ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ ΓΙΑ ΤΗ ΛΥΡΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ

(σελ. 9 -28)

Ορισμός και εξέλιξη της Λυρικής Ποίησης

Τα τρία γένη της ποίησης είναι το Έπος, η Λυρική Ποίηση και το Δράμα. Το έπος αφηγείται σε τρίτο πρόσωπο μια μυθική ιστορία (γι' αυτό και θεωρείται «ποίηση αντικειμενική»). Η λυρική ποίηση περιγράφει, σε πρώτο πρόσωπο, μια εικόνα ή μια κατάσταση, είτε αποφεύγοντας τον αρχαίο μύθο εντελώς είτε κάνοντας περιορισμένη μόνον και παραδειγματική χρήση του (γι' αυτό θεωρείται «ποίηση προσωπική»). Το δράμα είναι συνθετότερη μορφή: παριστάνει επί σκηνής μια μυθική υπόθεση (προκειμένου περί τραγωδίας), και ο λόγος των δρώντων προσώπων διασταυρώνεται άμεσα χωρίς την παρέμβαση του ποιητή -πλην, προκειμένου πάλι περί της τραγωδίας: των χορικών, που συγγενεύουν με τη λυρική ποίηση, και των αγγελικών ρήσεων, που κατάγονται από την επική αφήγηση.

Μακρό το έπος, και αρχικώς αδόμενο (ἀείδειν, ἀοιδή, ἀοιδός, με ένα είδος λύρας, τη φόρμιγγα), αργότερα απαγγελλόταν εκφραστικά από τους ραψωδούς (recitative, ρυθμική απαγγελία)· καταστατικά βραχεία η λυρική ποίηση, αδόταν εξαρχής (διέθετε μελωδική γραμμή) -ο ίαμβος και η ελεγεία όμως, από ένα χρονικό σημείο και πέρα, απαγγέλλονταν recitativo· η τραγωδία ενμέρει εκφωνούνταν δραματικά, ενμέρει αδόταν.

Σήμερα η σειρά αυτή εμφάνισης των τριών γενών της αρχαίας ποίησης (του έπους, της λυρικής ποίησης, του δράματος) στο ιστορικό προσκήνιο έχει πάψει να εξισώνεται (όπως γινόταν από γραμματολόγους σαν τον Schlegel, από τον 19ο αιώνα και εφεξής) με κάποια εσωτερική νομοτελειακή διαδικασία, που τάχα επέβαλε αυτή τη διαδοχή. Γιατί το απλό τραγούδι, η ουσία της λυρικής ποίησης, υπήρχε ανέκαθεν· σε καμιά περίοδο ενός λαού δεν λείπουν τα δημώδη άσματα, για τον γάμο, την κηδεία και την εργασία. Ένδειξη που συνηγορεί για την ύπαρξη και λογοτεχνημένης λυρικής ποίησης ταυτόχρονα με το έπος παρέχει η Ιλιάδα, όπου έχουν μείνει αρκετά «λυρικά» ίχνη: ένας παιάνας που άδεται (Ιλ. 1.472) για να εξιλεωθεί ο οργισμένος Απόλλωνας· ένας υμέναιος (τραγούδι γάμου, Ιλ. 18. 493)· ένας θρήνος (μοιρολόι) για τον Πάτροκλο, άλλοι για τον Έκτορα. Λυρική ποίηση, λοιπόν, και έπος τουλάχιστον συνυπήρχαν^[1] και στην ελληνική λογοτεχνία· άλλο αν προηγήθηκε η τεχνική τελειοποίηση, και επομένως η λάμψη και η επιβολή του έπους, στη μορφή που το γνωρίζουμε σήμερα, που το κατέστησε αδιαμφισβήτητο ως τον 7ο αιώνα, ενώ η λυρική ποίηση, επίσης όπως την γνωρίζουμε σήμερα, έγινε κύρια έκφραση της ποίησης μόνον από το 650-450, μετά την έντονη πολεμική στην τεχνική και τις αξίες του έπους που άσκησε ο εμπροσθοφύλακάς της Αρχίλοχος.

Μικρή ανάπαυλα τριάντα περίπου χρόνων χωρίζει την πρώτη από τη δεύτερη περίοδο του αρχαϊκού λυρισμού, ακριβώς στα μέσα του 6ου αιώνα· αν η πρώτη περίοδος είναι επαναστατική και διεκδικητική έναντι του έπους, κατά τη δεύτερη περίοδο ο λυρισμός, με την αίγλη που απέκτησε στο μεταξύ, αποτελεί παγιωμένη κατάσταση και, με προθήκη τον χορικό λυρισμό του Ιβύκου, ασκεί μιαν υψηλή, επίσημη εκδοχή ποίησης· αλλά και η μονωδία προοδεύει προς την εξαιρετικά ραφιναρισμένη κατεύθυνση που της δίνει τελικά η ιδιοφυΐα του Ανακρέοντα.

Με την κλασική εποχή, η λυρική ποίηση παραχωρεί τα σκήπτρα στην τέχνη των μεγάλων δραματουργών (αφού την είχε προηγουμένως προετοιμάσει και τεχνικά και ιδεολογικά). Σ' αυτό το πεδίο θέτει και «λύνει» τα μεγάλα προβλήματά του ο ελληνισμός στην Ελλάδα, στην Αθήνα.

Και οι επιλογικές εποχές του λυρισμού: Μεταξύ του 450 και του θανάτου του Μεγάλου Αλεξάνδρου, από όλη την προηγούμενη λυρική ποίηση, μεσουρανούν κυρίως ο «νόμος»^[2] και ο «νέος διθύραμβος» (ο τελευταίος χωρίς στροφική διαίρεση, πλέον, με απόλυτη επικυριαρχία της μουσικής και της μουσικότητας του λόγου, με ανεπτυγμένη τη συγγένεια τους προς τα δραματικά είδη, με ένθετες αναβολές, «άριες», δηλ. μακρές ωδές για σολίστα). Εκπρόσωποι της θεατροποιημένης αυτής ποίησης: ο Τιμόθεος, ο Φιλόξενος από τα Κύθηρα και ο Κινησίας. Πρόκειται για τη «νέα σχολή» ποίησης που διακηρύσσει περήφανα [Τιμόθεος, απ. 426Ρ]:

οὐκ ἀείδω τὰ παλαιά
καινὰ γὰρ ἀμὰ κρείσσω·
νέος ὁ Ζεὺς βασιλεύει,
τὸ πάλαι δ' ἦν Κρόνος ἄρχων
5 ἀπίτω Μοῦσα παλαιά.

δεν τραγουδώ τραγούδια αρχαία, γιατί
τα νέα τα δικά μου εί­ναι καλύτερα·
Ζευς ο νέος βασιλεύει -πολύ μακρινή
είναι πια η αρχή του Κρόνου· εμπρός,
η Μούσα η παλιά ν" αποχωρήσει!

