Εισαγωγικά

Ποιητής, γιατρός, μεταφραστής, κριτικός και ζωγράφος ο Τάκης Σινόπουλος συγκαταλέγεται ανάμεσα στους πιο σημαντικούς εκπροσώπους της μεταπολεμικής ελληνικής ποίησης.[1] Το έργο του είναι βαθύτατα συνυφασμένο με τις ιστορικές περιπέτειες της μεταπολεμικής και μετεμφυλιακής Ελλάδας, ενώ η παρουσία του στον χώρο των ελληνικών γραμμάτων συνδέεται άμεσα με τις ευρύτερες αναζητήσεις και την προσπάθεια συγκρότησης της ποιητικής εκείνης γενιάς που εμφανίστηκε και έδωσε το κύριο έργο της στην περίοδο της Κατοχής και των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων.

 

Ο Τάκης Σινόπουλος γεννήθηκε το 1917 στην Αγουλινίτσα, ένα χωριό της Ηλείας, αλλά ουσιαστικά μεγάλωσε στον γειτονικό Πύργο, όπου εγκαταστάθηκε η οικογένειά του το 1920. Τέλη του 1934 εγκαταλείπει το επαρχιακό περιβάλλον του Πύργου και πηγαίνει στην Αθήνα για να σπουδάσει στην Ιατρική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Ο ελληνοϊταλικός πόλεμος και η Κατοχή καθυστερούν τις σπουδές του, τις οποίες καταφέρνει να ολοκληρώσει το 1944. Έχει ήδη υπηρετήσει ως βοηθός γιατρού τον Γενάρη του 1941, ενώ λίγο αργότερα συλλαμβάνεται και φυλακίζεται ως αντιστασιακός από τον ιταλικό στρατό στον Πύργο. Μετά την αποφοίτησή του υπηρετεί και πάλι στον στρατό ως λοχίας υγειονομικού και από τη θέση του έφεδρου ανθυπίατρου, στην οποία θα προαχθεί, θα συμμετάσχει στον Εμφύλιο στις γραμμές του Εθνικού Στρατού βιώνοντας από κοντά τη φρίκη και τον παραλογισμό του πολέμου. Μετά τη λήξη του Εμφυλίου και την αποστράτευσή του εγκαθίσταται μόνιμα στην Αθήνα, όπου εργάζεται ως γιατρός. Το 1972 παντρεύεται τη Μαρία Ντότα, πτυχιούχο αγγλικής φιλολογίας. Πεθαίνει στον Πύργο, ανήμερα του Πάσχα, στις 26 Απριλίου του 1981.

Η φωτογραφία στη φοιτητική του ταυτότητα το 1939 [πηγή: περ. Η λέξη, τχ. 9 (Νοέμ. 1981) 724].

 

Το ποιητικό έργο του Σινόπουλου αριθμεί δεκαπέντε αυτοτελείς συλλογές (και δύο συγκεντρωτικές) από το 1951 έως το 1999, από τις οποίες οι δύο εκδόθηκαν μετά τον θάνατό του. Πρόκειται για τη συλλογή Το γκρίζο φως του 1982 (με ποιήματα που είχαν δημοσιευθεί δύο χρόνια νωρίτερα στο περιοδικό Εποπτεία)και για τη συλλογή Ποιήματα για την Άννα του 1999, μια σειρά ερωτικών ποιημάτων που γράφτηκαν το καλοκαίρι του 1963 και είναι αφιερωμένα στην Άννα Γεραλή. Παράλληλα, ο Σινόπουλος ασχολήθηκε με τη μετάφραση λογοτεχνικών κειμένων, αλλά και δοκιμίων από τα γαλλικά και τα αγγλικά, δραστηριότητα που ξεκίνησε ήδη από τη δεκαετία του 1930, ενώ κατά περιόδους κράτησε τη στήλη της βιβλιοκριτικής της ποίησης σε σημαντικά λογοτεχνικά περιοδικά της εποχής του (Σημερινά Γράμματα, Κριτική, Εποχές, Η Συνέχεια). Τέλος, από τη δεκαετία του 1960 και ύστερα από παρότρυνση της ποιήτριας και τεχνοκριτικού Ελένης Βακαλό, ασχολήθηκε με τη ζωγραφική εκθέτοντας με επιτυχία τα έργα του στη Γκαλερί «Ζυγός» τον Νοέμβριο και Δεκέμβριο 1960.

