ΕΙΣΑΓΩΓΗ

(τ.Α', σελ. 17-37)

Ο χαρακτηρισμός «λυρικός» (lyric) στα σημερινά αγγλικά μπορεί να αποδοθεί σχεδόν σε κάθε είδους ποίηση εκτός από την αφηγηματική, δραματική ή φιλοσοφική. Συνήθως χρησιμοποιείται για σύντομα ποιήματα και δεν έχει καμία σχέση ούτε με ειδικό θέμα ούτε με ειδική εκτέλεση της ποίησης που προσδιορίζει. Χρησιμοποιείται εξίσου για τα τραγούδια του Shakespeareόπως και για τον Λυκίδα του Milton, για τα Ἐλεγεῖα του Gray και για τα σονέτα του Wordsworth. Βασικά αναφέρεται σε ποίηση προσωπική και σε ποίηση που ενέχει κάποιο στοιχείο τραγουδιού, έστω και αν δεν τραγουδιέται πραγματικά. Ο όρος όμως είναι ελαστικός, και ούτε η Ιστορία ούτε η τρέχουσα χρήση φαίνεται να τον δικαιολογούν, γιατί από τα αγγλικά ποιήματα που αποκαλούνται λυρικά πολύ λίγα έχουν την παραμικρή σχέση με τη λύρα. Ο όρος δικαιολογείται μόνο στον βαθμό που υποδηλώνει μια συγκεκριμένη συγγένεια που έχουν μερικά ποιητικά είδη μεταξύ τους -και μια σχέση, οσοδήποτε μακρινή και θεωρητική, με το τραγούδι, που τα διαφοροποιεί ως σύνολο από τη δραματική, την αφηγηματική και τη στοχαστική ποίηση. Και η ασάφεια στην ορολογία δεν περιορίζεται μόνο στην αγγλική γλώσσα. Η ευρωπαϊκή παιδεία, στο μεγαλύτερο μέρος της, από την Αναγέννηση και δώθε εφαρμόζει την ίδια χρήσιμη, αν και καθόλου ορθή, μέθοδο ταξινόμησης, διαιωνίζοντας λέξεις συναφείς με το «λυρικός». Η λέξη μπορεί να μην χρησιμοποιείται σωστά, ωστόσο εκφράζει κάτι το πραγματικό και έχει περάσει πια στην κοινή γλώσσα της κριτικής. Την αρχή της σύγχρονης χρήσης του όρου θα έπρεπε ίσως να την αναζητήσουμε στον Οράτιο, που η επίδρασή του είναι αισθητή στο μεγαλύτερο μέρος της προσωπικής ποίησης από την Αναγέννηση ίσαμε τις μέρες μας. Ο Οράτιος έγραψε ποίηση για να διαβάζεται στο γραφείο, όχι για να τραγουδιέται σε συντροφιές· προσκολλημένος όμως στα ελληνικά του πρότυπα προϋπέθεσε, ως σύμβαση πια, ότι θεωρητικά τουλάχιστον θα έπρεπε να τραγουδιέται με συνοδεία λύρας. Δεν είχε βέβαια την αξίωση να τον παρακολουθήσει κανείς κατά γράμμα: μόνη πρόθεσή του ήταν να υπογραμμίσει την πνευματική και καλλιτεχνική του καταγωγή από τον Αλκαίο, τη Σαπφώ και τον Πίνδαρο. Έτσι όμως θεμελίωσε μια σύμβαση που οι κατοπινοί τη δέχτηκαν και τη βρήκαν χρήσιμη. Λέξεις όπως lyric και lyricalαποτελούν βολικούς χαρακτηρισμούς, και αν έλειπαν, η κριτική θα γινόταν φτωχότερη. Όταν όμως εξετάζουμε τον χαρακτήρα της ελληνικής λυρικής ποίησης, πρέπει να απαλλαγούμε από τους συνειρμούς που μας δημιουργούν αυτές οι λέξεις. Οι λέξεις lyric και lyrical, όταν χρησιμοποιούνται για τους αρχαίους, αντιστοιχούν σε κάτι ειδικότερο και πολύ πιο συγκεκριμένο παρά όταν χρησιμοποιούνται για τη σύγχρονη ποίηση.

Η λέξη λυρικός κάνει την πρώτη σημαντική εμφάνισή της στην Αλεξάνδρεια. Οι αλεξανδρινοί φιλόλογοι, στην πρώτη κατάταξη των πρώιμων λυρικών ποιητών που επιχείρησαν, συνέταξαν έναν κατάλογο των εννέα λυρικών, και αυτόν υπονοεί ο Οράτιος όταν εκφράζει την ελπίδα ότι ίσως και ο ίδιος συμπεριληφθεί κάποτε στους αληθινούς λυρικούς ποιητές:

quod si me lyricis vatibus inseres,
sublimi feriam sidera vertice.

[Γιατί, αν με περιλάβεις στον κύκλο
των λυρικών ποιητών, θα αγγίξω με
την άκρη της κεφαλής μου τ'άστρα.]

Την κατάταξη αυτήν τη γνώριζε και ο Πετρώνιος, που λέει αινιγματικά: «Pindarus novemque lyrici». Και ο ίδιος και ο Οράτιος αντλούν από την αλεξανδρινή φιλολογική παραγωγή, και δεν χωρεί καμία αμφιβολία ότι και οι δυο προϋποθέτουν τον πίνακα των Εννέα Λυρικών Ποιητών. Ο πίνακας ήταν γνωστός στον Αντίπατρο τον Θεσσαλονικέα, που ήταν πελάτης του L. Calpurnius Piso Frugi, για τους γιους του οποίου ο Οράτιος συνέθεσε την Ars Poetica, και μάλιστα ήταν τόσο γνωστός ώστε να μνημονεύεται χωρίς περισσότερες λεπτομέρειες στο τέλος του 1ου αιώνα π.Χ. Ένας κατάλογος των εννέα ποιητών δίνεται σε δύο ανώνυμα ελληνικά επιγράμματα, άγνωστης χρονολογίας, αν και το ένα από αυτά είναι απίθανο να είναι μεταγενέστερο από τον Αντίπατρο. Μόλο που η σειρά των ονομάτων διαφέρει, τα ονόματα είναι τα ίδια και στα δυο ποιήματα: Πίνδαρος, Βακχυλίδης, Σαπφώ, Ανακρέων, Στησίχορος, Σιμωνίδης, Ίβυκος, Αλκαίος και Αλκμάν. Εικάζεται ότι αυτός ο κατάλογος παίρνει ως βάση του ποιητές που τα έργα τους έφτασαν στην Αλεξάνδρεια, εκδόθηκαν και ήταν γνωστοί ως οι πραττόμενοι, αλλά, είτε γι' αυτό πρόκειται είτε η επιλογή έγινε με αξιολογικά αισθητικά κριτήρια, ο κατάλογος δείχνει τι ακριβώς εννοούσαν οι Αλεξανδρινοί με τον χαρακτηρισμό λυρικός ποιητής. Ήταν ένας ποιητής που διέφερε από αυτούς που έγραφαν τραγωδίες, έπη, ίαμβους ή ελεγεία. Για τους ποιητές καθενός από τα είδη που ονομάσαμε υπήρχαν ίσως ξεχωριστοί πίνακες· οι εννέα λυρικοί αποτελούσαν ιδιαίτερη ομάδα.

