ψέξει τη φιλοπερσική πτέρυγα των Αθηναίων και αυτή πήρε την εκδίκησή της τιμωρώντας τον. Λιγότερο από 20 χρόνια αργότερα, πάντως, και συγκεκριμένα το 476, ο ίδιος ποιητής τιμήθηκε με το πρώτο βραβείο για το έργο του Φοίνισσες, όπου δοξαζόταν η ελληνική νίκη στη Σαλαμίνα. Η καλλιτεχνική αρτιότητα δεν ήταν φυσικά το μοναδικό κριτήριο του ενθουσιασμού που αισθάνθηκε το κοινό για την τραγωδία αυτή.

Ο πρώτος βεβαιωμένα μεγάλος τραγικός ποιητής και αληθινός δεύτερος δημιουργός της τραγωδίας υπήρξε ο Αισχύλος από την Ελευσίνα (περ. 525-456). Αυτός ο ευσεβής πολίτης εισήγαγε ορισμένες καθοριστικής σημασίας καινοτομίες στην τραγωδία: πρόσθεσε τον δεύτερο υποκριτή, μείωσε την έκταση των λυρικών μερών προς όφελος των επεισοδίων και εισήγαγε νέους τύπους όρχησης. Οι καινοτομίες του είχαν ως αποτέλεσμα να αυξηθούν σημαντικά οι δραματικές δυνατότητες της τραγωδίας. Ο Αισχύλος κατόρθωσε επίσης να πραγματευτεί μακροσκελή μυθικά θέματα με την τριλογική σύνθεση, που πιθανότατα αποτελεί επίσης δική του επινόηση. Ενώ οι προγενέστεροι ποιητές συνέθεταν τρεις τραγωδίες με διαφορετικό θέμα, ο Αισχύλος συνέθεσε τριλογίας, δηλαδή τραγωδίες με ενιαία και συνεχή πλοκή από την πρώτη έως την τελευταία. Αυτή ήταν η μοναδική καινοτομία που δεν έγινε αποδεκτή από τους μεταγενέστερους ποιητές.

Στην αρχαιότερη σωζόμενη τραγωδία ο Αισχύλος ακολούθησε το παράδειγμα του Φρυνίχου και συνέθεσε έργο με θεματολογία αντλημένη από τα σύγχρονα πολεμικά συμβάντα - αυτά στα οποία είχε λάβει μέρος ο ίδιος. Οι Πέρσες ἐδιδάχθησαν (δηλαδή παραστάθηκαν) το 472, με χορηγό τον Περικλή, που έκανε τότε την πρώτη δημόσια εμφάνισή του, και αφηγούνται την ελληνική νίκη στη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Η παρουσίαση του θέματος γίνεται από την πλευρά του ηττημένου Ξέρξη και των υπηκόων του, με τρόπο τόσο χαρακτηριστικά οικουμενικό, ώστε ο μεγάλος βασιλιάς μετατρέπεται σε πανανθρώπινο σύμβολο των συνεπειών που έχει η καταστροφική ὕβρις. Η συμπάθεια του Αισχύλου για την προσωπικότητα και την πολιτική οξύνοια του Θεμιστοκλή βρίσκεται πίσω από αυτή την τραγωδία, που παρουσιάστηκε για δεύτερη φορά στις Συρακούσες, όταν ο Αισχύλος ήταν προσκεκλημένος του τυράννου Ιέρωνα και πέρασε αρκετό χρόνο στην αυλή του. Τότε έγραψε μάλλον και μια χαμένη τραγωδία με τίτλο Αιτναίες, για να τιμήσει την επανίδρυση της κατεστραμμένης Κατάνης.

Αρκετά χρόνια αργότερα ο Αισχύλος επισκέφθηκε και πάλι τη Σικελία. Μάλιστα, πέθανε στη Γέλα, την πόλη καταγωγής και κατοικίας του Ιέρωνα πριν αναλάβει την τυραννία στις Συρακούσες. Στο επιτύμβιο επίγραμμα που συνέθεσε για να τον συνοδεύσει στον τάφο, ο ποιητής μνημόνευσε όχι την τέχνη του και την επιτυχία που είχε στο αθηναϊκό ή το σικελικό κοινό, αλλά τη συμμετοχή του στην ηρωική αντιμετώπιση των Περσών. Ο αδελφός του είχε σκοτωθεί στη μάχη του Μαραθώνα με τρόπο τόσο θρυλικό, ώστε να απαθανατιστεί στην Ποικίλη Στοά και να αποτελεί αντικείμενο θαυμασμού για αιώνες. Σε αυτή την ένδοξη μάχη αναφερόταν και ο ίδιος με το επιτύμβιο επίγραμμά του.