Τι συμβαίνει στην ελληνιστική εποχή, από τον θάνατο του Μ. Αλεξάνδρου ως τη ρωμαϊκή κατάκτηση; -Τώρα συνυπάρχουν, αυτούσια ή διασταυρωμένα μεταξύ τους, τα τρία ποιητικά γένη· όσον αφορά, ειδικότερα, στα πολυάριθμα είδη και υποείδη της λυρικής ποίησης, όλα αυτά εξακολουθούν να καλλιεργούνται σποραδικά και μεμονωμένα με τη φυσιογνωμία και τις συμβάσεις τους πλήρως αποκρυσταλλωμένες και επεξεργασμένες τώρα, ξεκομμένα όμως από τις αρχαϊκές συνθήκες παραγωγής τους στη ζωή, ως ποίηση του βιβλίου και ως ασκήσεις δεξιοτεχνίας για βιρτουόζους· συνάμα παράγονται και αυτών υβριδιακές διασταυρώσεις. Ιδιαίτερη όμως άνθηση παρουσιάζουν κυρίως: η ελεγεία γενικά, το επίγραμμα (μορφή ανέκαθεν συνδεδεμένη με την ελεγεία), το βουκολικό ειδύλλιο, και η μανιερίστικη παράδοση των ανακρεοντείων.

Η λέξη και το πράγμα

Το μέλος^[3], ο γενικός όρος για ό,τι τραγουδιόταν (μέλπεσθαι ήδη στον Όμηρο), είναι ο αρχαιότερος γνωστός όρος για το τραγούδι· εξού και μελικός (ενν. ποιητής) ή (τον 5ο αιώνα) μελοποιός, δηλ. τραγουδοποιός.

Οι λέξεις λυρικός (ενν. ποιητής) και λυρική ποίηση πρωτοεμφανίζονται στην αλεξανδρινή εποχή (1ος ή 2ος αι, π.Χ), με διορθωτική μετάθεση του κέντρου βάρους από την «τραγουδισιμότητα» ενός κειμένου στο όργανο συνοδείας του. Συστηματικότεροι οι αλεξανδρινοί γραμματικοί, με τον νεότερο όρο και με αυτό το εξακριβωμένο και αντικειμενικό κριτήριο, θέλησαν να ομαδοποιήσουν τους ποιητές που συνόδευαν τα τραγούδια τους με τη λύρα, ώστε. να τους διακρίνουν από: τους ελεγειακούς, που είχαν όργανο τον αὐλό, και τους ιαμβογράφους (που χρησιμοποιούσαν, σποραδικά, την ἰαμβύκη και τον κλεψίαμβο), γιατί στην περίπτωση τους το τραγούδημα σταμάτησε νωρίς. Οι δύο, πάντως, όροι, «μελική» και «λυρική» ποίηση, εξακολούθησαν να χρησιμοποιούνται, παράλληλα και εναλλακτικά, σε όλη τη μεταγενέστερη αρχαιότητα.

Πιστεύεται ότι η λύρα και ο αυλός, μαζί με τα άλλα μουσικά όργανα, ήρθαν από την Εγγύς Ανατολή. Η λύρα ήρθε στη Μυκηναϊκή Ελλάδα μέσω της Μινωικής Κρήτης και κατά τη κλασική εποχή δύο είδη της υπήρχαν: η ταπεινή λύρα ή χέλυς με ηχείο καμωμένο από κέλυφος χελώνας (η παραλλαγή της, με μακρό βραχίονα, ονομάζεται βάρβιτος), και η περισσότερο επίσημη, η κιθάρα, που χρησιμοποιούσαν οι επαγγελματίες εκτελεστές, με ηχείο από ξύλο. Οι χορδές της συνήθως ήσαν επτά. Αφετέρου, ο αυλός ήταν ένα είδος όμποε: με διπλό φυσητήρα από καλάμι και κυλινδρικό σώμα··παίζονταν, πάντοτε σχεδόν, διπλοί οι αυλοί, όπως ήταν κανονικό στην αρχαία Ανατολή. Η διαφορά των οργάνων είναι βαθύτερη και έχει ιδεολογικές ρίζες: η λύρα θεωρούνταν αριστοκρατικό όργανο, κατάλληλο για την υψηλή λατρεία του Απόλλωνα ενώ αντίθετα ο αυλός ήταν υποβαθμισμένος, ως προερχόμενος από τις οργιαστικές λατρείες της Ανατολής, και συνδεδεμένος με την εκστατική λατρεία του Διονύσου.

Ο αρχαίος ορισμός της λυρικής ποίησης είναι φορμαλιστικός και όχι ποιητολογικός. Σχετίζεται με αρχαίες τεχνικές συμβάσεις και δεν λαμβάνει υπόψη τον τρόπο που προσπαθεί να συλλάβει την ουσία του «λυρισμού» η ποιητική θεωρία των νεότερων χρόνων. Στη συνέχεια προσφέρεται μια βασική σημειολογία διαφορών μεταξύ της επικής και της λυρικής ποίησης, από φιλολογική και ευρύτερα ποιητολογική πλευρά, με την ελπίδα ότι αυτή θα κατευθύνει προς το ουσιαστικό και το καίριο την αναγνωστική όραση:

Από τεχνική άποψη:

Από άποψη ιδεολογική:

Διαίρεση της λυρικής ποίησης

1. Διαίρεση πρώτου βαθμού.

Το είδος συνοδευτικού οργάνου δεν είναι βάση παρά για μια πρωτοβάθμια μόνον διαίρεση της λυρικής ποίησης, σε δύο υποσύνολα: στην κυρίως λυρική ποίηση αφενός, και στην ελεγειακή ποίηση και την ιαμβογραφία, αφετέρου. Απόδειξη της ασαφούς οριοθέτησης των ειδών, εφόσον χρησιμοποιηθεί ως μοναδικό κριτήριο το όργανο: κάποτε ένα όργανο προσγράφεται σε περισσότερα, και άλλα κάθε φορά, είδη, ενώ, αντίστροφα, σε κάποιες περιπτώσεις συνδυάζονται και τα δύο όργανα, άλλα κάθε φορά, σε ένα και το αυτό ποιητικό είδος. Στην κυρίως λυρική ποίηση επανερχόμαστε πιο κάτω, στις παραγράφους (2) και (3).

Τι είναι η ιαμβική ποίηση και με ποιο κριτήριο ορίζεται;

- Ποίηση ποικίλης θεματικής γραμμένη σε μέτρο είτε ιαμβικό (x ‒ ∪ ‒) με τριπλή επανάληψη (= ιαμβικό τρίμετρο, όπου x = ∪ ή ‒ )

παχεῖα γαστὴρ λεπτὸν οὐ τίκτει νόον

είτετροχαϊκό (- υ - x ) συνήθως με τετραπλή επανάληψη (= τροχαϊκό τετράμετρο, συνήθως καταληκτικό)

σῖτον ἐν πηλῷ φύτευε, τὴν δὲ κριθὴν ἐν κόνει.

