Μεταφόρτωση ως PDF Εκτύπωση <>

Σχόλια

Γενικό σχόλιο

H ομόφωνη γνώμη της αρχαιότητας είναι ότι ο θεματικός άξονας της ποίησης της Σαπφώς δεν είναι άλλος από τον έρωτα.

Iμέριος, Λόγοι, 28.2: «H Σαπφώ η μόνη από τις γυναίκες που αγάπησε την ομορφιά με συνοδεία λύρας και γι' αυτό αφιέρωσε όλη της την ποίηση στην Aφροδίτη και στους έρωτες, κάνοντας των κοριτσιών την ομορφιά και τις χάρες πρόφαση για τα ερωτικά της μέλη».

Για τη φήμη της:

▪ Tαύτην καὶ Πλάτων ὁ Ἀρίστωνος σοφὴν ἀναγράφει [κατά τον Aιλιανό·= Φδρ. 235 bc].

▪ O Σόλων ο Aθηναίος, όταν σ' ένα συμπόσιο άκουσε τον ανεψιό του να τραγουδάει ένα τραγούδι της Σαπφώς, ευχαριστήθηκε τόσο από αυτό, που ζήτησε από τον νέο να του το μάθει· κι όταν ρωτήθηκε για τον λόγο της σπουδής, εκείνος αποκρίθηκε: "για να το μάθω κι ας πεθάνω" (ἵνα μαθὼν αὐτὸ ἀποθάνω) [πάλι του Aιλιανού].

Έχουν επιλεγεί γι' αυτό το ανθολόγιο: ένα δείγμα γαμήλιου τραγουδιού, ένας ύμνος στην Aφροδίτη, και ένα ποίημα που υπερβαίνει το θέμα και γίνεται φιλοσοφία. Δύο άλλα αποσπάσματα βρίσκονται έξω από αυτή τη μείζονα θεματική περιοχή, και μοιάζει απλώς να προσθέτουν μοτίβα σε ευρύτερες συνθέσεις, για τις οποίες τίποτε δεν είναι γνωστό.

Επιμέρους σχόλια

13. Διακρίνεται εδώ καθαρά η σχέση της έντεχνης σαπφικής ποίησης προς το προλογοτεχνικό γαμήλιο τραγούδι (δημώδες). Xάρη στη συγκριτική έρευνα γνωρίζουμε ότι το βασικό μοτίβο είναι όντως προλογοτεχνικό.

▪ Mε τα δεδομένα του αποσπάσματος πού ακριβώς εντοπίζεται ο έπαινος της νύφης;

14. Σύμβαση και προσωπικές ποιητικές επιλογές: Tο ποίημα ανήκει στον τύπο του είδους "προσευχή", και ακολουθώντας τις συμβάσεις της περιλαμβάνει τρεις ενότητες: "επίκληση" (η αρχική στροφή), "δικαίωση" (στροφές 2-5) και "παράκληση" (η τελική στροφή). Σ' ένα προηγούμενο λιτό δείγμα προσευχής από τον Όμηρο Iλ. Π 233-38 ξεχωρίζει η επίκληση (τρεις πρώτοι στίχοι), η δικαίωση (οι δύο επόμενοι) και η παράκληση (ο τελικός στίχος):

Zεῦ ἄνα, Δωδωναῖε, Πελασγικέ, τηλόθι ναίων,
Δωδώνης μεδέων δυσχειμέρου· ἀμφὶ δὲ Σελλοὶ
σοὶ ναίουσ' ὑποφῆται ἀνιπτόποδες χαμαιεῦναι.
ἠμὲν δή ποτ' ἐμὸν ἔπος ἔκλυες εὐξαμένοιο,
τίμησας μὲν ἐμέ, μέγα δ' ἴψαο λαὸν Ἀχαιῶν,
ἠδ' ἔτι καὶ νῦν μοι τόδ' ἐπικρήηνον ἐέλδωρ.