Η Ποικίλη Στοά, στο βορειοδυτικό τμήμα της αθηναϊκής αγοράς, κτίστηκε στο δεύτερο τέταρτο του 5ου αιώνα με πρωτοβουλία του Κίμωνα και πήρε το όνομά της από τις ζωγραφικές παραστάσεις πολεμικών συγκρούσεων που τη διακοσμούσαν: Αμαζονομαχία, Τρωικός Πόλεμος, Αθήνα εναντίον Σπάρτης, μάχη του Μαραθώνα. Οι Αθηναίοι ζούσαν το παρόν ως μια συνέχεια του ηρωικού παρελθόντος, μυθικού και ιστορικού. Εγγράφοντας τον εαυτό του σε αυτή την παράδοση, ο Αισχύλος ήθελε να τον θυμούνται ως έναν Αθηναίο οπλίτη. Εξάλλου, το κυρίαρχο θέμα που διέπνεε τα έργα του ήταν το πρόβλημα των σχέσεων του ατόμου με την οικογένεια και του οἴκου με την πόλιν. Ενώ διέθετε μια αρχαϊκού τύπου εμπιστοσύνη στη δικαιοσύνη του Δία, ο Αισχύλος αφουγκραζόταν ταυτόχρονα τα ζητήματα που έθετε η εποχή του.

Ο δεύτερος μεγάλος τραγικός ποιητής, ο Σοφοκλής (περ. 496-406) από τον δήμο του Κολωνού, αποτελεί το πνευματικό σύμβολο του αθηναϊκού μεγαλείου. Ο Σοφοκλής υπήρξε, όπως και ο προκάτοχός του, μεγάλος καινοτόμος. Εισήγαγε τον τρίτο υποκριτή -προσθήκη που αποδέχθηκαν όλοι οι τραγικοί ποιητές-, αύξησε τον αριθμό των μελών του χορού από 12 σε 15 και ανέπτυξε τη σκηνογραφία με την εγκατάσταση περιστρεφόμενων πινάκων ζωγραφικής στα δύο άκρα της σκηνής. Το δραματικό σύμπαν του Σοφοκλή ήταν γνήσια τραγικό. Ο Οἰδίπους τύραννος (που διδάχθηκε στη δεκαετία του 420), η πρότυπη τραγωδία κατά τον Αριστοτέλη, δείχνει με μεγάλη ενάργεια τις αρετές και τον κεντρικό άξονα προβληματισμού του Σοφοκλή, που υπήρξε, όσο ζούσε, ο δημοφιλέστερος τραγικός ποιητής των Αθηναίων.

Ο Σοφοκλής δραματοποίησε το τεράστιο πρόβλημα της σχέσης της ανθρώπινης ευφυΐας με την ευδαιμονία. Διερεύνησε ειδικά την εξαιρετικά περίπλοκη κατάσταση που δημιουργείται ανάμεσα στην περιορισμένη ανθρώπινη κατανόηση και την υπέρτερη σοφία των θεών. Η τραγικότητα της ζωής παρουσιάστηκε ως το αποτέλεσμα μιας γνώσης που δεν μπορεί να είναι ποτέ ασφαλής και που έρχεται όχι με αναστοχασμό αλλά μέσα από την οδύνη και τη βιωμένη συμφορά, όταν είναι ήδη αργά. Οι επτά σωζόμενες τραγωδίες του χαρακτηρίζονται από έναν αποτελεσματικό χειρισμό των δραματικών τεχνικών, και ιδίως της ηθογραφίας και της τραγικής ειρωνείας, σε σκηνές εξαιρετικής έντασης και πάθους.