Οι καταβολές της ιαμβογραφίας ανάγονται στις θρησκευτικές τελετές της Δήμητρας· στις λατρείες αυτές γονιμότητας πρωτεύοντα ρόλο έπαιζαν οι απερίφραστες βωμολοχίες και οι έμπρακτες αδιαντροπιές -και οι δύο χρησιμοποιούμενες για αποτροπαϊκούς λόγους. Έτσι κατέληξε το ἰαμβίζω στη σημασία του «βρίζω». Η προέλευση καθόριζε, αρχικώς απόλυτα και στη συνέχεια σχετικά μόνον, και το ήθος της ιαμβικής ποίησης, που ήταν επιθετικό, δηκτικό και σκωπτικό, ιδιαίτερα στους πρώιμους εκπροσώπους της, τον Αρχίλοχο και τον Ιππώνακτα.

Στην ιδιοφυΐα του Αρχίλοχου οφείλουμε την ανύψωση του λαϊκού αυτού προλογοτεχνικού ποιητικού είδους σε προσωπική, ανώτερη μορφή ποίησης, και την απεριόριστη διεύρυνση της θεματικής της.

Τι είναι η ελεγειακή ποίηση και με ποιο κριτήριο ορίζεται;

-Η λέξη έλεγεῖον πρωτοεμφανίζεται τον 5ο αιώνα, για να χαρακτηρίσει τον πεντάμετρο του «ελεγειακού διστίχου» (= δακτυλικός εξάμετρος + πεντάμετρος):

‒ ∪ ∪, ‒ ∪ ∪, ‒ ∪ ∪, ‒ ∪ ∪, ‒ ∪ ∪,‒ ‒
‒ ∪ ∪ ‒ ∪ ∪ ‒, ‒ ∪ ∪ ‒ ∪ ∪ ‒^[4]

Στον Ευριπίδη και αλλού, η λέξη ἔλεγος χρησιμοποιείται για το μοιρολόι, και οι αρχαίοι γραμματικοί υποθέτουν ότι η αρχική περιοχή της ποίησης, που γραφόταν σ' αυτό το μέτρο, ήταν ο θρήνος, ειδικά στην Ανατολή (Λυδία, Φρυγία), με την οποία ήρθαν σε επαφή οι Έλληνες. Γεγονός πάντως είναι ότι από την πρώτη ήδη εμφάνιση της η ελληνική ελεγεία παρουσιάζεται αποσυσχετισμένη από τη θρηνωδία -χρησιμοποιείται για κάθε λογής θέματα, χωρίς περιορισμό.

2. Διαίρεση δεύτερου βαθμού.

Η κυρίως λυρική ποίηση είναι είτε χορική είτεμονωδική. Η διαίρεση είναι ήδη αρχαία (στον Όμηρο διακρίνονται κάποια τραγούδια μονωδικά από άλλα σαφώς χορικά)· την αναγνωρίζει και ο Πλάτων. Οι διαφορές μεταξύ χορικού και μονωδικού άσματος είναι βασικές, χωρίς να είναι απόλυτες, εφόσον κάποια υποείδη, όπως ο ύμνος ή το σκόλιο, μπορεί να εκτελούνται είτε από έναν είτε από περισσοτέρους εκτελεστές:

(α) Το χορικό, ως η πιο σύνθετη από τις δύο μορφές (περιλαμβάνει ποιητικό κείμενο, μελωδία και μουσική συνοδεία, και όρχηση), διαθέτει μεγαλύτερα περιθώρια ανάπτυξης και αυτά τα αξιοποίησε πλήρως: ο μεγάλος αριθμός των βηματισμών που απαιτεί η εκτέλεση ενός χορικού άσματος οδηγεί σε κατασκευή στροφών μακρότερων εκείνων της μονωδίας, και, επομένως, διαμορφώνει άλλη κλίμακα ποίησης. Καθώς, εξάλλου, η ανάγκη αποφυγής της μονοτονίας είναι πιεστικότερη στα μακρότερα συνθέματα, ο ποιητής ανταποκρίνεται, κατασκευάζοντας μέτρα ολοένα πιο σύνθετα και συνδυασμούς των ολοένα πιο ποικίλους· πράγματι, το χορικό άσμα, στην εξέλιξη του, εμπλούτισε το φάσμα των παραδεδομένων μέτρων -και σε σύντομο χρόνο, όσο μπορούμε να διακρίνουμε, το ανανέωσε ριζικά. Έτσι, από τις απλούστερες μετρικά συνθέσεις του πρώιμου Στησίχορου φτάσαμε στις πολυσύνθετες πινδαρικές· ούτε μία από τις χορικές ωδές του Πινδάρου και του Βακχυλίδη δεν αντιγράφει το μετρικό σχήμα άλλης (γνωστής) ωδής. Αντίθετα το μετρικό σχήμα της σαπφικής ή της αλκαϊκής (μονωδικής) ωδής και βραχύ είναι και αναλλοίωτο επαναλαμβάνεται. Τα εξόχως περίτεχνα δαντελωτά των χορικών της τραγωδίας έγιναν δυνατά ακριβώς μετά από την, και χάρη στην τεχνική αυτή πρόοδο της λυρικής ποίησης.

(β) Έπειτα, λέγεται ότι το χορικό άσμα εκφράζει γενικά περισσότερο τη συλλογική συνείδηση και λιγότερο την προσωπική άποψη, και αντίστροφα είναι τα πράγματα στη μονωδία. Η βασική διάκριση είναι σωστή, χωρίς τούτο πάντως να σημαίνει ότι η μονωδία εκφράζει την ενδόμυχη υποκειμενικότητα (όπως θα μπορούσε να πιστέψει ο σύγχρονος αναγνώστης, εκ μεταφοράς από τα ισχύοντα στο σύγχρονο λυρικό ποίημα -ακόμη και για ορισμένα ποιήματα, λ.χ., της Σαπφώς.) Εννοείται ότι τίποτε δεν εμποδίζει ο ίδιος ποιητής να συνθέσει και μονωδικά και χορικά τραγούδια -το κάνει και η Σαπφώ.

3. Διαίρεση τρίτου βαθμού.

Απαριθμούνται τα υποείδη του χορικού άσματος: για θεούς προορίζονται: ο Ὕμνος, το Προσόδιον, ο Διθύραμβος· για ανθρώπους γράφονται: το Ἐγκώμιον (του οποίου επιμέρους μορφές: ο Ἐπίνικος, ή το έπινίκιον, το Σκόλιον, το Ἐρωτικόν).

Τέτοιες διακρίσεις είναι χοντρικά ορατές και στην Ιλιάδα:

Ατομικές μολπές ξέρει να τραγουδήσει ο Έκτορας Ιλ. 6. 241 (μέλπεσθαι)· ατομικά τραγουδά ένας νέος τον λίνο -τραγούδι για τον τρύγο: Ιλ. 18. 570· και η Καλυψώ τραγουδά σκυμμένη στον αργαλειό της, Οδ. 5. 61-2. Συλλογικά τραγούδια: θρηνούν η Θέτις και οι νηρηίδες τον χαμό του Πατρόκλου, Ιλ. 18. 50-51· υμνούν οι Αχαιοί τον Απόλλωνα με παιήονα, Ιλ. 1. 472-74· στην ασπίδα του Αχιλλέα εικονίζεται ὑμέναιος, γαμήλιο τραγούδι με αυλό και λύρα, Ιλ. 18. 493-94· το τραγούδι του Δημόδοκου, με χορό, μοιάζει με πρώιμο ὑπόρχημα.