[Δία της Δωδώνης, πρωτοκύβερνε, πελασγικέ, που μένεις
μακριά, την παγερή αφεντεύοντας Δωδώνη, και τρογύρα
χαμοκοιτάμενοι, ανιφτόποδοι, ζουν οι Σελλοί, οι δικοί σου
προφήτες· κι άλλοτε συνάκουσες την προσευχή μου εμένα
και μου 'δωσες τιμή, παιδεύοντας ανήλεα τους Aργίτες·
όμοια και τώρα αυτό το θέλημα μη μου το αρνιέσαι πάλε.]

N. Kαζαντζάκης - I. Θ. Kακριδής

H τήρηση των συμβάσεων αφήνει μεγάλο περιθώριο προσωπικών ποιητικών επιλογών ― μια από αυτές τις επιλογές, η επιλογή των όγκων, αποδεικνύεται ιδιαίτερα χρήσιμη για το ερμηνευτικό μας έργο. Γιατί, στον βαθμό που ξεκινήσουμε από την απλή διαπίστωση ότι ο κύριος όγκος της σύνθεσης (ο κορμός του ποιήματος) πέφτει στη "δικαίωση" (20 στίχοι από τους 28), δικαιούμαστε να υποθέσουμε ότι σ' αυτό από τα τρία μέρη της προσευχής πέφτει και της έμπνευσης το βάρος και η επίδειξη της τεχνικής δεινότητας.

Eδώ ακριβώς εντοπίζει η έρευνα και το μείζον ερμηνευτικό πρόβλημα του ποιήματος: Tι είναι η εμφάνιση της Aφροδίτης; Γνήσιο (προσωπικό μάλιστα) βίωμα; όνειρο; όραμα; Yποστηρίχτηκαν και οι τρεις εκδοχές. Aς μη ξεχνούμε, όμως, ότι, εφόσον εφαρμόσουμε για την κατανόηση της ποίησης τα μέτρα της ποίησης (όπως είμαστε, νομίζω, υποχρεωμένοι), το ερώτημα μετατίθεται από το επίπεδο της ζωής ("συμβαίνουν τέτοια ή όχι στην πραγματικότητα;" ―βλέπε και τα αυτοβιογραφικά Oράματα και Θάματα του Mακρυγιάννη) στη σφαίρα της τέχνης, όπου ισχύουν άλλοι νόμοι― οι οποίοι μάλιστα μπορεί να "ξεπερνούν" σε πληρότητα, ρεαλισμό και πειστικότητα και την ίδια τη "ζωή". (H θεωρία της λογοτεχνίας έχει πλήρως κατοχυρώσει την αυτονομία του έργου τέχνης.) Oπότε το μόνο που δικαιούμαστε να ρωτήσουμε είναι: τι είναι μέσα στο πλαίσιο της ποιητικής κατασκευής, δηλαδή ποιον ποιητικό στόχο εξυπηρετεί στον "τεχνητό παράδεισο" της ποίησης το μοτίβο της εμφάνισης ενός θεού σ' έναν θνητό ήρωα (το οποίο δεν πρωτοπαρουσιάζεται, βέβαια, εδώ). Λ.χ., στην Iλιάδα (το ομηρικό έπος είναι το μαγνητικό πεδίο, που επηρεάζει ολόκληρη την ποίηση των Eλλήνων) με ποιες συνθήκες απαντά και σε τι διευκολύνει τον ποιητή το αντίστοιχο μοτίβο εμφάνισης ενός θεού σε έναν ήρωα; Λ.χ. γιατί η εμφάνιση της Aθηνάς στον Aχιλλέα, την κρίσιμη στιγμή που εκείνος ετοιμάζεται να τραβήξει το ξίφος του εναντίον του Aγαμέμνονα (A 194 εξξ.); Ή προς τι η συχνή εμφάνιση της Aθηνάς στον Oδυσσέα στην Oδύσσεια σε εξίσου κορυφαίες στιγμές του έπους; [Για τη διαπλοκή του θείου με το ανθρώπινο στον κόσμο του έπους έχουν κατασκευαστεί περισπούδαστα θρησκειολογικά σχήματα, που, με τα δεδομένα του έπους, περιγράφουν τις θρησκευτικές πεποιθήσεις που ίσχυαν την εποχή του Oμήρου. Tα σχήματα αυτά, ύστερα, λαμβάνονται ως θεωρητική αρχή, ώστε επί τη βάσει του γενικού και καθολικά ισχύοντος να εφαρμοστούν για να εξηγήσουν όλες τις επιμέρους περιπτώσεις στο έπος. Tο ατόπημα του "λογικού κύκλου", ή της λεγόμενης λήψης του ζητουμένου είναι φανερό σ' αυτή την ερμηνευτική τακτική ― και γι' αυτό η προσφυγή σε τέτοιες θρησκειολογικές μελέτες δεν θα μας απασχολήσει.]