Δεν είναι δύσκολο να καθοριστεί το κριτήριο με το όποιο κατατάσσονταν οι λυρικοί σε ιδιαίτερη ομάδα. Λυρικός ήταν πρώτα από όλα ο ποιητής που έγραφε ποιήματα για να τραγουδηθούν με συνοδεία λύρας, ενός οργάνου που μνημονεύεται για πρώτη φορά από τον Αρχίλοχο, αλλά έχει μεγάλες ομοιότητες προς το επτάχορδο μουσικό όργανο που λένε ότι εφεύρε ο Ερμής και που ίσως ανάγεται στη μυκηναϊκή εποχή. Επομένως ο λυρικός ποιητής ξεχώριζε από τον δραματικό, που δεν συνδεόταν με τη λύρα, μια και μεγάλο μέρος του έργου του δεν τραγουδιόταν αλλά εκφωνούνταν από τον ιαμβογράφο, που έγραφε κυρίως ποίηση για απαγγελία· από τον ελεγειακό, τέλος, που αρχικά τουλάχιστον συνέθετε λογαριάζοντας για συνοδεία τον αυλό. Ως εδώ η διάκριση ήταν κάπως ακριβής. Ούτε και ήταν δύσκολο να γίνει διάκριση ανάμεσα στη λυρική και την επική ποίηση, παρόλο που σε ένα πρώιμο στάδιο οι επικοί βάρδοι συνόδευαν τις εκτελέσεις τους με τη φόρμιγγα, ένα είδος λύρας πάλι. Η εκτέλεση ενός επικού ποιήματος φαίνεται πως πλησίαζε περισσότερο την απαγγελία (recitativo) παρά το τραγούδι και πως είχε σχέση όχι τόσο με μια ευδιάκριτη μελωδία όσο με τη ρυθμική απαγγελία ενός σύγχρονου εκκλησιαστικού αναγνώστη. Περισσότερο δύσκολο αποδείχνεται ένα άλλο πρόβλημα: οι λυρικοί (με την αλεξανδρινή κατάταξη) ποιητές δεν περιορίζονταν σε συνθέσεις μόνο για λύρα, κάποτε μάλιστα ούτε καν χρησιμοποιούσαν λύρα. Και ο Πίνδαροςκαι ο Βακχυλίδης μνημονεύουν τον αυλό ως μέρος (όχι ως σύνολο) της μουσικής συνοδείας, ενώ παράλληλα το προσόδιον (πομπικό τραγούδι) τραγουδιόταν, όπως ρητά αναφέρεται, με συνοδεία αυλού. Εφόσον ο αυλός ήταν το ιδιαίτερο όργανο της ελεγείας, τούτο ίσως αποκαλύπτει κάποια σύγχυση γύρω από τον ορισμό της λυρικής ποίησης. Η απάντηση όμως είναι ότι η λύρα ήταν η κανονική συνοδεία που της έδινε τον ειδικό της χαρακτήρα, ενώ ο αυλός ήταν δευτερεύων και πιθανότατα άρχισε να χρησιμοποιείται υστερότερα. Ο πρωταρχικός τύπος λύρας ενδέχεται να είχε αλλάξει κάπως, και να πήρε νέο όνομα, ωστόσο φαίνεται ότι γενικά παρέμεινε το ίδιο έγχορδο όργανο. Δικαιολογημένα οι Αλεξανδρινοί συνέταξαν τον κατάλογο των εννέα λυρικών, μια και όλοι τους είχαν συνθέσει τραγούδια για λύρα, και αυτό χρησίμευσε ως διακριτικό στοιχείο αυτής της ομάδας σε σχέση με άλλες ομάδες ποιητών που είτε συνέθεταν για άλλα όργανα είτε έγραφαν ανόργανη μουσική είτε, τέλος, και όταν χρησιμοποιούσαν λύρα, τη χρησιμοποιούσαν πολύ διαφορετικά.

Επομένως ο χαρακτήρας της ελληνικής λυρικής ποίησης καθορίζεται με βάση το είδος της ενόργανης μουσικής συνοδείας· όταν όμως προσπαθήσουμε να ταξινομήσουμε τους διάφορους κλάδους της, αντιμετωπίζουμε σοβαρές δυσκολίες. Οι αρχαίοι είχαν σε χρήση δύο μορφές ταξινόμησης που, αν δεν είναι ασυμβίβαστες μεταξύ τους, δείχνουν τουλάχιστον διαφορετική προσέγγιση του ίδιου θέματος. Η μια είναι του Πλάτωνα, που κάνει διάκριση ανάμεσα σε μονωδία και σε χορικό άσμα. Δεν επιμένει όμως περισσότερο στη διάκριση, δεν την επεξεργάζεται, και τελικά αυτή καταλήγει να μην παίζει κανένα σημαντικό ρόλο στην ελληνική ποιητική θεωρία. Η άλλη προέρχεται από αλεξανδρινούς φιλολόγους, πιθανώς από τον Δίδυμο, και τη βλέπει κανείς λ.χ. στην κατάταξη των πινδαρικών ωδών σε δεκαεπτά βιβλία ανάλογα με τα εἴδη. Η διαίρεση αυτή φαίνεται πως χρησιμοποιήθηκε και για τον Βακχυλίδη, όχι όμως και για τη Σαπφώ, που το έργο της, όσο μπορούμε να ξέρουμε, διαιρέθηκε με άλλες αρχές. Η μέθοδος δεν εφαρμόστηκε με μεγάλη ακρίβεια ούτε και στην περίπτωση του Πίνδαρου. Ανάμεσα στα επινίκιά του βρίσκονται κομμάτια που ασφαλώς δεν είχαν γραφτεί για νίκες σε αγώνες (λόγου χάρη ο 3ος Πυθιόνικος, που θυμίζει ποιητική επιστολή, και ο 11ος Νεμεόνικος, που υμνεί την υποδοχή ενός νέου στο πρυτανείο της Τενέδου), ενώ ένα από τα παρθενιά του (απόσπασμα 84 Bowra) είναι δαφνηφορικόν, και οι Αλεξανδρινοί το θεωρούσαν κάτι το εντελώς ξεχωριστό. Αυτή η μέθοδος ταξινόμησης μπορεί να στάθηκε χρήσιμη στους εκδότες και τους δασκάλους, αλλά στην ουσία δεν μας λέει πολλά ως προς τις πραγματικές διακρίσεις στον χώρο της λυρικής ποίησης. Και αυτό δεν πρέπει να μας εκπλήσσει. Οι περιστάσεις για τις όποιες γράφονταν τα λυρικά ποιήματα ήταν τόσο ποικίλες και διαφορετικές από τόπο σε τόπο, που δεν ήταν εύκολη δουλειά να χωρέσουν όλες σε ένα σχηματικό πλαίσιο. Δεν έχουμε ελπίδες για ακριβέστερη ταξινόμηση, αλλά τουλάχιστον μπορούμε να δούμε πώς λειτούργησαν οι κύριες μορφές και ποιος ήταν ο στόχος τους.

Μολονότι και η μονωδία και τα χορικά τραγούδια πρέπει να είναι παλιά όσο περίπου και ο ελληνικός λαός, η πρωιμότερη μαρτυρία που διαθέτουμε για αυτά περιέχεται στα ομηρικά έπη. Ο Όμηρος υπαινίσσεται μονωδίες, και άλλες πηγές προσφέρουν αποσπασματικές σχετικές πληροφορίες. Όταν ο Έκτορας ακούγεται να λέει στον Αίαντα:

οἶδα δ'ἐνὶ σταδίῃ δηίῳ μέλπεσθαι Ἄρῃ

[ξέρω, στη μάχη που γίνεται στήθος με
στήθος, να σέρνω τον χορό του Άρη]