Άτιτλο εικαστικό έργο του Τ. Σινόπουλου (1960) [πηγή: Αλέξανδρος Αργυρίου (επιμ.), Η ελληνική ποίηση. Ανθολογία. Γραμματολογία, τ. 5. Η πρώτη μεταπολεμική γενιά, Αθήνα, Εκδόσεις Σοκόλη 1990, σ. 156].

Εικαστικό έργο του Τ. Σινόπουλου: «Πέτρες» (1970) [πηγή: Μιχάλης Πιερής, Ο χώρος και τα χρόνια του Τάκη Σινόπουλου, 1917-1981. Σχεδίασμα βιο-εργογραφίας, Αθήνα, Ερμής 1988, σ. 100].

Τα χρόνια της ποιητικής προετοιμασίας και η έκδοση του Μεταίχμιου

Ο Τάκης Σινόπουλος εμφανίστηκε στα γράμματα το καλοκαίρι του 1934, όταν στην τοπική εφημερίδα του Πύργου Νέα Ημέρα δημοσίευσε, με το ψευδώνυμο Αργυρός Ρουμπάνης, ένα ποίημα («Προδοσία») κι ένα διήγημα («Η εκδίκηση ενός ταπεινού»). Ενημερωμένος αναγνώστης, ήδη από τότε, της σύγχρονης λογοτεχνικής του παραγωγής, που την παρακολουθούσε κυρίως μέσα από τα περιοδικά της εποχής του, έρχεται νωρίς σε επαφή με τη νεωτερική ποίηση και τα ρεύματα του εικονισμού και του γαλλικού μετασυμβολισμού. Από το 1937, άλλωστε, αρχίζει να δημοσιεύει στα περιοδικά μεταφράσεις γαλλικής κυρίως ποίησης, ενώ δεν λείπουν και οι αποδόσεις στην ελληνική γλώσσα θεωρητικών κειμένων και δοκιμίων που αφορούν τη γλώσσα, τον στίχο και γενικότερα την ποίηση.

Το 1951, σε ηλικία 34 ετών, ο Σινόπουλος εκδίδει την πρώτη του ποιητική συλλογή, το Μεταίχμιο, που περιλαμβάνει ποιήματα που δημοσιεύθηκαν σε διάφορα λογοτεχνικά περιοδικά από το 1944 μέχρι το 1949. Μόνο ένα, το τελευταίο της συλλογής με τον τίτλο «Άδης», αποτελεί προϊόν συνεργασίας του ποιητή με τον στενό φίλο και ομότεχνό του Γιώργη Παυλόπουλο, ένα είδος πειραματικής ποιητικής άσκησης που θα επαναληφθεί και στην αμέσως επόμενη συλλογή του, τα Άσματα Ι-ΧΙ (1953), καθώς και στη μεταγενέστερη Η νύχτα και η αντίστιξη (1959).

Το Μεταίχμιο είναι απόρροια της εμπειρίας του Σινόπουλου από την Κατοχή και τον Εμφύλιο και, κατά ένα τρόπο, συμπυκνώνει τα εφιαλτικά του βιώματα. Με εμφανείς τις επιρροές από τον Γιώργο Σεφέρη, αλλά κυρίως τον Έζρα Πάουντ και τον Τ.Σ. Έλιοτ, τους οποίους ο νεαρός Σινόπουλος γνώρισε από σεφερικές μεταφράσεις ποιημάτων τους στο λογοτεχνικό περιοδικό Τα Νέα Γράμματα τη δεκαετία του '30 (Καρατζόγλου 1988: 12), είναι διάχυτο σ' όλη τη συλλογή το κλίμα θανάτου και οι εικόνες φρίκης και καταστροφής. Ήδη από τους εναρκτήριους στίχους του πρώτου ποιήματος της συλλογής με τον τίτλο «Ελπήνωρ» αποκαλύπτεται η διάθεση και η ευρύτερη σκηνοθεσία όλων των ποιημάτων του Μεταίχμιου:

Τοπίο θανάτου. Η πετρωμένη θάλασσα τα μαύρα κυπαρίσσια

το χαμηλό ακρογιάλι ρημαγμένο από τ' αλάτι και το φως

τα κούφια βράχια ο αδυσώπητος ήλιος απάνω

και μήτε κύλισμα νερού μήτε πουλιού φτερούγα

μονάχα απέραντη αρυτίδωτη πηχτή σιγή.

 

Μέσα σε αυτό το σκηνικό, του θανάτου και της φθοράς, όπου κυριαρχούν τα σκούρα χρώματα, η σιωπή και η ακινησία, ξεδιπλώνονται τα εφιαλτικά οράματα του ποιητή, καθώς ανακαλούνται παλιοί έρωτες και χαμένοι σύντροφοι. Προλογίζοντας μάλιστα την πρώτη δημοσίευση του ποιήματος «Ιωάννα» στο περιοδικό της Θεσσαλονίκης Κοχλίας τον Φεβρουάριο του 1947, ο Σινόπουλος εξηγεί με σαφήνεια τις πηγές της έμπνευσής του και προαναγγέλλει τους θεματικούς άξονες γύρω από τους οποίους θα κινούνται τα ποιήματα του Μεταίχμιου, αλλά και όλη η μετέπειτα παραγωγή του, στο βαθμό που οι άξονες αυτοί θα αποτελέσουν σταθερούς τόπους της ποιητικής του:

[…] Ό,τι έγραψα ήρθε κυρίως τις ώρες που ένοιωθα το σώμα μου ξένο από μένα. Η «θεληματική» μνήμη δεν έπαιξε κανένα ρόλο σε τούτη τη δημιουργία. Πρόσωπα μισό πραγματικά μισό φανταστικά, απαντημένα σε λίγο ή σε πολύ φως πέρασαν μέσα μου ξαφνικά, καθώς συργιάνιζα στο πάρκο, καθώς μελετούσα ή καθώς κύτταζα αφηρημένα το βλακώδες μούτρο κάποιου νοσοκόμου μ' άσπρη μπλούζα σε μια γωνιά.

Άλλα ξεπήδησαν από μια οδυνηρή φράση τυχαία ειπωμένη, από ένα τυχαίο ήχο που δεν ήθελε να βυθιστεί, από ένα κύτταγμα πολύ προσωπικό. Τότε μέσα μου ένας Δαίμονας αγωνιζόταν και με πίεζε με δύναμη κοφτερή. Έπρεπε να υποταχτώ. Ό,τι δημιουργήθηκε χρωστιέται στη συνεργασία του δαίμονα. Αποδίδω στον Καίσαρα ό,τι του ανήκει. Δεν ξεύρω αν αυτό είναι ποίηση. Δεν ξεύρω ακόμα τι είναι ποίηση. Οι ορισμοί και οι άνθρωποι που ορίζουν μου είναι ξένοι.

Καιρό προσπάθησα να οικειωθώ με τις διαδοχικές εκείνες καταστάσεις που θα μπορούσα να τις ονομάσω: Κλίμακα Θανάτου. Γιατί αρνούμαι τον θάνατο σα σύνορο ή σα γεγονός οριστικό. Έρχεται πριν τον καταλάβουμε και τελειώνει ―τελειώνει;― πολύ αργότερα απ' ό,τι υποθέτουμε. Σε τούτο το Μεταίχμιο συνάντησα τον Ελπήνορα, την Ελένη, τον Ιάκωβο, τον Μπίλια τον Φίλιππο την Ιωάννα» […] (Κοχλίας, τχ. 14: 18).