Στο Επίμετρο, περισσότερα για τα υποείδη του χορικού και του μονωδικού άσματος.

Χρονολογικά δεδομένα. Οι άμεσες και έμμεσες προϋποθέσεις της λυρικής ποίησης, τεχνικές, ιδεολογικές, ιστορικές

Η αρχαϊκή λυρική ποίηση εκτείνεται από τα μέσα του 7ου ως τα μέσα του 5ου αιώνα, ένα μακρό διάστημα, στη διάρκεια του οποίου τόσο η μονωδία όσο και το χορικό άσμα σημείωσαν ποιοτική εξέλιξη τόσο σημαντική, που μας επιτρέπει να διακρίνουμε τον πρώιμο από τον ώριμο λυρισμό. Έτσι ξεχωρίζουμε γραμματολογικά ως περιόδους της αρχαϊκής λυρικής ποίησης: τον πρώιμο, και τον ώριμο λυρισμό.

Από τις άμεσες πηγές που τροφοδότησαν τη λυρική ποίηση, τρεις ξεχωρίζουν: Πρώτη πηγή της λυρικής ποίησης θεωρείται η έντονη επίσημη λατρευτική ζωή, στην κυρίως Ελλάδα και στις πλούσιες αποικίες της Ανατολής και της Δύσης, που έθεσε την ποιητική δημιουργία στην υπηρεσία των νέων, πάγιων και έκτακτων, τελετουργικών αναγκών της.

Δεύτερη, η λαϊκή ή δημώδης ποίηση· σώζονται δείγματα της, συνήθως δεμένα με τις κατώτερες μορφές λατρείας και με τα έθιμα του λαού: επρόκειτο για προλογοτεχνικές μορφές, που αντίστοιχες τους απαντούν σε όλες τις εποχές και σε όλους τους λαούς [βλ. ειδικό κεφάλαιο].

Η αμεσότερη πηγή, με ανυπολόγιστη χρησιμότητα για τη διαμόρφωση (και για τη μελέτη) της λυρικής ποίησης, στάθηκε το ήδη δημιουργημένο έπος, που προσέφερε πρότυπα επεξεργασμένου μύθου, μεγάλης τεχνικής αρτιότητας, και, μαζί, εξαιρετικά δελεαστικές αλλά και επίμαχες, όπως αποδείχτηκε, ιδεολογικές προτάσεις. Η λυρική ποίηση, είτε συντονίζεται με την προηγούμενη επική ποίηση είτε την ανταγωνίζεται, την προϋποθέτει πάντως και διαλέγεται συνεχώς μαζί της και σταθερά -ακόμη και όταν μοιάζει να την αγνοεί. Κατά νου έχουμε όχι μόνον το ηρωικό έπος του Ομήρου, το αιώνιο πρότυπο που πάντα προκαλεί τον αρχαϊκό ποιητή με την τελειότητα της φόρμας και με τον ηρωικό κώδικα της γεωμετρικής εποχής-ο ποιητής αυτός επαίδευσε την Ελλάδα-, αλλά και το λεγόμενο διδακτικό έπος του Ησιόδου, που, ως η αντίπαλη του Ομήρου επική φωνή, στάθηκε στήριγμα ιδιαίτερα χρήσιμο για τα άλλα δύο ποιητικά γένη, κατά τη διαμόρφωση τους -ως και στα ελληνιστικά χρόνια.

Εκείνη, όμως, η επίδραση που μπορούμε μόνον να την υποπτευθούμε, εκτιμώντας τις έμμεσες και μεταγενέστερες μαρτυρίες, είναι η μουσική -η λέξη με τη σημερινή, στενή σημασία. Πράγματι ο έβδομος αιώνας θεωρούνταν από τους αρχαίους ο αιώνας των μουσικών ανακαλύψεων και των νεωτερισμών κυρίως στον σχεδιασμό της λύρας και στην τέχνη της κιθαρωδίας, χωρίς τους οποίους η λυρική ποίηση είναι απολύτως αδιανόητη. Κέντρα: η Λέσβος και η Σπάρτη. Με ενδιάμεσο σταθμό το νησί της Σαπφώς, πέρασε στην Ελλάδα η μουσική μαγεία της Ανατολής: γιατί η Αίγυπτος, η Βαβυλώνα και η Παλαιστίνη έδωσαν, διά των Ελλήνων αποίκων, ανυπολόγιστης αξίας πρώτα ερεθίσματα, και σε όργανα και σε μουσική θεωρία. (Τις ανατολικές επιδράσεις τις συλλαμβάνουμε στη λυρική και τη φρυγική αρμονία και στους θρύλους για τους Φρύγες αυλωδούς Ύαγνη και Όλυμπο. -Βλ. και την Τελική Επισκόπηση.) Στη Σπάρτη, αφετέρου, δημιουργήθηκαν τότε δύο μουσικές καταστάσεις, δηλαδή σχολές: η μία ιδρύθηκε από τον Τέρπανδρο, μουσικό από τη Λέσβο, που εργάστηκε στη Λακεδαίμονα: έδωσε, λένε, στη λύρα τις επτά χορδές· διαμόρφωσε τη βαθύφωνη κιθάρα σε όργανο συναυλίας· και οργάνωσε τον καλλιτεχνικό αγώνα των Καρνείων (ίδρυση το 676-73). Η δεύτερη σχολή συνδέθηκε με την καλλιτεχνική διοργάνωση μιας άλλης γιορτής, προς τιμή του Απόλλωνα, των Γυμνοπαιδιών (ίδρυση το 665). Ήδη ο Αλκμάν, ο πρώτος χορικός ποιητής, στη Σπάρτη βρέθηκε μέσα σε μια πλουσιότατη και ζωντανή μουσική παράδοση. Ήδη ο Αρχίλοχος, στην αρχή αρχή του αρχαϊκού λυρισμού, βρίσκεται με ένα πλήθος μετρικές φόρμες στα χέρια του και τις χειρίζεται με πλήρη άνεση και δεξιοτεχνία -όλες αυτές δεν μπορεί να τις έχει εφεύρει από το μηδέν. Στα τέλη του 6ου αιώνα, στην πρώτη γραμμή βρίσκονται θεωρητικοί και πρακτικοί μουσικοί από την Αργολίδα, με πρωταγωνιστή τον Λάσο από την Ερμιόνη (συντάκτη του πρώτου βιβλίου μουσικής -ευρετή και του όρου μουσική)· η δραστηριότητά τους κατέληξε στη λεγόμενη Νέα Μουσική του όψιμου 5ου αιώνα (Τιμόθεος ο Μιλήσιος, π. 450 - π. 360· Φιλόξενος από τα Κύθηρα π. 435 - π. 380)· επρόκειτο για εποχή χαρισματικών βιρτουόζων στην κιθαρωδία και στην αυλωδία.