η λέξη μέλπεσθαι φανερώνει ότι ο ήρωας υπονοεί κάποιον πολεμικό χορό, σαν εκείνον που χόρεψε, κατά την παράδοση, ο Αχιλλέας στην κηδεία του Πάτροκλου και που πιθανότατα συνοδευόταν με λόγια ανάλογα με εκείνα του τραγουδιού του Υβρία. Στην Ασπίδα του Αχιλλέα ένας νέος τραγουδά τον λίνο και οι σύντροφοί του χορεύουν. Ο λίνος πρέπει να ήταν ένα παραδοσιακό τραγούδι για τον θάνατο ενός θεού της βλάστησης· κάτι ανάλογο συναντούμε και στο τραγούδι του Άδωνη που έγραψε η Σαπφώ. Και ο Όμηρος, καθώς θα το περίμενε κανείς, έχει ειδήσεις για τραγούδια που δεν έχουν καθορισμένη λειτουργία στο πλαίσιο ειδικών περιστάσεων, όπως όταν η Καλυψώ τραγουδά σκυμμένη πάνω στη χρυσή σαΐτα της. Ούτε και χωρεί αμφιβολία ότι από τα λιγοστά δείγματα του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού που μας σώζονται μερικά είναι μοναδικά, όπως το τραγούδι του μυλωνά από τη Μυτιλήνη. Τα τραγούδια του Αλκαίου, της Σαπφώς και του Ανακρέοντα μοιάζει να είχαν γραφτεί καταρχήν για να τραγουδηθούν από τον ποιητή για τους φίλους του, χωρίς να αποκλείεται και το ενδεχόμενο ότι μερικά θα μπορούσαν να εκτελεστούν και από χορό.

Οι ομηρικές μαρτυρίες για το χορικό τραγούδι είναι πλουσιότερες και περισσότερο διδακτικές. Ο ποιητής καταγράφει την ύπαρξη, σε ένα πρώιμο στάδιο, τεσσάρων ειδών, που αργότερα αναπτύχθηκαν, αποκρυσταλλώθηκαν μορφικά και μπήκαν σε λατρευτική χρήση. Πρώτα, σε τέσσερα χωρία περιγράφει έναν θρῆνον -όταν η Θέτις και οι Νηρηίδες θρηνούν τον χαμό του Πάτροκλου, όταν ο Αχιλλέας και οι σύντροφοί του όλη νύχτα μοιρολογούν επίσης τον Πάτροκλο, όταν οι Τρωαδίτισσες θρηνούν τον Έκτορα, και όταν οι Μούσες κλαίνε τον Αχιλλέα. Έπειτα, μας λέει ότι οι νεαροί Αχαιοί υμνούν τον Απόλλωνα ως παιήoνa, και αυτό δεν μπορεί παρά να υποδηλώνει ένα πρώιμο παράδειγμα παιάνα που συνδεόταν στενά με τον Απόλλωνα. Ακόμη, στην Ασπίδα του Αχιλλέα υπάρχει ένας ὑμέναιος (τραγούδι του γάμου), όπου μερικοί τραγουδούν ενώ άλλοι χορεύουν με μουσική αυλών και λύρας. Τέλος, στην αυλή του Αλκίνοου το τραγούδι του Δημόδοκου για τον Άρη και την Αφροδίτη συνοδεύεται από χορό, και μοιάζει να είναι πρώιμο παράδειγμα ὑπορχήματος (τραγουδιού που συνοδεύεται από μιμητικά βήματα και ερμηνευτικές χειρονομίες). Αυτά τα τέσσερα είδη ήταν γνωστά στους Αλεξανδρινούς, και τα είχε καλλιεργήσει και ο Πίνδαρος. Οπωσδήποτε και ο Όμηρος γνώριζε κάποια είδη χορικού τραγουδιού στα όποια έπαιρνε μέρος ένας ορισμένος αριθμός εκτελεστών.

Συγχρόνως ο Όμηρος περιγράφει την τέχνη του τραγουδιού σε ένα στάδιο της εξέλιξής της πρωιμότερο από οποιοδήποτε δείγμα τραγουδιού έχουμε σήμερα στη διάθεση μας. Το ὑπόρχημα του Δημόδοκου δεν είναι αυστηρά χορικό, εφόσον στην πραγματικότητα ο Δημόδοκος είναι ο μόνος που τραγουδά. Στους διαφόρους θρήνους φαίνεται ότι ένας κατά κανόνα πρωτοστατεί (ἐξῆρχε γόοιο) ενώ οι άλλοι απλώς βγάζουν θρηνητικές κραυγές. Στον ρόλο του κορυφαίου μπορεί να βρίσκεται η Θέτις ή ο Αχιλλέας, ή, με τη σειρά, η Ανδρομάχη, η Εκάβη και η Ελένη, ενώ όλοι οι υπόλοιποι στενάχοντο. Ακόμη και στο μοιρολόι για τον Αχιλλέα, όπου οι εννιά Μούσες θρηνολογώντας «αποκρίνονται η μια στην άλλη με τη γλυκιά φωνή τους» (αναμφισβήτητη αναφορά σε χορό), οι κόρες του Γέρου της θάλασσας απλώς στέκονται ολόγυρα και κλαίνε λυπητερά (οἴκτρ' ὀλοφυρόμεναι). Ο Όμηρος αναφέρει περιπτώσεις όπου ο χορός δεν έχει βρει ακόμη τον ρόλο του· όλα εξαρτώνται από τον κορυφαίο του χορού που παίζει τον πρώτο ρόλο, ενώ τα υπόλοιπα μέλη απλώς υποβαστάζουν το τραγούδι του κορυφαίου. Η δική τους αποστολή περιορίζεται στην εκτέλεση ορισμένων βημάτων ή χειρονομιών, και κάποτε κάποτε βγάζουν ρυθμικές κραυγές. Κατάλοιπα τέτοιων αναφωνήσεων είναι οι επωδικές φράσεις όπως Ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε, αἴλινον αἴλινον, ἰήιε Παιάν, που αφθονούν στα τραγούδια του γάμου, στους θρήνους και τους παιάνες.

Η διαφορά ανάμεσα στο χορικό και το μονωδικό τραγούδι δεν είναι απόλυτη· αντίθετα, είναι αρκετά τα κοινά γνωρίσματά τους. Ένας ὕμνος προς τιμήν των θεών μπορούσε να εκτελεστεί είτε από χορό (παράδειγμα οι πινδαρικοί ύμνοι) είτε από έναν και μόνο τραγουδιστή (η περίπτωση μερικών ύμνων του Αλκαίου και της Σαπφώς). Το σκόλιον, συμποτικό τραγούδι, τραγουδιόταν και από έναν τραγουδιστή (όπως τα αττικά σκόλια) αλλά και από ολόκληρη συντροφιά (όπως τα συμποτικά του Ίβυκου, του Πίνδαρου και του Βακχυλίδη). Ωστόσο η διάκριση ανάμεσα σε χορικό τραγούδι και μονωδία έχει κάποια αξία, γιατί το χορικό τραγούδι αποτελούσε μέρος μιας σύνθετης δραστηριότητας που συμπεριλάμβανε τραγούδι και ρυθμικές κινήσεις, ενώ αντίθετα η μονωδία ήταν μόνο τραγούδι. Αυτή η διαφορά βοήθησε στη διαμόρφωση της ελληνικής λυρικής ποίησης. Πρώτον οι στροφές του χορικού τραγουδιού ήταν μακρύτερες από εκείνες της μονωδίας, ή τουλάχιστον, για να ακριβολογήσουμε, ενώ οι στροφές της Σαπφώς, του Αλκαίου και του Ανακρέοντα ήταν κάπως σύντομες, οι στροφές του Αλκμάνα, του Πίνδαρου και του Βακχυλίδη κανονικά ήταν περισσότερο εκτεταμένες. Η διαφορά αυτή ίσως οφείλεται στον ρόλο που παίζει ο χορός στη δεύτερη ομάδα ποιητών. Δηλαδή, επειδή έπρεπε να εκτελεστεί ορισμένος αριθμός περίπλοκων βηματισμών, η στροφή όφειλε να συμπίπτει με τα βήματα και να διαρκεί όσο ακριβώς και αυτά. Έπειτα, τα μέτρα των χορικών τραγουδιών είναι πιο σύνθετα από τα μέτρα της μονωδίας. Όσο κι αν η Σαπφώ και ο Αλκαίος χρησιμοποιούν μεγάλη ποικιλία στροφών, μπορούμε να τις μοιράσουμε σε λίγες ευανάγνωστες ομάδες· τα μέτρα όμως του Πίνδαρου και του Βακχυλίδη, που μπορούν να ταξινομηθούν μόνο κατά τις κύριες κατηγορίες τους, ποικίλλουν από ποίημα σε ποίημα. Και παρουσιάζουν τέτοια μεγάλη ποικιλία που, όταν διαπιστώνουμε ότι το μέτρο του 4ου Ισθμιόνικου είναι το ίδιο με το μέτρο του 3ου Ισθμιόνικου, υποψιαζόμαστε ότι πρόκειται για ένα ποίημα, ή τουλάχιστον ότι τα δύο ποιήματα σχετίζονται πολύ στενά το ένα με το άλλο. Επίσης, μόλο που οι χορικοί ποιητές συχνά μιλούν σε πρώτο πρόσωπο, δίχως καθόλου να διστάζουν να εκφράσουν τις προσωπικές τους διαθέσεις, πάλι γίνονται προσωπικοί σε μικρότερο βαθμό απ' ό,τι οι μονωδικοί ποιητές, που μιλούν ολωσδιόλου ανεπιφύλακτα και για τα πιο ενδόμυχα αισθήματά τους, χωρίς να προσποιούνται ότι ταυτίζονται δήθεν με τη συντροφιά τους, ή ότι εκφράζονται για λογαριασμό κάποιου τρίτου. Μολονότι η διάκριση ανάμεσα σε χορικό άσμα και μονωδία δεν είναι απόλυτη, αντιπροσωπεύει κάτι που δεν μπορεί να αγνοηθεί, μια και υποβοήθησε τη δημιουργία ποικιλίας στη μορφή και στον τόνο μέσα στην περιοχή της λυρικής ποίησης.