 

Παγιδευμένος αλλά ταυτόχρονα κινούμενος προνομιακά στο όριο μεταξύ ζωής και θανάτου, ο ποιητής δεξιώνεται και συναντά τους νεκρούς του που εισβάλλουν στο ποιητικό προσκήνιο, απρόσκλητα τις περισσότερες φορές, στοιχειώνοντας την πολύπαθη μνήμη του. Σε αυτό το πλαίσιο αποκτά ιδιαίτερη σημασία η παρουσία στην ποίηση του Σινόπουλου του συμβόλου του Ελπήνορα που απαντάται ρητά σε δύο ποιήματα αυτής της πρώτης συλλογής («Ελπήνωρ», «Νεκρόδειπνος για τον Ελπήνορα») και που θα εμφανιστεί και στην αμέσως επόμενη συλλογή του, τα Άσματα του 1953, ακόμη και με τη μορφή αναγραμματισμού (Πάρνελ). Ο μυθικός Ελπήνωρ, χαμένος σύντροφος του Οδυσσέα και πρώτο πρόσωπο που συναντά ο ομηρικός ήρωας στην κατάβασή του στον Άδη (τη γνωστή «νέκυια»), ζητά δακρυσμένος από τον επιφανή σύντροφό του να μην τον ξεχάσει και να φροντίσει για την ταφή του, όταν επανέλθει στον κόσμο των ζωντανών. Αιώνες αργότερα από τον Όμηρο, αλλά και αρκετά χρόνια μετά τον Έζρα Πάουντ, που πρώτος ανέστησε τον ομηρικό ήρωα στη σύγχρονη παγκόσμια λογοτεχνία με το πρώτο του «Canto», που δημοσιεύθηκε το 1917 και μεταφράστηκε στα ελληνικά από τον Γιώργο Σεφέρη το 1939 στο περιοδικό Τα Νέα Γράμματα, ο Τάκης Σινόπουλος, νωρίτερα από κάθε άλλον Νεοέλληνα ποιητή, επιλέγει τη χρησιμοποίηση του ίδιου μυθικού προσώπου για τις ανάγκες της δικής του «νέκυιας» (Σαββίδης 1990: 31):

[…]

Και ξάφνου καθώς ένα φως ελάχιστο μες σε βαθιά

σκοτεινή γαλαρία ζυγώνει αυξαίνοντας ολοένα

έτσι μεγάλωσε στον ταραγμένο νου μου η εικόνα του

κι ορθώθηκε ολοζώντανος στα μάτια μου ο Ελπήνωρ.

Το βλέμμα του με κοίταγε γλυκό κι ασάλευτο.

Τα χείλη του κινήθηκαν κι ύστερα πάλε σφάλιξαν

και θάρρεψα πως άκουσα να φτάνει ώς την ακοή μου

η υπόκωφη μουρμουριστή φωνή του: Φίλε

καιρό με ξέχασες. Μήτε ένα δείπνο για νεκρό

μήτε μνημόσυνο δεν έταξες για τον Ελπήνορα.

Πικρός ο θάνατός μου ακόμα συνεχίζεται

και με παιδεύει ακόμα πιο πικρός και μαύρος

όσο περνάει ο χρόνος. Λύτρωσέ με φίλε.

[…] («Νεκρόδειπνος για τον Ελπήνορα»)

 

Στον Σινόπουλο όμως ο Ελπήνορας δεν είναι ένα απλό μυθικό πρόσωπο. Αντίθετα, η παρουσία του γίνεται αισθητή και αποκτά βαθύτερο νόημα κυρίως μέσα από τον συσχετισμό της με τα άλλα πρόσωπα που απαντώνται στο σινοπουλικό έργο, με τα οποία συνυπάρχει και συνδιαλέγεται. Στην πραγματικότητα ο Ελπήνορας δεν είναι παρά μια αφορμή, ένα σημείο εκκίνησης, ένα πρόσωπο-τόπος στο οποίο διασταυρώνονται και διαθλώνται όλα τα άλλα πρόσωπα που συναντώνται στα ποιήματα του Σινόπουλου: ο Λουκάς, ο Ισαάκ, ο Μάρκελλος, ο Αλέξαντρος, ο Μπίλιας, αλλά και ο Ιάκωβος, ο Φίλιππος κ.ο.κ. Σε τελική ανάλυση, στην ποίηση του Σινόπουλου ο χαμένος στις απέραντες παράγραφους της ιστορίας Ελπήνορας γίνεται ένα σύμβολο κάτω από το οποίο συγκεντρώνονται όλοι οι νεκροί φίλοι και τα θύματα του πολέμου, οι αφανείς ήρωες της Ιστορίας, στους οποίους ο ποιητής δίνει βήμα φωτίζοντας τα σκοτεινά πρόσωπά τους.