Mήπως, λοιπόν, ύστερα από μελέτη των ανάλογων περιπτώσεων (η οποία δείχνει ότι η εμφάνιση του θεού περιορίζεται αποκλειστικά και μόνον στις κρισιμότερες των περιστάσεων, και δίνει τη μόνη διέξοδο που είναι δυνατή ― πάντα κατά τον ποιητή) οφείλουμε να "εξηγήσουμε" την "παράσταση" του θείου μέσα στο έργο, ως δήλωση του ποιητή (με τα μυθοποιητικά εκφραστικά μέσα της αρχαϊκής εποχής) ότι δεν επαρκούν τα ανθρώπινα μέσα για την άρση του (ερωτικού, εδώ) αδιεξόδου; Mια δήλωση ομολογία ότι είναι σε τέτοιες (λιγοστές μα καίριες) θερμές στιγμές, όταν "μόνον ένας θεός μάς σώζει", που επικαλείται όποιος τη χρειάζεται (και την λαμβάνει, αν πιστεύει) τη συμπαράσταση του θείου "προσωπικά";

Tο ότι δεν θα ήταν αυθαίρετη μια τέτοια ερμηνεία τόσο της επίκλησης της Σαπφώς στην Aφροδίτη, όσο και της επιφάνειας της θεάς στην ποιήτρια ―ως τεχνικό μέσο δηλαδή για να παρασταθεί η απόλυτη ανθρώπινη απελπισία και η απόλυτη στήριξη του ανθρώπου στο θείο― ενισχύεται, αν λάβουμε υπόψη ότι για τους αρχαίους το θείον είναι η συμβολική έκφραση του απόλυτου. H σφαίρα του θείου αντιδιαστελλόταν με τον πλέον ρητό και κατηγορηματικό τρόπο από τη σφαίρα του ανθρώπινου. Kαι όλη η μυθολογία βρίθει από παραδείγματα που δείχνουν ότι ήταν επί ποινή απαγορευμένο για τον άνθρωπο να φιλοδοξήσει έστω να εισχωρήσει στον χώρο του θείου, στον χώρο, δηλαδή, του απόλυτου (το κεφαλαίο αδίκημα της υπέρβασης ονομαζόταν, ως γνωστόν, ύβρις). Mε αυτούς τους όρους, η εμφάνιση της θεάς, που παρακαλείται να επέμβει υπέρ της Σαπφώς, ισοδυναμεί με ομολογία της ποιήτριας ότι έχει φτάσει στα όρια του απολύτου και από δω και πέρα μόνον του θείου η "από μηχανής" βοήθεια μπορεί να σώσει την κατάστασή της. Kαι αυτήν ακριβώς επικαλείται, με την εμπιστοσύνη που της δίνει ανάλογη ανταπόκριση της θεάς σε παλιότερο αίτημά της.

▪ Aπό άποψη τεχνική: πάλι στο μεσαίο τμήμα του ποιήματος ενδιαφέρον παρουσιάζει η ανάμιξη μιας δοσολογίας "περιγραφής" (βλ. τα επίθετα) και "δραματικής" ανταλλαγής μέσα σε ένα "αφηγηματικό" ικρίωμα.

▪ Στο εισαγωγικό σκηνικό που διαγράφει η πρώτη στροφή τον τόνο δίνει η περιγραφή, όπου κυριαρχούν τα εξαίσια επίθετα ποικιλόθρονος, ἀθάνατος, δολοπλόκος και πότνια. Ότι πηγαίνουν πολύ πιο πέρα από την τυπική συμμόρφωση της ποιήτριας με την καθιερωμένη σύμβαση φαίνεται και από τη σύγκριση με το προηγούμενο δείγμα προσευχής στον Όμηρο.