Οι μορφές του χορικού τραγουδιού που μαρτυρούνται στον Όμηρο δεν είναι και οι μόνες που υπήρχαν στην αρχαιότητα. Αυτές οι άλλες μορφές επιζούσαν ως τα χρόνια του Πίνδαρου, και η προϊστορία τους ήταν μεγάλη. Πρώτον ο ὕμνος. Ο Πλάτων θεωρούσε τον ύμνο τραγούδι που απευθυνόταν στους θεούς, σε διάκριση προς το τραγούδι που αφορούσε τους θνητούς -και ο περιορισμός αυτός είναι αρκετά ορθός. Η ίδια η λέξη μπορούσε να χρησιμοποιηθεί, με ευρύτερη σημασία, για κάθε είδους άσμα για θεούς, έτσι που να καλύπτει μορφές που συνήθως διαφοροποιούνται, όπως τον παιάνα, τον διθύραμβο και το προσόδιο· ωστόσο φαίνεται πως είχε και μια κάπως στενότερα τεχνική σημασία: ύμνος για τους θεούς με τη συνοδεία κιθάρας εκτελούμενος από χορό που στεκόταν ακίνητος στη θέση του. Από αυτήν την άποψη ο ύμνος θα βρισκόταν πιο κοντά στη μονωδία απ' ό,τι τα περισσότερα χορικά τραγούδια, και τούτο θα εξηγούσε και γιατί οι δυο ομάδες εφάπτονται στο σημείο αυτό. Ένα πρώιμο παράδειγμα τέτοιου ύμνου αποδιδόταν σε έναν μουσικό από τη Λυκία που ονομαζόταν Ωλήν· τον τραγουδούσαν γυναίκες στη Δήλο προς τιμήν των μυθικών γυναικών που προσκόμιζαν προσφορές από τη χώρα των Υπερβορείων. Πιθανώς ο Ωλήν είναι μυθική μορφή, Ο ύμνος όμως ήταν πραγματικός και, όπως φαίνεται, παλαιός. Δεύτερη μορφή ήταν το προσόδιον, ή πομπικό τραγούδι, που ψαλλόταν καθοδόν προς τους βωμούς και τους ναούς των θεών και, σε αντίθέση με τον κανονικό ύμνο, συνοδευόταν από αυλό. Σώζονται δυο στίχοι από ένα τέτοιο τραγούδι σε απόσπασμα που αποδίδεται στον Εύμηλο από την Κόρινθο, και λέγεται ότι γράφτηκαν για ανδρικό χορό που έστειλαν οι Μεσσήνιοι στη Δήλο. Μια που η ακμή του Εύμηλου τοποθετείται στο 743 π.Χ. (λέγεται ότι υπήρξε σύγχρονος του Αρχία, του ιδρυτή των Συρακουσών το 734 π.Χ.), το απομεινάρι που παρατίθεται αμέσως πρέπει να είναι κι αυτό μάλλον πρώιμης εποχής:

τῷ γὰρ Ἰθωμάτᾳ καταθύμιος ἔπλετο Μοῖσα
ἁ καθαρὰ καὶ ἐλεύθερα σάνδαλ' ἔχουσα.

[Γιατί για τον Ιθωμάτη στάθηκε ευνοϊκή η
Μούσα με τα καθαρά και ελεύθερα σαντάλια.]

Τρίτο, ο διθύραμβος, που για πολύ καιρό έμενε δεμένος με τη λατρεία του Διονύσου, πρέπει να είναι εξίσου πρώιμος. Η πρώτη του εμφάνιση γίνεται με τον Αρχίλοχο, που μιλώντας για τον εαυτό του λέει:

ὡς Διωνύσοι' ἄνακτος καλὸν ἐξάρξαι μέλος
oἶδα διθύραμβον οἴνῳ συγκεραυνωθεὶς φρένας.

[Και κατέχω μια χαρά να ξεκινώ τ' όμορφο
τραγούδι του βασιλιά Διόνυσου, τον διθύραμβο,
όταν το κρασί μού κεραυνώσει το μυαλό.]

Αντίθετα με το προσόδιον, ο διθύραμβος δεν είχε ακόμη αποκρυσταλλωθεί μορφικά, αλλά εξακολουθούσε να μοιάζει με τη χορική ποίηση που γνώριζε και ο Όμηρος, γιατί και τα δυο είδη διέθεταν ἔξαρχον που διεκπεραίωνε το μεγαλύτερο μέρος του ποιητικού έργου. Μια και ο Διόνυσος μνημονεύεται στην Πύλο κατά τη μυκηναϊκή εποχή, είναι ενδεχόμενο και ο διθύραμβος να είναι πολύ παλαιό λογοτεχνικό είδος, έστω κι αν δεν τελειοποιήθηκε μορφικά παρά μόνο στην αρχή των κλασικών χρόνων.