Τις ιστορικές προϋποθέσεις της λυρικής ποίησης περιγράφει λιτά και εύστοχα ο Ν. Χ. Κονομής:

Στα πιο χαρακτηριστικά φαινόμενα της αρχαϊκής εποχής συγκαταλέγεται η εμφάνιση του θεσμού της πόλης-κράτους και η διασπορά των Ελλήνων σε διάστημα διακοσίων περίπου χρόνων από το νοτιοανατολικό άκρο του Εύξεινου Πόντου έως σχεδόν τον Ατλαντικό Ωκεανό στη Δ. Μεσόγειο. Με τον όρο πόλη ή πόλη-κράτος νοείται ένα ορισμένο σύνολο ανθρώπων που χονδρικά συνίστατο από μια κοινότητα αναγνωρισμένων α) πολιτών (ενηλίκων ανδρών), β) πολιτών χωρίς πολιτικά δικαιώματα (γυναικών και παιδιών) και γ) μη-πολιτών (περιοίκων, μετοίκων και δούλων), που κατείχε ορισμένη περιοχή και ζούσε σύμφωνα με ορισμένο πολίτευμα. Ήταν ανεξάρτητη από εξωτερική εξουσία σε βαθμό που επέτρεπε στα μέλη της να αισθάνονται ότι είχαν αρκετή αυτονομία. Η ύπαιθρος χώρα μπορούσε να ήταν ουσιαστικά αδειανή από κατοίκους ή να καταλαμβανόταν από αγροκτήματα ή χωριά ή κώμες, αλλά έπρεπε να υπάρχει μια θρησκευτική, πολιτική, και διοικητική εστία γύρω από την οποία αναπτυσσόταν μια πόλη, συνήθως οχυρωμένη, με αγορά, εμπορική και πολιτική, έδρα της δικαιοσύνης και της κυβέρνησης, αρχικά μοναρχικού ή αριστοκρατικού τύπου, αργότερα συνήθως ολιγαρχικού ή δημοκρατικού. Με ποιο τρόπο η σκιώδης ύπαρξη της κτηνοτροφικής κοινότητας απέκτησε οντότητα με τη δημιουργία πολιτικών θεσμών δεν μπορούμε να εξηγήσουμε ικανοποιητικά. Η άμεση συνέπεια της κατάρρευσης της Μυκηναϊκής κοινωνίας ήταν μια μακρά περίοδος συγκεχυμένων φυλετικών περιπλανήσεων η οποία ως το 1000 περίπου έδωσε τον υποτυπώδη μελλοντικό τύπο της πόλης. Πάντως την εποχή αυτή η λατρεία των ηρώων σε ειδικά κοινοτικά ιερά και η απόκτηση δημόσιων ναών αυξάνουν το αίσθημα της κοινότητας και επιταχύνουν την ανάπτυξη της πόλης. Ήδη στην Ιλιάδα και τον Ησίοδο γίνεται λόγος για την απονομή της δικαιοσύνης και μερικοί άλλοι θεσμοί που αναπτύχθηκαν αργότερα έχουν την αρχή τους εδώ. Όμοια η κατάλυση της βασιλείας συνετέλεσε επίσης στην επισημοποίηση της προηγούμενης συμβουλευτικής ιδιότητας των ευγενών δημιουργώντας διάφορα αξιώματα που κατείχαν εκ περιτροπής αριστίνδην στα πλαίσια της πόλης. Η κοινωνία του όγδοου και ακόμη του έβδομου αιώνα ζούσε σε αναρίθμητες, υποτυπώδεις μονάχα πόλεις που ευνοούνταν από τη γεωγραφική κατάτμηση του ελληνικού χώρου.

Μπορούμε γενικά να συμπεράνουμε ότι η βαθμιαία ανύψωση του θεσμού της πόλης έδωσε μεγαλύτερη ενότητα στον πληθυσμό απορροφώντας τις μικρές τοπικές μονάδες. Το περίεργο όμως είναι ότι οι Έλληνες μεταφύτευσαν τις μικρές τους πόλεις και στο εξωτερικό, στη Σικελία και στην Κάτω Ιταλία π.χ., όπου η γειτνίαση με πολυπληθείς ξένους λαούς θα έπρεπε να τους έχει προβληματίσει για τη βιωσιμότητα τους. Υπήρχε, όπως φαίνεται, στους Έλληνες ριζωμένη η πεποίθηση ότι η πόλη ήταν το μόνο πρόσφορο σύστημα για μιαν πολιτισμένη ζωή, πεποίθηση που ο Αριστοτέλης (Πολιτικά 1253 α7 κ.ε.) συγκεφαλαίωσε προς το τέλος της ελληνικής ανεξαρτησίας, όταν όρισε τον άνθρωπο ως ζῷον πολιτικόν με την έννοια ότι ο άνθρωπος από φυσικού του προοριζόταν να ζήσει και να αναπτύξει τις ικανότητες του μέσα στην πόλη.

[Ν.Χ. Κονομής, 17-18]

Στα νεότερα χρόνια είμαστε εξοικειωμένοι με την ιδέα ότι ένα ποίημα έχει την κανονική θέση του σ' ένα βιβλίο και ότι πρωτίστως απευθύνεται στον τυχόν αναγνώστη του. Στον αρχαίο ελληνικό κόσμο οι συνθήκες, υπό τις οποίες δημιουργείται ένα ποίημα ήταν, τουλάχιστον από τον 4ο αιώνα π.Χ., όχι θεμελιωδώς διαφορετικές από τις επικρατούσες κατά την Αναγέννηση ή στα δικά μας χρόνια. Ερχόμαστε όμως αντιμέτωποι με μια κατάσταση εντελώς άλλη, όταν στρεφόμαστε στον 7ο και τον 6ο αιώνα, στην περίοδο εκείνη κατά την οποία, αφενός, ορισμένοι τύποι απαγγελτικής ποίησης, όπως η ελεγεία και ο ίαμβος, και, αφετέρου, η κυρίως λυρική ποίηση ανέπτυξαν τις φόρμες τους και έγιναν για καιρό τα παραγωγικότερα και σημαντικότερα είδη ελληνικής ποίησης. Αν πρόκειται να αποκτήσουμε μια ιδέα για τη ζωή, από την οποία ανεφύησαν οι ίαμβοι, οι ελεγείες και τα ποικίλα είδη τραγουδιού, και για τη λειτουργία της ποίησης μέσα σ' εκείνη τη ζωή, πρέπει πρώτα να παραμερίσουμε κάποιες συμβατικές έννοιες.