Ο Ευριπίδης δεν εισήγαγε καινοτομίες στη μορφή της τραγωδίας. Πρωτοτύπησε όμως στο περιεχόμενό της (Κακριδής 3.5.Γ.ii [σ. 123-127). Επηρεασμένος από το νέο πνεύμα των φυσικών φιλοσόφων και σοφιστών τόνισε την αυθαιρεσία πολλών κοινωνικών συμβάσεων και την τάση της ανθρώπινης φύσης να κατακλύζεται από δυνατά συναισθήματα και να χάνει κάθε λογικό έλεγχο. Τέτοια ισχυρά πάθη, κατά τη γνώμη του, γεννούν και ανακυκλώνουν τις μεγαλύτερες συμφορές. Ειδικά σε δύο έργα με θέμα τη μυθική άλωση της Τροίας (Εκάβη, Τρωάδες) ο Ευριπίδης είδε τα δεινά του πολέμου μέσα από τα μάτια αιχμαλωτισμένων γυναικών που έχουν χάσει συζύγους και γιους και βρίσκονται σε κατάσταση απελπισίας. Ο αντιπολεμικός τόνος των δύο αυτών τραγωδιών, που παραστάθηκαν κατά τη διάρκεια του Πελοποννησιακού Πολέμου, δείχνει τη δύναμη των ποιητών να ασκούν έμμεση κριτική στις πολιτικές αποφάσεις των συμπολιτών τους. Δείχνει όμως επίσης γιατί ο Ευριπίδης δεν υπήρξε δημοφιλής κατά τη διάρκεια του βίου του, αλλά θαυμάστηκε ιδιαιτέρως μετά τον θάνατό του: οι μεταγενέστεροι μπορούσαν να διακρίνουν καθαρότερα και αντικειμενικότερα το ανθρωπιστικό μήνυμά του. Αν και η οικονομία της μυθικής δράσης στα έργα του δεν είναι πάντοτε συνεπής ή εύλογη, οι τραγωδίες του παρουσιάζουν μεγάλη δραματικότητα και χαρακτηριστική αληθοφάνεια στη διαγραφή του ψυχισμού γυναικών, παιδιών και δούλων. Λέγεται μάλιστα ότι κάποιοι Αθηναίοι αιχμάλωτοι σώθηκαν επειδή μπορούσαν να τραγουδήσουν λυρικά άσματα του Ευριπίδη ή να εκθέσουν την υπόθεση κάποιων τραγωδιών του.

Μετά τον Σοφοκλή έπαυσαν οι μορφολογικές αλλαγές στην τραγική ποίηση, διότι η τραγωδία είχε βρει, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, την οἰκείαν φύσιν. Η ανάπτυξή της ήταν όμοια με αυτή ενός υπεραιωνόβιου δέντρου δίχως σημαντικούς απογόνους. Όταν προς το τέλος του αιώνα πέθαναν, με διαφορά λίγων μηνών, οι Σοφοκλής και Ευριπίδης, η τραγική τέχνη πρακτικά έσβησε μαζί τους. Η αδιανόητη ήττα της Αθήνας από τη Σπάρτη προκάλεσε τον πρόωρο θάνατο μιας τέχνης που είχε τόσο στενά συνδεθεί με την πολιτική δύναμη της πόλης στην οποία αναπτύχθηκε. Από τον επόμενο αιώνα, τα έργα των τριών τραγικών ποιητών ανέβαιναν ετησίως στη σκηνή, παράλληλα με τις νέες παραγωγές, ως συντελεσμένα αριστουργήματα. Ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης είχαν καταστεί, ήδη κατά την ύστερη κλασική εποχή, οι κλασικοί τραγωδοποιοί.

 

Αν η τραγωδία ήταν μια αθηναϊκή επινόηση, η κωμωδία είχε, όπως αναγνώριζε ήδη ο Αριστοτέλης, δωρική καταγωγή (Κακριδής 3.5.Γ.iii [σ. 127-133]). Τόσο οι Μεγαρείς και οι Κορίνθιοι στην Πελοπόννησο όσο και οι Δωριείς της Σικελίας γνώριζαν το θέατρο στην εύθυμη και σκωπτική μορφή του. Οι μῖμοι ήταν ένα θεατρικό είδος σε πεζό λόγο που αναπτύχθηκε στις Συρακούσες και έμελλε να επηρεάσει τόσο την αττική πεζογραφία (στο λογοτεχνικό είδος των σωκρατικών διαλόγων) όσο και τη μεταγενέστερη ελληνιστική ποίηση (στο βουκολικό ειδύλλιο). Στις Συρακούσες έδρασε και ο Επίχαρμος, κωμικός ποιητής με ιδιαίτερα φιλοσοφημένη στάση ζωής, που είχε μάλλον γεννηθεί σε άλλη δωρική πόλη. Κατά τον 5ο αιώνα, η Κάτω Ιταλία και η Σικελία βρίσκονταν μόνο από γεωγραφική άποψη στην περιφέρεια του ελληνισμού. Από την άποψη του πολιτισμού ήταν ήδη σπουδαία κέντρα.