Οι Έλληνες, από την εποχή του Πλάτωνα, έκαναν διάκριση ανάμεσα σε ύμνους που προορίζονταν για τους θεούς και σε τραγούδια για ανθρώπους, τα οποία και ονόμαζαν με τον γενικό όρο ἐγκώμια. Τέτοια ποιήματα αποδίδονταν στον Σιμωνίδη, στον Πίνδαρο και στον Βακχυλίδη, δεν υπάρχει όμως λόγος να πιστεύουμε ότι το είδος δεν είναι πολύ παλαιότερο από αυτούς τους επώνυμους ποιητές. Γράφτηκαν και στην ελληνική αρχαιότητα ποιήματα για ζωντανά πρόσωπα, τέτοια άλλωστε ποιήματα αποτελούσαν φυσικό αντίστοιχο των ποιημάτων που γράφονταν για νεκρούς. Πραγματικά, το ποίημα του Ίβυκου για τον Πολυκράτη φαίνεται, από ό,τι απομένει σήμερα από αυτό, πως ήταν βασικά ἐγκώμιον, με την έννοια ότι αφορά ζωντανό πρόσωπο. Από αυτό το ποιητικό είδος προέκυψε μια ειδικότερη μορφή, το λεγόμενο ἐπινίκιον, προς τιμήν των νικητών στα πανελλήνια αγωνίσματα. Τούτο δεν μπορούσε βέβαια να υπάρξει πριν από την καθιέρωση των Ολυμπιακών Αγώνων το 776 π.Χ., και προφανώς δεν έφτασε σε ακμή παρά μόνο με την ίδρυση άλλων αγώνων στους Δελφούς, στη Νεμέα και στον Ισθμό κατά τον 6ο αιώνα. Στην πρώτη του εμφάνιση ήταν στην ουσία ένα είδος ἐγκωμίου, ταυτόχρονα όμως περιείχε και ορισμένα χαρακτηριστικά του ύμνου, αφού εκτελούνταν συχνά στην πανήγυρι ενός θεού και περιλάμβανε τιμητικές αναφορές σ' αυτόν. Ένα άλλο είδος ἐγκωμίου ήταν το χορικό σκόλιον, όπως αυτό που έγραψε ο Πίνδαρος για τον Θεόξενο από την Τένεδο. Οι Αλεξανδρινοί αναγνώριζαν και ένα ακόμη είδος, το λεγόμενο ἐρωτικόν, που, χάρη στα πολλά κοινά σημεία του με το χορικό σκόλιον, θα μπορούσε εύκολα να ενταχθεί στη γενική κατηγορία του ἐγκωμίου. Τα ποιήματα για θνητούς απέκτησαν νέα λάμψη τον 6ο αιώνα, εξέλιξη που ενισχύθηκε και από τους τυράννους, που για λόγους προβολής έπαιρναν τους ποιητές υπό την προστασία τους.

Οι αρχές της ελληνικής λυρικής ποίησης βυθίζονται σε ένα χαμένο για μας παρελθόν. Από τους παλαιότατους χρόνους πρέπει να υπήρχαν κάποια είδη, οσοδήποτε απλά, μολπῆς και μονωδίας, αλλά είναι αδύνατο να σχηματίσουμε οποιαδήποτε ιδέα γι' αυτά, μια και από τον 8ο αιώνα μας έχουν διασωθεί όλοι κι όλοι δύο στίχοι του Εύμηλου. Με τα υπάρχοντα τεκμήρια συμπεραίνουμε ότι ανάμεσα στον αφανισμό του μυκηναϊκού κόσμου και στον 7ο αιώνα το κύριο είδος που καλλιεργήθηκε ήταν το έπος. Το έπος ταίριαζε στο ύφος της εποχής και έφτασε σε τέτοια τελειότητα, που άλλες ποιητικές μορφές θα φαίνονταν ασήμαντες σε σύγκριση με αυτό. Όταν όμως εκείνη η εποχή έδωσε τη θέση της σε μιαν άλλη ωριμότερη από πολλές απόψεις, χρειάστηκε ένα καινούριο εκφραστικό μέσο, που βρέθηκε στο χορικό άσμα. Η άνθηση του χορικού άσματος κατά τον 7ο αιώνα δείχνει ότι οι καιροί είχαν αλλάξει και ότι το έπος είχε πάψει να ικανοποιεί τις πνευματικές ανάγκες των ανθρώπων. Μολονότι η εξέλιξη του χορικού άσματος περιβάλλεται από την αχλύ του μύθου, χωρίς αμφιβολία τα πρώτα μεγάλα ονόματά του ήταν μουσικοί και μουσικοί νεοτεριστές, που άνοιξαν δρόμο στη νέα ποίηση. Τα προβλήματα που συνδέονται με αυτούς τους προδρόμους ανήκουν περισσότερο στην ιστορία της μουσικής παρά της ποίησης· ωστόσο, στον βαθμό που έδωσαν εξαιρετική ώθηση και στη χορική ποίηση, μερικές πλευρές του έργου τους ενδιαφέρει να θίγουν και εδώ.

Κύρια συνέπεια των μουσικών νεοτερισμών ήταν η καθιέρωση μιας μουσικής κλίμακας που αποδιδόταν στον Όλυμπο από τη Φρυγία. Αυτή η κλίμακα άνοιξε νέους ορίζοντες στη μουσική σύνθεση, που άρχισε επιτέλους να αξιοποιεί τις δυνατότητές της, όταν ο Τέρπανδρος από τη Λέσβο συντόνισε την κλίμακα με τη λύρα και εξάρτησε τη μουσική συνοδεία από μια ποικιλία μουσικών κλειδιών. Το αποτέλεσμα ήταν ότι οι ποιητές, που ταυτόχρονα ήταν και μουσικοί, είχαν πια τη δυνατότητα να γράφουν ποίηση γνωρίζοντας προκαταβολικά ότι θα τραγουδιόταν όπως ακριβώς το επιθυμούσαν οι ίδιοι. Αυτό που ο Τέρπανδρος κατάφερε για τη λύρα το πέτυχε ο Κλονάς για τον αυλό, και έτσι με τα δύο αυτά βασικά μουσικά όργανα η ελληνική μουσική ξεπέρασε το στάδιο του πρόχειρου αυτοσχεδιασμού και μπήκε στην περιοχή της αυστηρά πειθαρχημένης τέχνης. Οι πρώτοι αυτοί μουσικοί επέζησαν στη μνήμη των κατοπινών χάρη στις μουσικές συνθέσεις τους αλλά και χάρη σε άλλες μουσικές συνθέσεις που αποδόθηκαν επίσης σ' αυτούς. Καθώς όμως ο ίδιος καλλιτέχνης συνέθετε και τη μελωδία και τους στίχους, οι μουσικοί με τη δουλειά τους προώθησαν ταυτόχρονα και την υπόθεση της λυρικής ποίησης. Τίποτε σχεδόν δεν απομένει από το έργο τους. Και τα λίγα αποσπάσματα που αποδίδονται στον Τέρπανδρο δεν πρέπει να είναι γνήσια. Οι στίχοι που έγραφε ο ίδιος και οι ομότεχνοί του ίσως ηχούσαν πολύ απλοϊκοί για την καλλιεργημένη αίσθηση των μεταγενέστερων και έτσι χάθηκαν πολύ νωρίτερα από τις μελωδίες που τους συνόδευαν αρχικά. Και όμως, και μόνη η σύνθεση στίχων, ιδιαίτερα μάλιστα πάνω σε δεδομένη μελωδία, είχε μεγάλη σπουδαιότητα. Έτσι μπήκαν τα θεμέλια για μια τέχνη με τεράστιες δυνατότητες εξέλιξης, και τα κύρια χαρακτηριστικά που της προσέδωσαν οι μακρινοί αυτοί πρωτεργάτες άντεξαν για τρεις περίπου ακόμη αιώνες.