Θα μου επιτρέψετε να σας αφηγηθώ τη μικρή ιστορία του δικού μου Ελπήνορα. Ένα μεσημέρι, καλοκαίρι του 1944, με φοβερό ήλιο και ζέστη, περνώντας από το Πεδίο του Άρεως, κάθισα εξαντλημένος από την πείνα και την κούραση της Κατοχής σ' ένα παγκάκι. Πρέπει να με είχε ζαλίσει πολύ ο ήλιος και η εξάντληση. Ξαφνικά στον άσπρο μικρό δρόμο, μες στο φως, πέρασε μπροστά μου η φιγούρα ενός φίλου μου ποιητή, που τον σκότωσαν οι Γερμανοί έπειτα από φρικτά βασανιστήρια στην Πάτρα το 1942. Ήταν ο Φώτης Πασχαλινός. Γυρίζοντας στο σπίτι μου έγραψα τον «Ελπήνορα». Αλλά εκείνο που για μένα είχε σημασία είναι πως το όραμα αυτό σφράγισε αποφασιστικά ένα μεγάλο μέρος, το μεγαλύτερο της ποίησής μου. (Πιερής 1988)

 

Οι επόμενες συλλογές: Άσματα Ι-ΧΙ, Μεταίχμιο Β΄, Ελένη

Στο ίδιο κλίμα της φθοράς και του θανάτου θα κινηθεί και η δεύτερη ποιητική συλλογή του Σινόπουλου, τα Άσματα Ι-ΧΙ (1953), ο τίτλος της οποίας παραπέμπει ευθέως στα Cantos του Έζρα Πάουντ. Και σ' αυτήν τη συλλογή επανέρχονται τα γνωστά από το Μεταίχμιο θέματα και μοτίβα, ενώ πλάι στον Ελπήνορα κάνουν την εμφάνισή τους και άλλα μυθικά πρόσωπα, όπως ο Πάρις και η Ελένη. Τα Άσματα, ωστόσο, ξεχωρίζουν για τον τρόπο γραφής τους, ο οποίος γίνεται πιο ελλειπτικός και ασαφής και γι' αυτό περισσότερο σκοτεινός και δυσνόητος, απόρροια του ομολογημένου από τον ίδιο τον ποιητή «αδιεξόδου» και της «τρομερής κρίσης έκφρασης» που δοκίμασε.[2] Σε όλη τη συλλογή κυριαρχεί η θραυσματική συμπαράθεση εικόνων, εμφανώς επηρεασμένη από την κινηματογραφική τεχνική του μοντάζ, που συντείνει ακόμη περισσότερο στη χαλαρή νοηματική αλληλουχία, ενώ δεν απουσιάζει η μουσική υποβλητικότητα και ο λυρισμός στους στίχους. Σε γενικές γραμμές, πρόκειται για μια συλλογή δύσκολη και στριφνή, που προϋποθέτει από τον αναγνώστη να είναι κάτοχος γερής γραμματολογικής παιδείας, αλλά και εξοικειωμένος με τη νεωτερική ποίηση, προκειμένου να μπορέσει να την προσπελάσει νοηματικά.

Εξώφυλλο της συλλογής Μεταίχμιο Β΄ (1957).