Στην αυλή του Ιέρωνα βρέθηκαν κατά καιρούς οι πιο διάσημοι ποιητές της μητροπολιτικής Ελλάδας, όπως ήταν οι Κείοι Σιμωνίδης και Βακχυλίδης (θείος και ανεψιός), ο Θηβαίος Πίνδαρος και ο Αθηναίος Αισχύλος. Ο Πίνδαρος ειδικά, αναντίρρητα ο πιο βαθύνους και ποικίλος λυρικός ποιητής της αρχαιότητας (Κακριδής 3.5.Β.i [σ. 107-108]), εξύμνησε τον πλούτο και την αίγλη τυράννων, οι οποίοι, κάνοντας επίδειξη της οικονομικής και πολιτικής ισχύος τους, άλλοτε κέρδιζαν το πιο πολυδάπανο αγώνισμα της Ολυμπίας, το τέθριππον, και άλλοτε αφιέρωναν πολυτελή έργα τέχνης στους πανελλήνιους Δελφούς. Ο διάσημος Ηνίοχος που εκτίθεται στους Δελφούς αποτελεί μια τέτοια αναθηματική προσφορά του αδελφού του Ιέρωνα, που ήταν τύραννος της Γέλας. Αλλά και πολλές από τις σωζόμενες ωδές του Πινδάρου αποτελούν το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα μισθωμένων παραγγελιών από σημαντικούς πολιτικούς άνδρες της Κάτω Ιταλίας και της Σικελίας. Επειδή ο Πίνδαρος ήταν, κατά κοινή ομολογία, ο σπουδαιότερος λυρικός ποιητής της εποχής, η αμοιβή που απαιτούσε και εισέπραττε δεν ήταν διόλου ευκαταφρόνητη. Η πολιτική αποζητούσε τον υψηλό πολιτισμό για να δοξάσει τα δικά της, ειρηνικά ή πολεμικά, επιτεύγματα, όπως και ο πολιτισμός επωφελούνταν από τις επιτυχίες και φιλοδοξίες της πολιτικής σκηνής.

 

Αυτή την εποχή οι κατοικίες των Ελλήνων, ακόμη και των πλουσίων, ήταν πλίθινες και αρχιτεκτονικά ασήμαντες. Οι καλύτερες διέθεταν εσωτερική αυλή για φωτισμό -αφού δεν είχαν παράθυρα στις εξωτερικές πλευρές- και δύο πατώματα. Όλες οι πολυτελείς κατασκευές (ναοί, στοές, γυμνάσια, αρχεία) ήταν δημόσια κτίρια.

Αντίθετα από την ποίηση, η μνημειώδης αρχιτεκτονική απαιτούσε μεγάλα κονδύλια και ήταν αδιανόητη χωρίς ακμαία οικονομία και αντίστοιχη πολιτική βούληση. Τέτοια ήταν η δημοσιονομική πολιτική του Περικλή. Η ανακάλυψη των αργυρωρυχείων του Λαυρίου το 483, που αύξησε απρόσμενα τον πλούτο της πόλης, η αφθονία σε κοντινή απόσταση από το άστυ του πεντελικού μαρμάρου και η παρουσία στην Αττική ενός πολυπληθούς εργατικού δυναμικού αποτελούμενου από μέτοικους, δούλους και ελεύθερους πολίτες ήταν αναγκαίες προϋποθέσεις για το μεγαλόπνοο σχέδιο ανανέωσης της αθηναϊκής Ακρόπολης. Το σχέδιο όμως δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί χωρίς την πολιτική απόφαση της μεταφοράς του ταμείου της Αθηναϊκής Συμμαχίας από τη Δήλο στην Αθήνα και τη διάθεση των συμμαχικών πόρων σε δημόσια έργα για τον εξωραϊσμό της πόλης.