Καθώς το ελληνικό χορικό τραγούδι συνοδευόταν από μουσική και όρχηση, τα μέτρα του διέφεραν εξίσου από τη μετρική μορφή του έπους όσο και από τα μετρικά σχήματα της σύγχρονής μας λυρικής ποίησης. Όλα σχεδόν τα χορικά λυρικά ποιήματα είναι γραμμένα σε ιδιαίτερο κάθε φορά μετρικό σχήμα και, μολονότι οι αρχές που τα διέπουν μπορούν να αναλυθούν και να ταξινομηθούν, γεγονός παραμένει ότι ο χορικός ποιητής είχε τη δυνατότητα να συνθέσει (όπως και το έκανε) σε πολύ μεγαλύτερη ποικιλία μορφών από οποιονδήποτε άλλον ποιητή. Αν υπάρχει ακόμη κάποια αβεβαιότητα ως προς τη φύση αυτών των μέτρων, σε τελευταία ανάλυση αυτό συμβαίνει σε μεγάλο βαθμό επειδή μουσική και χορός έχουν χαθεί για μας, και χωρίς αυτά τα δυο ό,τι απομένει δεν είναι παρά ένα τμήμα από μια πλήρη σύνθεση. Ωστόσο τα λόγια διατηρούν ακόμη και μόνα τους μια δική τους εκπληκτικά μελωδική κίνηση, πράγμα που ασφαλώς οφείλεται, σε μεγάλο βαθμό, στις απαιτήσεις της μουσικής συνοδείας. Η ποσοτική φύση του ελληνικού μέτρου, κληρονομιά, όπως φαίνεται, από το μακρινό παρελθόν, επιτρέπει πολύ μεγαλύτερη ρυθμική ποικιλία από όση είναι δυνατή σε οποιοδήποτε άλλο καθαρά τονικό μετρικό σύστημα· αυτό το πλεονέκτημα στάθηκε κίνητρο, χωρίς άλλο, για νέες και ποικιλότερες κατακτήσεις, καθώς το μέτρο ήταν υποχρεωμένο να παρακολουθεί τον μεταβαλλόμενο ρυθμό όρχησης και μουσικής που το υπογράμμιζαν.

Καθώς η ελληνική μουσική αγνοούσε αυτό που σήμερα ονομάζουμε αρμονία, η μελωδία κρατούσε αποφασιστικό ρόλο καθορίζοντας και το μετρικό σχήμα του ποιήματος. Ο απλούστερος τύπος σύνθεσης ήταν η πολλαπλή επανάληψη της ίδιας μελωδίας, από την οποία πρόκυπταν μια σειρά στροφές, όλες συνθεμένες ακριβώς στα ίδια μέτρα. Αυτό ήταν, φαίνεται, το σύστημα που ακολουθεί το Παρθένιο του Αλκμάνα και που χρησιμοποιήθηκε συχνά και από τον Πίνδαρο και από τον Βακχυλίδη. Υπήρχαν ακόμη και παραλλαγές του τύπου αυτού, γιατί ήταν διάχυτη η πεποίθηση ότι η παραλλαγή χαρίζει ζωντάνια χωρίς να δημιουργεί ανωμαλίες στη γενικότερη κανονικότητα του συνόλου, ίσως ακόμη και γιατί, καθώς τα ποιήματα άρχισαν να τραβούν σε μάκρος, κάποιο μοίρασμα της δουλειάς ανάμεσα στους τραγουδιστές ήταν πια αναπόφευκτο και απαιτούσε ανάλογη αναδιάρθρωση της δομής του βασικού τύπου. Η κύρια μορφή παραλλαγής στη χορική ποίηση ήταν η σύνθεση όχι απλώς κατά μεμονωμένες στροφές αλλά κατά τριάδες από τέτοιες ενότητες. Κάθε τριάδα αποτελούσε ένα σύνολο που μετρικά ισορροπούσε με καθεμιά από τις άλλες τριάδες· ωστόσο, στο εσωτερικό κάθε τριάδας, ενώ στροφή και αντιστροφή ακολουθούσαν το ίδιο μετρικό σχήμα, η επωδός ακολουθούσε διαφορετικό. Θεωρείται απίθανο να ακολουθούσε την ίδια διάταξη και το Παρθένιο του Αλκμάνα, οπωσδήποτε όμως την ακολουθεί το ποίημα του Ίβυκου για τον Πολυκράτη, και μπορεί να αποτελούσε εύρημα του Στησίχορου, ο οποίος φαίνεται ότι έγραψε συνθέσεις σε μεγάλη κλίμακα και πρέπει να επινόησε έναν τρόπο να ξεκουράζει τον χορό από την παρατεταμένη προσπάθεια. Ένας άλλος τρόπος παραλλαγής που είναι ελάχιστα γνωστός, αφού δεν σώζεται έστω και ένα δείγμα του, ήταν η αλλαγή του μέτρου στο δεύτερο μισό του ποιήματος. Αξιόπιστη μαρτυρία μας πληροφορεί ότι σε ένα ποίημα δεκατεσσάρων στροφών ο Αλκμάν χρησιμοποίησε για τις πρώτες επτά στροφές διαφορετικό μέτρο από εκείνο που χρησιμοποίησε για τις υπόλοιπες επτά. Μολονότι αυτή η λύση δεν προσείλκυσε, όσο ξέρουμε, ούτε τον Πίνδαρο ούτε τον Βακχυλίδη, ήταν ίσως, σε τελευταία ανάλυση, υπεύθυνη για ένα τρίτο είδος παραλλαγής που συναντάται σε μερικά χορικά κομμάτια της αττικής τραγωδίας, όπου κάθε ζεύγος στροφής-αντιστροφής παρουσιάζει και διαφορετικό μετρικό σχήμα. Ωστόσο, παρά τις παραλλαγές αυτές το χορικό τραγούδι κράτησε αυστηρή και κανονική μορφή ως τα τελευταία χρόνια του 5ου αιώνα, όταν μια επανάσταση στη μουσική χαλάρωσε τους καθιερωμένους νόμους της σύνθεσης, εισάγοντας ακόμη μεγαλύτερη ελευθερία κινήσεων.

Οι αρχές και ο χαρακτήρας του χορικού τραγουδιού είχαν στενή σχέση με τη λατρεία. Χορικά άσματα τραγουδιούνταν σε πανηγύρεις και σε επίσημες εκδηλώσεις, και ίσαμε το τέλος κράτησαν πολλά χαρακτηριστικά του ύμνου. Ακόμη και όταν οι κοσμικές ποιητικές μορφές απέκτησαν καινούργια λάμψη τον 6ο αιώνα, και απλοί θνητοί υμνούνταν ως θεοί, το χορικό άσμα συνέχιζε να φέρει τα διακριτικά σημεία των καταβολών του, και δεν χωρεί αμφιβολία ότι ακριβώς μερικά από τα περισσότερο ουσιώδη χαρακτηριστικά του οφείλονταν στις λατρευτικές ρίζες του. Και τα τρία κύρια χαρακτηριστικά γνωρίσματα που παρατηρούνται σε όλες σχεδόν τις σωζόμενες ωδές του Πίνδαρου και του Βακχυλίδη φαίνεται ότι είναι εξέλιξη από παλαιότερη χρήση. Πρώτα, υπάρχει υπόθεση, ένας μύθος. Κάποτε ο Πίνδαρος παραλείπει τον μύθο ή τουλάχιστον συρρικνώνει δραστικά τις διαστάσεις του· γενικά όμως τον χρησιμοποιεί, έστω και αν κάποτε δεν ενδιαφέρεται να κάμει απολύτως ξεκάθαρη τη σχέση του μύθου με τα υπόλοιπα συστατικά της ωδής. Ο μύθος άφορα σχεδόν κατά κανόνα θεούς ή ήρωες και, όπως φαίνεται, αποτελεί κατάλοιπο από την εποχή όπου όλα τα χορικά τραγούδια είχαν άμεση σχέση με αυτούς. Λόγου χάρη, ο μύθος του αλκμανικού παρθενίου ασφαλώς αναφέρεται στη σπαρτιατική γιορτή με αφορμή την οποία και γράφτηκε, και ανάλογα οι μακρές ηρωικές ιστορίες του Στησίχορου μπορεί να σχετίζονται με κάποιες τελετές της Σικελίας και της Πελοποννήσου.

Στο χορικό τραγούδι οι μύθοι λειτουργούν όπως ο γλυπτικός διάκοσμος στον αρχαίο ναό. Διασαφούν το νόημα μιας τελετής εικονογραφώντας επεισόδια του μύθου, ο οποίος συχνά αφορούσε τους θεούς και τη σχέση τους με τους ανθρώπους.