Σήμερα είναι φυσικό για ένα μορφωμένο κοινό να ανοίγει ένα βιβλίο ποίησης, όταν θέλει ανάπαυλα από τον ορυμαγδό των καθημερινών ενασχολήσεων, και ελπίζει να ξεχαστεί ή, ίσως, να πετύχει μιαν ανάταση με ιδέες υψηλές και με τη μαγεία του ευγενούς ρυθμού και του ήχου. Όποια κι αν είναι τα κίνητρα, οι σύγχρονοι αναγνώστες βλέπουν την ποίηση σαν κάτι σαφώς ξέχωρο από κάθε πρακτική δραστηριότητα και από την όλη ατμόσφαιρα της «πραγματικής ζωής». Τούτο, όμως δεν έχει καμιά σχέση με την πρώιμη εποχή της ελληνικής λογοτεχνίας. Σ' εκείνο το στάδιο, η ποίηση όχι μόνον δεν ανήκε σε χώρο μακριά από την πρακτική ζωή του κόσμου, αλλά αντίθετα αποτελούσε ένα αναπόσπαστο, και δη αξιολογότατο, τμήμα της. Το φαινόμενο αυτό μπορεί να γίνει κατανοητό με τη θέση που κατείχαν τα ιαμβικά και τα ελεγειακά ποιήματα στην κοινωνική ζωή του 7ου και 6ου αιώνα. Το έργο των πρώιμων ελεγειακών ποιητών και των ιαμβογράφων προοριζόταν αρχικά όχι για να αναγνωστεί αλλά για να ακουστεί κατά την απαγγελία του που εκτελούνταν κατά κανόνα προφανώς από τον ίδιο τον ποιητή. Η απαγγελία μπορούσε να λάβει χώρα όποτε και όπου ήταν πιθανό να βρεθούν συγκεντρωμένοι οι αποδέκτες του ποιήματος. Την καταλληλότερη ευκαιρία έδιναν τα συμπόσια, τα οποία έπαιζαν τόσο σημαντικό ρόλο στην καθημερινή ζωή των Ελλήνων και παρείχαν ειδικές συνθήκες για αδιατάρακτη ακρόαση ποίησης, είτε της απαγγελλόμενης (συχνά με συνοδεία οργάνου) είτε της αδόμενης.

Αλλά το συμπόσιο δεν ήταν ο μόνος χώρος, όπου έλπιζε να βρει πρόθυμα αφτιά ο ελεγειακός ή ο ιαμβικός ποιητής. Ο αντρικός πληθυσμός στις νοτιοευρωπαϊκές χώρες ανέκαθεν περνούσαν μεγάλο μέρος του χρόνου τους στην ανοιχτή πλατεία. Στέκονται ή κάθονται σε ομάδες για ώρες ολόκληρες, προφανώς χωρίς να κάνουν τίποτε απολύτως, χωρίς σκοπό καν, συνομιλώντας και ακούγοντας, ενώ, ανάλογα με την εποχή του έτους, λιάζονται ή καταφεύγουν σε σκιερές ή προστατευμένες γωνιές. Συχνά όμως δεν μένουν αδρανείς: μπορεί να περιμένουν να εμφανιστεί κάποια ευκαιρία για κέρδος, μπορεί να συζητούν για τις δουλειές, για τις προοπτικές της φετεινής σοδιάς, για την πολιτική, για ένα ταξίδι στο εξωτερικό. Οποιοσδήποτε εξοικειωμένος με τη ζωή στην Piazza Signoria της Φλωρεντίας ή στην Piazza Colonna στη Ρώμη ή στο Σύνταγμα των Αθηνών μπορεί εύκολα να συμπληρώσει τη εικόνα, ιδίως αν αναλογιστεί ότι οι αρχαίοι πολίτες εἰς οὐδὲν ἕτερον ηὐκαίρουν ἢ λέγειν τι ἢ ἀκούειν τι καινότερον. Υπήρχε πάντα, στις πόλεις της Ιωνίας και της κυρίως Ελλάδας, πρόθυμο ακροατήριο για τον ποιητή που αισθανόταν ικανός να τραβήξει και να κρατήσει την προσοχή ενός πλήθους, μικρού ή μεγάλου. Προφανώς σε τέτοιες αυτοσχέδιες συναθροίσεις πολιτών πρωτακούστηκαν «δημηγορίες» σαν την: μέχρι τεῦ κατάκεισθε; ή ὦ λιπερνῆται πολῖται, τἀμὰ δὴ συνίετε ῥήματα, και πολλά από τα ποιήματα του Σόλωνα. Τέτοιοι λόγοι και μανιφέστα δεν έχουν σχέση με ό,τι θα στιχουργούσε κανείς στον σύγχρονο κόσμο. Η φυσική θέση τους δεν ήταν έξω από την πρακτική ζωή των ανθρώπων, αλλά στο ίδιο της το επίκεντρο. Πληρούσαν μια καθορισμένη, μοναδική, επικοινωνιακή λειτουργία για αισθήματα, ιδέες, και σχέδια, που εκείνη την εποχή δεν μπορούσαν να ανακοινωθούν με άλλα μέσα. Ορισμένα ποιητικά είδη κατελάμβαναν θέση, που σε επόμενο στάδιο προοριζόταν για έργα πεζά. Πάνω απ' όλα, δεν πρέπει να ξεχαστεί ότι οι ελεγείες και οι ίαμβοι δημιουργήθηκαν όχι ως λογοτεχνία, αλλά ως πρακτικά εργαλεία για κάποιους πολύ συγκεκριμένους σκοπούς και συχνά χρησιμοποιήθηκαν ως τρομερά όπλα.

Όσα όμως είπαμε για τον πρώιμο ίαμβο και την ελεγεία ισχύουν και για την καθαρώς λυρική ποίηση, τόσο τη χορική όσο και τη μονωδική, της ίδιας και της επόμενης περιόδου. Όσον αφορά στη μονωδία, τραγούδι εκτελούμενο από ένα μόνο άτομο, πάλι ήταν το συμπόσιο που προσέφερε τις πλουσιότερες δυνατότητες. Από κανένα κανονικό συμπόσιο δεν μπορούσε να λείπουν τα τραγούδια: ήταν τόσο αναπόσπαστα από εκείνο, όσο και τα υλικά του απαιτούμενα: το κρασί, τα στεφάνια, τα αρώματα, ο λιβανωτός, η αυλήτρια, κ.ο.κ. Στην Αθήνα του 5ου αιώνα, για την οποία είμαστε καλύτερα πληροφορημένοι, η ποικιλία των συμποσιακών ασμάτων ήταν μεγάλη. Ένα λιγότερο παιδευμένο ή μουσικό μέλος της συντροφιάς θα αρκούνταν να τραγουδήσει ένα κοινό σκόλιο, ενώ ο επιτηδειότερος διπλανός του θα μπορούσε κάπως να αναπαραγάγει μια ωδή του Σιμωνίδη ή του Πινδάρου. Αλλά η πιο επιθυμητή ευκαιρία ήταν σ' ένα συμπόσιο να τραγουδήσει ένας ποιητής ποίημα δικό του, συνθεμένο ειδικά για την περίσταση. Πολλά τέτοια περιστασιακά τραγούδια είχαν γραφεί από τον Αλκαίο, τον Ανακρέοντα, και άλλους. Προσαρμόζονταν στην κατάσταση ενός περιορισμένου κύκλου και στις εμπειρίες του, στις διαθέσεις και στα ενδιαφέροντα του· η σύνδεση των τραγουδιών αυτών με τη ζωή από την οποία ξεπήδησαν δεν ήταν διόλου λιγότερο στενή και άμεση από ό,τι στην περίπτωση της πρώιμης ελεγείας και του ιάμβου. Η ύπαρξη της ποίησης αυτού του είδους οφείλεται πρωτίστως στην αίθουσα ενός συγκεκριμένου συμποσίου. Ταιριαστά θέματα θα βρεθούν στην ήττα ενός πολίτη μισητού στους συναγμένους εταίρους, στην ερωτική υπόθεση ενός συμπότη, σε μια αδέξια ιδιαιτερότητα ενός άλλου, με μια λέξη, σε οτιδήποτε έχει επίπτωση πάνω στη ζωή των συνδαιτυμόνων σ' αυτή την αίθουσα αυτό ειδικά το βράδυ. Ένα τέτοιο τραγούδι οφείλει πολλά στο κοινωνικό περιβάλλον και στις σχέσεις των διαφόρων ατόμων· τουλάχιστον μέρος της γοητείας του απορρέει από την οικεία ατμόσφαιρα, μέσα στην οποία δημιουργήθηκε.