Όταν οι Πέρσες κατέλαβαν την Αθήνα, ο τότε ανεγειρόμενος ναός της Αθηνάς -στην τοποθεσία που επρόκειτο να οικοδομηθεί αργότερα ο νεότερος Παρθενώνας- βρισκόταν ακόμη σε πρώιμο στάδιο: δύο ή το πολύ τρεις σειρές σπονδύλων είχαν ανεγερθεί πάνω στον στυλοβάτη, και η απαιτητικότερη εργασία των κιονόκρανων και του θριγκού φάνταζε ακόμη μακρινή. Ο ναός καταστράφηκε από τους κατακτητές, όπως και πολλά άλλα οικήματα θεών στην αθηναϊκή Ακρόπολη και την ελληνική επικράτεια συνολικά. Μετά τις Πλαταιές, οι Έλληνες ορκίστηκαν να μην τα ανακατασκευάσουν, για να θυμούνται την περσική πράξη και να πάρουν στο μέλλον εκδίκηση. Μάλιστα, ορισμένοι σπόνδυλοι του κατεστραμμένου ναού της Αθηνάς ενσωματώθηκαν συμβολικά στη βόρεια πλευρά της Ακρόπολης, για να δείχνουν την περσική βαρβαρότητα. Τα χρόνια όμως περνούσαν και η αρχική οργή εξασθενούσε. Δεν μπορούσαν ούτε οι άνθρωποι ούτε οι θεοί να ζουν επί μακρόν μέσα σε συντρίμμια. Λίγο μετά το μέσον του αιώνα η απόφαση για την κατασκευή ενός νέου Παρθενώνα είχε ήδη ληφθεί.

Το έργο ανατέθηκε συνολικά στον Φειδία, ενώ ο Ικτίνος και ο Καλλικράτης ήταν υπεύθυνοι για τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό του. Για την ολοκλήρωση του απαιτήθηκαν 15 χρόνια εντατικής δουλειάς (447-432), χρόνος ελάχιστος αν αναλογιστεί κανείς το μέγεθος του εγχειρήματος και την τεχνολογία της εποχής. Μέσα σε αυτά τα 15 χρόνια θα πρέπει να φανταστούμε ένα πλήθος ανθρώπων να δουλεύουν πυρετωδώς, όχι μόνο στην Ακρόπολη, αλλά επίσης στην Πεντέλη και στον Πειραιά καθώς και σε διάφορα εργαστήρια της αγοράς. Έναν χρόνο πριν από την έναρξη του πολέμου με τη Σπάρτη, η Αθήνα είχε στεγάσει και πάλι την προστάτιδα θεά της και είχε κατασκευάσει μια ιδιαίτερα πολυτελή είσοδο στον ιερό βράχο.

Ο Παρθενώνας είναι, από πολλές απόψεις, ένας μη τυπικός ελληνικός ναός. Ενώ είναι δωρικός, έχει ωστόσο περίτεχνη ιωνική ζωοφόρο στο εσωτερικό, πίσω από το περιστύλιο, κρυμμένη στη σκιά. Αντί για έξι κίονες στις μικρές πλευρές, αυτός έχει οκτώ - για μείζονα μεγαλοπρέπεια. Αντί για ευθείες γραμμές, έχει μόνο καμπύλες. Η προοπτική διόρθωση της οφθαλμαπάτης, που είχε ήδη τεθεί σε εφαρμογή σε άλλους ναούς, οδηγήθηκε σε ακραία τελειότητα. Αν προεκτείνει κανείς τις γραμμές των κιόνων προς το ουράνιο διάστημα, αυτές θα συναντηθούν περίπου δύο χιλιόμετρα πάνω από το έδαφος. Το έργο αυτό ήταν το σύμβολο της ενότητας των Ελλήνων υπό την ηγεσία της Αθήνας, την οποία οραματιζόταν ο Περικλής.