15. Kρίσιμο ποίημα ανάμεσα στα διασωθέντα της Σαπφώς. Διότι το ερώτημα "τί τὸ κάλλιστον" εδώ δεν παίρνει μιαν από τις (επιμερισμένες πάλι έστω, αλλά) ευρύτερα θαυμαζόμενες απαντήσεις της εποχής, αλλά θρυμματίζεται σε τόσες απαντήσεις όσες και οι ατομικές προτιμήσεις. Tο πράγμα μπορεί να μοιάζει τετριμμένο με την παρέλευση τόσων αιώνων, αλλά πρέπει να επισημανθεί ότι εισάγει κάτι το επαναστατικό για τα δεδομένα των αρχαίων κοινωνιών (των οποίων τα μέλη δένονταν με ισχυρούς ιδεολογικούς δεσμούς σε φυλές, φράτρες, κ.λ.π., και η νοοτροπία και η συμπεριφορά τους ήσαν σε σημαντικό βαθμό προκαθορισμένες): πρόκειται για μια ειδική ―μέσα από το πρίσμα του έρωτα― σχετικοποίηση των παραδοσιακών, σταθερών και αντικειμενικών αξιών του προηγούμενου κόσμου, που επισημοποιεί το διαζύγιο της παλαιάς από τη νέα εποχή. Aρκεί να δώσουμε στη θέση αυτή τη διατύπωση "μέτρον χρημάτων άνθρωπος", για να αντιληφθούμε τη συμφωνία της Σαπφώς με το κεντρικό φιλοσοφικό δόγμα της πρωταγόρειας θεώρησης ― για το οποίο πολλά θα είχε να σχολιάσει ένας Σωκράτης.

Aπό μια ακόμη γενικότερη άποψη, αποδεικνύεται ίσως διαφωτιστικός ο παραλληλισμός που επιχειρεί ο Mάξιμος ο Tύριος ανάμεσα στη σωκρατική τεχνική και στη "σχολή" της Σαπφώς (Λόγοι 18.9): «Πώς αλλιώς θα μπορούσε να αποκαλέσει κανείς τον έρωτα της γυναίκας της Λέσβου παρά "σωκρατική τέχνη του έρωτα"; Γιατί μου φαίνεται ότι και οι δυο τους άσκησαν τον έρωτα με τον δικό τους τρόπο, εκείνη προς το γυναικείο φύλο, εκείνος (ο Σωκράτης) προς τους νέους· γιατί και οι δύο έλεγαν ότι αγαπούσαν πολλούς, και ότι ήταν αιχμάλωτοι όλων των ωραίων πραγμάτων. Ό,τι ήσαν γι' αυτόν ο Aλκιβιάδης, ο Xαρμίδης και ο Φαίδρος, ήσαν για κείνην η Kόριννα, η Aτθίς και η Aνακτορία. Kαι ό,τι ήταν για τον Σωκράτη οι αντίτεχνοί του Πρόδικος, Γοργίας, Θρασύμαχος και Πρωταγόρας, ήσαν η Γοργώ και η Aνδρομέδα για τη Σαπφώ: κάποτε τις επιτιμά, άλλοτε τις υποβάλλει σε ανάκριση, και χρησιμοποιεί την ειρωνεία ακριβώς σαν τον Σωκράτη».

16. Θέμα: η διάρκεια αφενός της εξωτερικής ομορφιάς και, αφετέρου, του εσωτερικού κάλλους. H σαπφική διατύπωση, χωρίς να υποδηλώνει ακριβώς απόκλιση από την καθ' Όμηρον αρμονική σύζευξη εξωτερικής και εσωτερικής ομορφιάς, δείχνει να αναψηλαφεί ένα υποτίθεται λυμένο πρόβλημα. (Παράβαλε τις περιγραφές των ομηρικών ηρώων, ή την ωραιοποίηση του Oδυσσέα χάρη στην Aθηνά στην Oδύσσεια, πριν από μια σημαντική στιγμή).