Περνώντας τώρα στον χορικό λυρισμό, στεκόμαστε μια στιγμή στο σημαντικότερο είδος του, τους ύμνους, και τα άλλα τελετουργικά τραγούδια. Όλα πληρούσαν μια ζωτική λειτουργία εντός του καθιερωμένου λατρευτικού συστήματος. Σε όχι λίγες περιπτώσεις απουσία λατρευτικού τραγουδιού θα καθιστούσε τη λατρεία λειψή και σχεδόν δίχως νόημα. Σε τι θα χρησίμευε αν η πόλη προσέφερε πολυδάπανες θυσίες στον Απόλλωνα σε ένα από τα μεγάλα κέντρα λατρείας του, ή του αφιερώναμε έναν νέο ναό, αν δεν γνωστοποιούσαμε σ' εκείνον και σε όλη την Ελλάδα τι επράξαμε καθώς και τι λογής αντευεργεσίες ζητούμε από τον θεό για τα Άβδηρα ή τις Θήβες ή τις Αθήνες ή όποιο άλλο όνομα φέρει η πόλη; Το αναγνωρισμένο μέσον για τον σκοπό αυτό είναι το παιωνίζειν, η εκτέλεση ενός παιάνα από τον χορό. Αν κατόπιν παραγγελίας μας έχει συντεθεί επί τούτου ένα λαμπρό ποίημα, και φροντίζουμε να γίνουν οι πρόβες με κάθε επιμέλεια, είναι γιατί ελπίζουμε όχι μόνον να ευχαριστήσουμε έτσι τον θεό, αλλά ταυτόχρονα να αυξήσουμε τη δόξα της κοινωνίας μας. Μερικές φορές οι παιάνες τραγουδιόνταν στους τόπους, όπου, ενώπιον του ιερού ή ενός βωμού, στάθμευε η πομπή, κάποτε όμως καταλληλότερη θεωρούνταν η εκτέλεση ειδικών πομπικών ασμάτων, των προσοδίων. Κάποιες λατρείες απαιτούσαν παρθένεια, ύμνους αδόμενους από χορό παρθένων, ενώ άλλες λατρείες απαιτούσαν άλλα είδη τραγουδιών. Αρκούν τόσες λεπτομέρειες. Οπουδήποτε στρέψουμε το βλέμμα, συναντούμε τις ίδιες γενικές συνθήκες. Κατά την περίοδο που μας απασχολεί, ο βασικός χαρακτήρας του ιερού άσματος υπαγορευόταν από τις ειδικές απαιτήσεις μιας ειδικής λατρευτικής πρακτικής. Το ποίημα κατείχε προκαθορισμένη θέση στη θρησκευτική ζωή της κοινότητας· υπηρετούσε έναν άμεσο σκοπό, και ο ποιητής, οσοδήποτε σπουδαίος, αναμενόταν κυρίως να μιλήσει όχι εξ ονόματος του προσώπου του, αλλά ως φερέφωνο εκείνων που του είχαν αναθέσει τη σύνθεση του ποιήματος.

Θα κλείσω την επιλογή αυτή παραδειγμάτων, ένα απλό διάγραμμα, με λίγα λόγια για τα ἐγκώμια ή ἐπινίκια, ποιήματα αδόμενα από χορό, για να γιορταστεί μια νίκη σε αθλητικές διοργανώσεις, τοπικές ή πανελλήνιες. Εδώ πάλι πρέπει να γίνει κατανοητό ότι πρόθεση ενός τέτοιου ποιήματος δεν ήταν να δώσει μιαν απλή αντανάκλαση της πραγματικής ζωής μέσα από το κάτοπτρο της λογοτεχνίας ή ένα είδος διακοσμητικής προσθήκης στη νίκη, κάτι που θα μπορούσε εξίσου καλά και να παραλειφθεί. Το τραγούδι ήταν αναπόσπαστο στοιχείο των πανηγυρικών εκδηλώσεων, ήταν όντως το επιστέγασμα στη σειρά γεγονότων, που έμελλαν να είναι για πολλά ελληνόπουλα και νέους άνδρες η υπέρτατη δόξα της ζωής τους. Την εσπέρα μετά τη νίκη στην Ολυμπία ή στους Δελφούς ή αλλού, το έθιμο ήθελε οι φίλοι του νικητή να αυτοσχεδιάζουν μια εύθυμη πομπή, έναν κώμο, και, κατά προτίμηση με συνοδεία κάποιου οργάνου, να διασκεδάζουν συντροφικά για την επιτυχία.^[5]. Πολύ λαμπρότερος, όμως, κώμος περίμενε τον νικητή κατά την επιστροφή στον τόπο του. Εκεί θα υποδεικνυόταν με κάθε μέσο ότι από το επίτευγμα του ενός αυτού ατόμου διαρκής φήμη θα κοσμούσε εφεξής τη γενιά του, τους προγόνους του και την πόλη όλη. Στο τραγούδι θα συμπλέκονταν μια σειρά από παραδοσιακά επαινετικά θέματα· αλλιώς η νίκη θα στερούνταν από ένα σημαντικό τμήμα της. Κάποιο είδος γιορταστικού άσματος είχε προφανώς σταθερή θέση σε κάθε τέτοιον πανηγυρισμό, αλλά ήταν θέμα τύχης, και συχνά εξαρτιόταν πολύ από την κοινωνική και οικονομική κατάσταση του νικητή και της οικογενείας του αν μπορούσαν να αναθέσουν σε έναν φημισμένο ποιητή να συνθέσει το ἐπινίκιον άσμα. Ωστόσο, είτε μεγαλόπνοα ποιητικά έργα είτε προϊόντα μιας τέχνης απλής, τα ποιήματα που γράφονταν για τέτοιες περιστάσεις αποτελούσαν οργανικό στοιχείο στη ζωή της κοινωνίας, που έδινε την αφορμή για τη γένεση τους.