Ομοίως, μη τυπικά και εντελώς πρωτότυπα ήταν επίσης τα Προπύλαια, που σχεδίασε ο αρχιτέκτονας Μνησικλής. Κατασκευάστηκαν στη διάρκεια των ετών 436-432 για να υπογραμμίσουν το μεγαλείο της δύναμης της Αθήνας, το οποίο συμβόλιζαν τα μνημειώδη έργα της Ακρόπολης και ειδικά ο νέος Παρθενώνας. Τα Προπύλαια, που έμειναν ημιτελή από την απορρόφηση των αθηναϊκών δυνάμεων στα νέα έργα του πολέμου, βασίζονταν σε μια λιγότερο πολυτελή κατασκευή, κατεστραμμένη από τους Πέρσες, και αποσκοπούσαν στον εντυπωσιασμό του επισκέπτη κατά την είσοδό του στον χώρο λατρείας. Η βορειοδυτική πλευρά του Παρθενώνα χάριζε μέσα από αυτή τη μεγαλοπρεπή κιονοφόρο είσοδο θέαμα αλησμόνητο.

Οι μετόπες του Παρθενώνα αφηγούνταν συμβολικά τη νίκη του πολιτισμού επί της βαρβαρότητας: άνθρωποι εναντίον Αμαζόνων και Κενταύρων, θεοί εναντίον Γιγάντων και Έλληνες εναντίον Τρώων αποτελούσαν συμβολικές απεικονίσεις της πρόσφατης νίκης των Αθηναίων κατά των Περσών. Τα αετώματα, από την άλλη, παρουσίαζαν την επικράτηση της Αθηνάς επί του Ποσειδώνα, που διεκδικούσε επίσης τη χώρα της Αττικής (δυτικό αέτωμα), και την ίδια τη γέννηση της θεάς (ανατολικό αέτωμα, στην κυρίως είσοδο του ναού), με μια θεματική εκζήτηση και ανεπανάληπτη προσοχή στη λεπτομέρεια. Το θέμα της σύγκρουσης Ελλήνων και βαρβάρων επανήλθε λίγο αργότερα στο κομψοτέχνημα της αθηναϊκής Ακρόπολης, τον μικρό ναό της Αθηνάς Νίκης, που κατασκευάστηκε μέσα στην τριετία 427-424.

Τελευταίο από τα έργα της Ακρόπολης ήταν το Ερεχθείο (όπως ονομάστηκε αργότερα), μια ιδιαίτερα πολύπλοκη και πρωτότυπη κατασκευή προς τιμήν της Αθηνάς και των πρώτων, αυτόχθονων όπως πίστευαν, βασιλέων της Αττικής. Ξεκίνησε με το τέλος της πρώτης φάσης του πολέμου με τη Σπάρτη και ολοκληρώθηκε λίγο πριν από την οριστική ήττα της Αθήνας (περ. 421-406). Από επιγραφές μαθαίνουμε ότι στην κατασκευή του εργάστηκαν όλες οι κατηγορίες κατοίκων της Αθήνας μαζί. Κατά τη φάση αποπεράτωσης του ναού εργάζονταν 44 κτίστες, 19 ξυλουργοί, 9 γλύπτες και πολλοί άλλοι τεχνίτες διαφορετικών ειδικοτήτων. Από τους κτίστες ένα ποσοστό 36% ήταν δούλοι, 27% μέτοικοι και 20% ελεύθεροι πολίτες. (Οι υπόλοιποι παραμένουν άγνωστης προέλευσης.) Στους ξυλουργούς τα αντίστοιχα ποσοστά ήταν 21% δούλοι, 36% μέτοικοι και 26% πολίτες. Στους γλύπτες, αντίθετα, δεν συγκαταλεγόταν κανένας δούλος: τα 2/3 απαρτίζονταν από μέτοικους. Οι περισσότεροι ειδικευμένοι τεχνίτες στην Αθήνα προς το τέλος του αιώνα ήταν άνθρωποι με ελευθερία στην οικονομική δραστηριότητα, αλλά δίχως πολιτικά δικαιώματα.