Ένα δεύτερο παραδοσιακό χαρακτηριστικό ήταν το απόφθεγμα, που συνήθως συνδεόταν με τον μύθο και υπογράμμιζε τα διδάγματά του. Ο Πίνδαρος, όπως και ο Αλκμάν πριν από αυτόν, συνήθιζε να βγάζει συμπεράσματα από τις ιστορίες του και να υποδείχνει κάποιες καθολικές αλήθειες που κρύβονται μέσα τους. Ωστόσο ο ρόλος των αποφθεγμάτων δεν εξαντλείται εδώ· αντίθετα, συχνά εισάγονται σε οποιοδήποτε σημείο της αφήγησης και προσαρτώνται σε οποιοδήποτε θέμα. Αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της ελληνικής θρησκευτικής ζωής, γιατί διδάσκουν τον άνθρωπο πώς να συμπεριφέρεται απέναντι στους θεούς και τους συνανθρώπους του, και έτσι έγιναν τόσο απαραίτητα για την ποίηση όσο ήταν τα διδάγματα της Γραφής για τους γλύπτες και υαλογράφους του Μεσαίωνα. Κι αν αυτά, σε. μια κάπως περισσότερο εκλεπτυσμένη κοινωνία, φαίνονται λίγο πολύ αυτονόητα, τούτο δεν μπορεί να αποτελέσει επιχείρημα για να μειωθεί η ειλικρίνεια ή ακόμη και η αλήθεια τους. Οι αρχαίοι Έλληνες συνήθιζαν να εντυπώνουν τέτοιες σοφές αλήθειες στον νου του ακροατή με α­λά λόγια ή με μια πετυχημένη εικόνα. Τα αποφθέγματα μπορεί να μην είναι πάντα ποιητικά δοσμένα, αλλά παρέχουν ένα στοιχείο που το ελληνικό ακροατήριο το περίμενε από τους ποιητές του που έγραφαν για θρησκευτικές γιορτές, και αν από τα ποιήματα έλειπε η διατύπωση κρίσεων πάνω στο χρέος και τη μοίρα του ανθρώπου, θα αισθανόταν ότι αμελείται μια οφειλή προς τους θεούς. Από την άποψη αυτήν οι χορικοί ποιητές έχουν απομακρυνθεί αισθητά από τον Όμηρο, που οι προσωπικές κρίσεις του είναι σχεδόν πάντα κρυμμένες πίσω από υπονοούμενα και η ηθική του απευθύνεται πιο πολύ στο αίσθημα και λιγότερο στον νου. Η διαφορά αυτή οφείλεται στο ότι ο Όμηρος δεν συνέθετε για δημόσιες λατρευτικές εκδηλώσεις άλλα για την αυλή των μυκηναίων δεσποτών, που απολάμβαναν αφηγήσεις για το ηρωικό παρελθόν, ενώ δεν είχαν καμιά διάθεση να πάρουν μαθήματα ηθικής συμπεριφοράς από έναν ποιητή.

Ένα τρίτο χαρακτηριστικό της χορικής ποίησης είναι οι καθαρά προσωπικές παρατηρήσεις και υπαινιγμοί. Ο ποιητής μιλά άνετα για τους φίλους και πελάτες του, ακόμη και για τον ίδιο τον εαυτό του, και διαφέρει και σ' αυτό επίσης από τον επικό Όμηρο, που όχι μόνο αποφεύγει να μιλήσει για τον εαυτό του, αλλά ούτε καν υπαινίσσεται τη σύγχρονή του κοινωνική πραγματικότητα, παρά μόνο έμμεσα, με τη βοήθεια παρομοιώσεων. Αυτή η διαφορά πρέπει ίσως να εξηγηθεί πάλι από τις συνθήκες με τις οποίες απαγγελλόταν το τραγούδι. Ο χορικός ποιητής έγραφε για να τραγουδήσουν άλλοι, και αυτοί οι άλλοι δεν εκπροσωπούσαν την ατομική τους ύπαρξη αλλά μια κοινότητα. Έτσι, όταν ο ποιητής αναφέρεται στον εαυτό του ή εγκωμιάζει ξένους ή πελάτες του, ερμηνεύει ταυτόχρονα και το νόημα της περίστασης αντλώντας το κύρος του από τους θεούς. Μιλά δηλαδή πιο πολύ το δημόσιο παρά το ατομικό του εγώ. Είναι αλήθεια ότι ο Αλκμάν επιτρέπει στον εαυτό του ένα μεγαλύτερο βαθμό οικειότητας, ακόμη και αστεϊσμού, σε ορισμένες περιστάσεις, απ' ό,τι ο Πίνδαρος, αλλά και πάλι η διαφορά τους είναι επιφανειακή. Ο έπαινος που απονέμει ο Αλκμάν στην ομορφιά των κοριτσιών έχει άμεση σχέση με τους περιστασιακούς όρους του τραγουδιού. Και αν ο τρόπος του παρουσιάζεται άτοπα οικείος για τη θρησκευτική περίσταση, πρέπει ωστόσο να αποδοθεί αποκλειστικά στο γεγονός ότι ο ποιητής ερμηνεύει το πανηγύρι ως τον κατάλληλο τόπο και χρόνο για ευθυμία, ερμηνεία που ασφαλώς τη συμμερίζονταν και οι συνεορταστές. Ο χορικός ποιητής απλώς δάνειζε τη φωνή του στο παραδοσιακό και καθολικά αποδεκτό μήνυμα που είχε η γιορτή για όσους συμμετείχαν. Επομένως, όταν μιλούσε σε πρώτο πρόσωπο αποτελούσε κατά κάποιον τρόπο το φερέφωνο του θεού: ανακοίνωνε ένα μήνυμα και εκτελούσε τον προδιαγραμμένο ρόλο του στο πλαίσιο της γιορτής.