Ένα πρώτο βήμα προς τη νέα αντιμετώπιση της λυρικής ποίησης έγινε, όταν οι άνθρωποι απέκτησαν τη συνήθεια να διαβάζουν για την ευχαρίστηση τους μονωδίες και χορικά άσματα γραμμένα από τους μεγάλους τεχνίτες του παρελθόντος. Η συνήθεια εδραιώθηκε στην Αθήνα του 5ου αιώνα, όπως δείχνουν όλα τα τεκμήρια. Οι νέοι διδάσκονταν, στο πλαίσιο της μουσικής τους άσκησης, από αντίγραφα που ανήκαν στους δασκάλους των, τα λόγια και τις μελωδίες πολλών φημισμένων τραγουδιών, και στα συμπόσια όλο και κάποια μέλη της συντροφιάς θα ήσαν σε θέση να απαγγείλουν τέτοιες συνθέσεις, που είχαν καταλήξει να αντιπροσωπεύουν ό,τι θα αποκαλούσαμε κλασική ποίηση και μουσική. Όταν ένας κωμωδιογράφος επέλεγε να δανειστεί, πρώτ' απ' όλα μια μελωδία, αλλά και μια ή δυο φράσεις από τον Αλκαίο, τον Ανακρέοντα, ή από τον Στησίχορο, τον Σιμωνίδη και τον Πίνδαρο, θα έπρεπε να περιμένει από ένα μεγάλο μέρος του κοινού του να αναγνωρίσει το δάνειο του και να το εκτιμήσει. Δεν χρειάζεται να υποθέσουμε ότι αυτή την περίοδο αφθονούσαν τα κείμενα των λυρικών (ή και άλλων) ποιητών· υπήρχε πάντως επαρκής αριθμός αντιτύπων σε κυκλοφορία, και οι φανατικοί μπορούσαν να εξασφαλίσουν ένα αντίτυπο ή να το παραγγείλουν. Ήδη οι αναγνώστες αυτοί χωρίζονταν με σημαντική απόσταση από τις συνθήκες παραγωγής των ποιημάτων και δεν θα ενδιαφέρονταν και τόσο για τον άμεσο σκοπό, για τον οποίο προορίζονταν αυτά αρχικά.

Ό,τι θα ενδιέφερε πάνω απ' όλα τους μεταγενέστερους αυτούς αναγνώστες θα ήσαν τα γενικότερα και πιο ανθεκτικά στον χρόνο στοιχεία των ποιημάτων, ακριβώς εκείνα τα στοιχεία από τα οποία εξαρτάται, σε τελευταία ανάλυση, το μεγαλείο των έργων της τέχνης και της λογοτεχνίας. Έτσι συνέβη ώστε ποιήματα, που κάποτε γράφηκαν για μια ειδική περίσταση και ήσαν στενά δεμένα με τα συγκεκριμένα συμφραζόμενα και τις συνθήκες τους («περιστασιακή ποίηση»), άρχισαν να υπόκεινται σε μια διαδικασία χειραφέτησης. Ήταν περίπου αναπόφευκτο να ακολουθήσει το επόμενο στάδιο, κατά το οποίο ποιήματα κάθε γραμματειακού είδους (: ίαμβοι, ελεγείες, και όλα τα λυρικά είδη) δεν παράγονταν πλέον για ειδική περίσταση και χρήση ούτε απευθύνονταν σε ειδικό και περιορισμένο ακροατήριο, αλλά εξαρχής γράφονταν για να βρουν τη θέση τους σε έναν κύλινδρο παπύρου, όπου θα μπορούσε να τα πάρει στα χέρια του ένας αναγνώστης, της αυτής ή μιας επόμενης γενεάς, σε οποιαδήποτε περιοχή της Ελλάδας ή του εξελληνισμένου κόσμου, αν νοιαζόταν για τέτοια ποιήματα. Αφ' ης στιγμής παγιώθηκε το βιβλίο ως κανονικό μέσο για τη διάδοση των ποιημάτων, η χειραφέτηση της ποίησης από της συνθήκες της ζωής της ορισμένης κοινωνίας είχε πλέον αμετάκλητα συντελεστεί.

[Ed. Fraenkel, Horace, Οξφόρδη 1957, 36-41]

Εκδοτικό σημείωμα

Ο «Κανών των εννέα λυρικών» την αλεξανδρινή εποχή συνένωσε τους κορυφαίους της μονωδίας Αλκαίο, Σαπφώ και Ανακρέοντα με τους χορικούς ποιητές, Αλκμάνα, Στησίχορο, Ίβυκο, Σιμωνίδη, Πίνδαρο και Βακχυλίδη -όλους ποιητές «μελικούς», ή «λυρικούς» με τη στενή σημασία της λέξης. Από τους σύγχρονους εκδότες, μόνον οι παλαιότεροι, ο Th. Bergk (Poetae Lyrici Graeci, Λιψία 1878-82) και ο Ernst Diehl (Anthologia Lyrica Graeca, Λιψία 1924-52) συμπεριέλαβαν στις συλλογές τους λυρικής ποίησης και τους ελεγειακούς και τους ιαμβογράφους, το σύνολο δηλαδή της υπό την ευρεία έννοια «λυρικής ποίησης». (Είναι αυτή η δεύτερη επιλογή που ακολουθείται εδώ). Το αρχαίο κείμενό μας ακολουθεί δύο εκδόσεις: Μ. L. West, Delectus ex iambis et elegis graecis, Οξφόρδη 1980, και D. L. Page, LyricaGraecaSelecta, Οξφόρδη 1968. Για τον Πίνδαρο χρησιμοποιήθηκε η έκδοση των Β. Snell και Η. Maehler, 10η έκδ. Teubner, 1971-75' για τον Βακχυλίδη εκείνη των Β. Snell και Η. Maehler, 10η έκδ. Teubner, 1970.^[6]

Η τάξη παρουσίασης των ποιητών δεν είναι ούτε αυστηρά χρονολογική ούτε καθαρά ειδολογική. Πρώτος παρουσιάζεται ο Αρχίλοχος, ως αρχηγέτης της λυρικής ποίησης, η πρώτη μεγάλη μορφή που το έργο της έχει διασωθεί. Έπεται, προηγούμενος εκτός χρονολογικής σειράς, ο Σόλων, η πιο βαρυσήμαντη μορφή της ελεγειακής ποίησης· ακολουθούν, για να αναδειχτεί η αξιολογική διαφορά από εκείνον, οι άλλοι ελεγειακοί, σε χρονολογική διαδοχή: Καλλίνος, Τυρταίος, Μίμνερμος, Σημωνίδης, Θέογνης (οι οποίοι εξετάζονται συνοπτικότερα, και για τον λόγο ότι η ελεγειακή ποίηση και η ιαμβογραφία δεν ανήκουν στον σκληρό πυρήνα της «λυρικής ποίησης»). Έπονται οι μονωδικοί ποιητές: Σαπφώ και Αλκαίος· ακολουθεί η τριάδα των χορικών ποιητών: Αλκμάν, Στησίχορος, Ίβυκος και ο μεταμονωδικός Ανακρέων. Ακολουθεί, στην επιβλητική μοναξιά του ο μεγάλος Σιμωνίδης. Τέλος, εμφανίζονται οι Πίνδαρος και Βακχυλίδης, το δίδυμο του ώριμου χορικού λυρισμού. Αν είμαστε υπερβολικά φειδωλοί γι' αυτούς τους τελευταίους, είναι και γιατί, λόγω των εξαιρετικών δυσκολιών τους, γλωσσικών, συνθετικών και ερμηνευτικών, στην ποίησή τους χρειάζεται να αφιερωθεί ξεχωριστή μονογραφία, όπως άλλωστε στο πανεπιστήμιο τούς αφιερώνεται ένα ιδιαίτερο πλήρες εξαμηνιαίο μάθημα.