Ένα άλλο αρχιτεκτονικό έργο, στη δυτική πλαγιά της Ακρόπολης αυτό, δείχνει από μια διαφορετική προοπτική τη σύμπραξη πολέμου, πολιτικής και πολιτισμού. Το λεγόμενο Ωδείο του Περικλέους ήταν ένα στεγασμένο κτίριο τεράστιων διαστάσεων για μουσικές παραστάσεις και άλλες καλλιτεχνικές εκδηλώσεις. Η ιδέα της κατασκευής του ανήκε στον Αθηναίο πολιτικό. Αλλά αξιοσημείωτη υπήρξε η στέγη του: κατασκευάστηκε έτσι ώστε να θυμίζει τη σκηνή εκστρατείας του Μεγάλου Βασιλιά και κοσμήθηκε με κατάρτια περσικών πλοίων που αλώθηκαν στη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Εδώ τα λάφυρα και οι εικόνες του πολέμου μετασχηματίστηκαν σε υλικό για τον πολιτισμό.

 

Η τραγωδία και η γλυπτική του 5ου αιώνα διέθεταν έντονα τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν την αρχαιοελληνική καλλιτεχνική παραγωγή στο σύνολό της: αδρή ενότητα περιεχομένου και σημασία στη λεπτομέρεια, έμφαση στο καθολικό και το καίριο δίχως απομάκρυνση από τη γοητεία του ζωντανού και του συγκεκριμένου, βαθιά αίσθηση της σωστής αναλογίας, καθαρότητα στη μορφή που κρύβει τεράστια τεχνική εκζήτηση, εμμονή στην αληθοφάνεια και αίσθηση της πραγματικότητας - ό,τι οι αρχαίοι ονόμαζαν μίμησιν.

Η λάμψη του ηρωικού μεγαλείου και η οδύνη της απρόσμενης αλλά ποτέ αδικαιολόγητης πτώσης, η ανθρώπινη μεγαλοσύνη και η ανθρώπινη ασημαντότητα, αποτελούσαν το υφάδι και το στημόνι του τραγικού και γλυπτικού ρεπερτορίου. Παρόμοια θέματα επεξεργάστηκε με τον αφηγηματικό και όχι αναπαραστατικό τρόπο που είχε στη διάθεση του ο Όμηρος. Δεν είναι διόλου άξιο απορίας που ορισμένοι θεωρούσαν ως αρχηγέτη της τραγωδίας αυτόν ακριβώς τον πρώτο ποιητή της ελληνικής ιστορίας. Ούτε ξαφνιάζουν ιστορίες που αποδίδουν την έμπνευση του Φειδία για τη δημιουργία του χρυσελεφάντινου αγάλματος του Δία στην αντίστοιχη ομηρική περιγραφή του πατέρα των θεών. Αν ο Αθηναίος γλύπτης που εργάστηκε στην Ολυμπία δημιούργησε ένα από τα Επτά Θαύματα της Αρχαιότητας, ο πανέλλην Όμηρος έπρεπε να έχει το δικό του μερίδιο στη δόξα.

Η μεγάλη τεχνική κατάρτιση των καλλιτεχνών της κλασικής εποχής και η συνειδητοποίηση τόσο των πρακτικών δυσκολιών όσο και των πολύπλοκων κανόνων της τέχνης τους φαίνονται από το γεγονός ότι κάποιοι δεν αρκέστηκαν μόνο στην καλλιτεχνική δημιουργία, αλλά συνέγραψαν επίσης θεωρητικές πραγματείες. Ο Σοφοκλής, για παράδειγμα, συνέγραψε ένα (χαμένο σήμερα) θεωρητικό έργο Περὶ χοροῦ, και ο διάσημος γλύπτης του Άργους Πολύκλειτος, ο μεγαλύτερος ανδριαντοποιός του αιώνα, συνέγραψε θεωρητική μελέτη περί αναλογιών - τον περίφημο Κανόνα, από τον οποίο σώζονται ελάχιστα πολύτιμα, όσο και αινιγματικά, αποσπάσματα. Οι καλλιτέχνες παρουσίαζαν επιστημονικές εξηγήσεις των μεθόδων ορθής σύλληψης, σύνθεσης και εκτέλεσης των έργων τους. Με παρόμοιο τρόπο, οι ιπποκρατικοί γιατροί περιέγραφαν τις μεθόδους διάγνωσης και θεραπείας των ασθενειών. Η ποιητική και η γλυπτική αποτελούσαν συνειδητοποιημένα και εν μέρει συστηματοποιημένα είδη γνώσης. Το αντίστοιχό τους βρίσκεται στην ορθολογική μεθοδολογία της επιστήμης της εποχής.

Σπύρος I. Ράγκος