Η μονωδία ξεχωρίζει από το χορικό άσμα, παρόλο που η εξέλιξη και των δύο ειδών ακολουθεί παράλληλες τροχιές. Αν είχε και αυτή τον δικό της πρωτομάστορα που της άνοιξε νέους ορίζοντες, ασφαλώς επρόκειτο για κάποιον μεγάλο ποιητή, όχι υποχρεωτικά ούτε αποκλειστικά λυρικό ή που να ανήκε στον αλεξανδρινό κατάλογο των εννέα. Ο Αρχίλοχος από την Πάρο εκφράστηκε κυρίως με τον ελεγειακό και τον ιαμβικό στίχο, ωστόσο υποβοήθησε την ανάπτυξη και της λυρικής ποίησης προς δύο κατευθύνσεις. Πρώτον, μίλησε για τα προσωπικά του αισθήματα χωρίς ντροπή. Η ειλικρίνειά του θορύβησε και ταυτόχρονα καταγοήτευσε τους κατοπινούς, και το μίσος που πλημμύριζε μερικά τραγούδια του θεωρήθηκε από τον Πίνδαρο τρομαχτικό παράδειγμα για το κακό που μπορεί να κάμει η γλώσσα του ανθρώπου. Από την άλλη μεριά, έγραψε για τον έρωτα και τον πόλεμο, για απλές συγκινήσεις και χαριτωμένες σκηνές. Τα θέματα της ποίησής του βασικά δεν διαφέρουν πολύ από εκείνα του Αλκαίου, της Σαπφώς ή του Ανακρέοντα. Όλοι αυτοί οι ποιητές γράφουν και θέλουν να γράφουν αποκλειστικά για ό,τι τους καίει την καρδιά -σπάνια για άλλο λόγο. Σε σύγκριση με αυτούς, οι ποιητές της πολεμικής ελεγείας, όπως ο Καλλίνος και ο Τυρταίος, είναι φωνές περίπου στρατιωτικών σχηματισμών· ακόμη κι ένας τόσο τρυφερός ερωτικός ποιητής όπως ο Μίμνερμος μοιάζει να δίνει απλώς τις προσωπικές του σκέψεις για τον έρωτα παρά να αφηγείται ατομικά του αισθήματα. Ο Αρχίλοχος εκμεταλλεύεται την ίδια του την προσωπικότητα ως αντικείμενο της ποίησής του. Βρίσκεται ακόμη αρκετά κοντά στον ηρωικό κόσμο, ώστε να νιώθει ότι η δική του τιμή και τα προσωπικά του αισθήματα έχουν πρωταρχική σημασία γι' αυτόν. Καθώς ο ατιμασμένος Αχιλλέας, αναμετρά κι αυτός τις προσβολές που υπέστη και συλλογίζεται ότι τίποτε δεν μπορεί να τον αποζημιώσει για τη μείωση που του έγινε. Μιλά μόνο για τον εαυτό του, και από την άποψη αυτή είναι ο πρόδρομος της προσωπικής μονωδίας. Δεύτερον, ο Αρχίλοχος εκμεταλλεύεται τη δυναμικότητα του λαϊκού λόγου ως φορέα της ποίησης. Αν στις ελεγείες του χρησιμοποιεί την παραδοσιακή γλώσσα του έπους, στα άλλα του ποιήματα χρησιμοποιεί ένα περισσότερο εύρωστο, σύγχρονο γλωσσικό ιδίωμα, πλούσιο σε μεταφορές και σε κοινόχρηστες εκφράσεις -και σ' αυτό ακριβώς το τελευταίο υπήρξε πρόδρομος άλλων σημαντικών ποιητών. Η αρχαία μονωδία, γενικά, έμεινε δεμένη με τον καθημερινό λόγο και έτσι κράτησε πάντα έναν επίκαιρο τόνο. Οι ποιητές της δεν νοιάζονταν ούτε για το ηρωικό παρελθόν ούτε για τις αχρονικές θρησκευτικές αλήθειες. Έγραφαν για τον εαυτό τους και για τους φίλους τους σε απλή, καθημερινή και γι'αυτό άμεση γλώσσα.

Αν όμως ο Αρχίλοχος έκαμε κάτι για τη λυρική μονωδία, μερικά από τα πιο αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά αυτού του είδους βρίσκονταν έτσι κι αλλιώς έξω από την περιοχή της δικής του τέχνης. Πολλά από τα θέματά της παραείναι παραδοσιακά για την επαναστατικότητά του και την έντονη προδιάθεσή του για εξατομίκευση των κάθε λογής καταστάσεων. Τα τραγούδια του γάμου (που έγραψε η Σαπφώ) ή το παράπονο της ερωτευμένης νέας (του Αλκαίου) ανάγονται σε ρίζες πολύ πιο μακρινές από την εμφατικά επίκαιρη θεματική του Αρχίλοχου. Επιπλέον, τα μέτρα του διαφέρουν από τα μέτρα της Σαπφώς και του Αλκαίου, τα οποία, με όλη τους τη μελωδική ποικιλία, βασικά είναι απλά παραδοσιακά μέτρα εξελιγμένα, όπως αίφνης οι διάφοροι τύποι του γλυκωνείου και του ιωνικού. Ο Αρχίλοχος, αν και ήταν λαμπρός και επινοητικότατος μετρικός, έχτισε τις στροφές του πιο συχνά με βάση ιαμβικά, τροχαϊκά και δακτυλικά στοιχεία παρά με τα μέτρα του παραδοσιακού τραγουδιού. Μεγαλύτερη ήταν η επίδρασή του στον τόνο και στη γλώσσα της μονωδίας παρά στην τεχνική της, και οι πραγματικοί διάδοχοί του δεν ήταν η Σαπφώ και ο Αλκαίος, αλλά ο Σιμωνίδης και ο Ιππώναξ. Εισήγαγε το προσωπικό στοιχείο στην ποίηση, κι ωστόσο προτίμησε μια τέχνη που στέκεται πιο κοντά στον προφορικό λόγο παρά στο τραγούδι.

Οι δύο κύριες κατηγορίες της λυρικής ποίησης, το χορικό τραγούδι και η μονωδία, αποτελούν γενικά την πιο απτή μαρτυρία για τους δύο αιώνες που χρειάστηκε η Ελλάδα για να περάσει από την εποχή του Ομήρου στον επιστημονικό και κριτικό 5ο αιώνα. Καταγράφουν σκέψεις και συγκινήσεις αντιπροσωπευτικών αντρών και γυναικών, που μίλησαν για εκείνα που ανάδευαν τη χαρά και την οργή τους ή που τους έσπρωχναν πότε σε συλλογή όλο άγχος και πότε σε ψηλά πετάγματα της φαντασίας. Μας προσφέρουν διαφωτιστικές πληροφορίες για μια εποχή που ήταν λαμπρή καθαυτή, αλλά και γεμάτη πελώρια προβλήματα για τις ερχόμενες γενιές. Από αυτήν την περίοδο, εκτός από λιγοστές επιγραφές, δεν έχουμε σύγχρονη ιστορία, και ακόμη και τα πλούσια λείψανα της πλαστικής και της ζωγραφικής της μας ενημερώνουν πολύ λιγότερο από τα σπαραγμένα αποσπάσματα της ποίησής της. Αυτοί οι σκόρπιοι στίχοι και τα ακρωτηριασμένα παραθέματα αποτελούν σύγχρονους μάρτυρες αξιολογότερους και από τις παραδόσεις, τις οποίες μας διέσωσαν μεταγενέστεροι ιστορικοί· επιπλέον, είναι και καθαυτά ό,τι απόμεινε από μια τέχνη που, αν τύχαινε να επιζήσει ακέρια, θα ήταν ένα από τα θαύματα του κόσμου. Αν της λείπει το εύρος της φαντασίας και η διανοητική δύναμη της αττικής τραγωδίας, διαθέτει ωστόσο αυθορμητισμό και δροσιά, που είναι από τα ανώτερα ποιητικά δώρα. Για τον μελετητή της λογοτεχνίας τα αποσπάσματα αυτά παρουσιάζουν διπλά προβλήματα. Από τη μια μεριά ανακινούν πολυάριθμα ζητήματα λογοτεχνικής και επιστημονικής κριτικής· πρέπει και η ανάπτυξή τους να ανευρεθεί και η ρίζα τους να αποκαλυφτεί και το νόημα τους να διασαφηνιστεί. Από την άλλη πάλι μεριά, υπάρχουν προβλήματα που αφορούν τον ιστορικό· τα κείμενα πρέπει να τοποθετηθούν στο ιστορικό τους περιβάλλον, να συσχετιστούν με τις κοινωνικές μορφές που τα έφεραν στο φως και που αποτελούν τον πιο ζωντανό σχολιασμό τους. Γιατί γεννήθηκαν από τις κοινοτικές συνθήκες της εποχής τους, που αν δεν συνυπολογιστούν, ούτε και τα λογοτεχνικά προβλήματα είναι δυνατό να κατανοηθούν σωστά. Οι δύο αυτοί ερευνητικοί κλάδοι, φιλολογία και ιστορία, συσχετίζονται στενά, και συχνά ο ένας επικαλύπτει τον άλλο, σε τέτοιο βαθμό, ώστε η παραμέληση του ενός ή του άλλου συνεπάγεται τόσο τον ακρωτηριασμό του αντικειμένου μελέτης όσο και, προπάντων, τη δημιουργία εσφαλμένων εντυπώσεων για μια τέχνη που ήταν κάποτε ουσιαστικό μέρος της ζωής, και που η συστηματική μελέτη της χρειάζεται τον φιλόλογο τουλάχιστον εξίσου με τον ιστορικό ερευνητή.