Γραμμένα την ίδια περίοδο, από το 1949 μέχρι το 1954, είναι και τα ποιήματα που απαρτίζουν τη συλλογή Μεταίχμιο Β΄, που εκδίδεται το 1957 ταυτόχρονα με τη συλλογή Ελένη. Από τον τίτλο της ήδη αντιλαμβανόμαστε πως με τα ποιήματα αυτά βρισκόμαστε και πάλι στην ίδια θεματική περιοχή με εκείνη του πρώτου Μεταίχμιου. Και σ' αυτή τη συλλογή θα συναντήσουμε μέσα στο ίδιο κλίμα φθοράς και σήψης τα λογής-λογής πρόσωπα που συνθέτουν το ποιητικό σύμπαν του Σινόπουλου (τη Μαρία, τον Φίλιππο, τον Ιάκωβο), ενώ δεν απουσιάζουν εντελώς οι μυθολογικές αναφορές (π.χ. στο ποίημα «Ο Οδυσσέας στο ποτάμι»). Παρόλ' αυτά, διακρίνουμε την προσπάθεια του ποιητή να συμφιλιωθεί με τα εφιαλτικά στοιχεία του παρελθόντος του και να σταθεί περισσότερο στην εποχή του μιλώντας για πιο σύγχρονες και οικείες εμπειρίες: Στην εποχή μας όπως και σε περασμένες εποχές / άλλοι είναι μέσα στη φωτιά κι άλλοι χειροκροτούνε. // Ο Ποιητής μοιράζεται στα δυο, καταλήγει στο εναρκτήριο ποίημα της συλλογής «Ο καιόμενος» (εκθέτοντας τον προβληματισμό του για τον ρόλο της ποίησης και του ποιητή στη σύγχρονη εποχή, έναν προβληματισμό που θα εντάξει οργανικότερα στη μετέπειτα ποίησή του μέσα από ωριμότερες και ουσιαστικότερες διατυπώσεις.

Στο ίδιο πλαίσιο κινείται και το δεύτερο βιβλίο της χρονιάς, η Ελένη, μια σειρά σύντομων ερωτικών ποιημάτων. Αφιερωμένα στο σύμβολο της αιώνιας γυναίκας, τα ποιήματα της συλλογής αυτής διακρίνονται για τον λυρισμό τους, τη συναισθηματική τους ένταση, αλλά και τις πολλές ρητορικές τους στιγμές (πυκνή χρήση αναφωνήσεων, προσφωνήσεων, επικλήσεων, ερωτήσεων, αλλά και επιθέτων). Η χρησιμοποίηση όμως ενός μυθικού συμβόλου τόσο συχνού στη νεότερη ποίηση αποτελεί ταυτόχρονα και μια αφορμή για να στοχαστεί ο ποιητής πάνω στη σχέση της τέχνης του με το υλικό της, με τελικό νικητή στο τέλος αυτής της αναμέτρησης την ίδια την ποίηση:

[…]

Η Ελένη εντούτοις δεν υπάρχει πια

μες στην εγκόσμια λύπη.

Υπάρχουν μόνο τα ποιήματα

μια συλλογή από σπαραγμούς

ένα θλιμμένο ουράνιο ρόδο.

 

Η γνωριμία με τον Μαξ, Η νύχτα και η αντίστιξη, Το άσμα της Ιωάννας και του Κωνσταντίνου

Αρκετά διαφοροποιημένη είναι η ποιητική συλλογή Η γνωριμία με τον Μαξ του 1956. Αφιερωμένη στην πρώτη της έκδοση στον ποιητή Μίλτο Σαχτούρη (αφιέρωση που παραλείφθηκε κατά τη συμπερίληψη της συλλογής στη συγκεντρωτική έκδοση Συλλογή Ι, το 1976) και γραμμένη, κατά δήλωση του ίδιου του Σινόπουλου, μέσα σε διάστημα 2-3 μηνών (Χατζιδάκι 1977: 13), Η γνωριμία με τον Μαξ είναι ένα βιβλίο διαφορετικό τόσο στο θέμα όσο και στο ύφος του, ένα μεγάλο συνθετικό ποίημα που χαρακτηρίζεται από την αισιοδοξία για το μέλλον και την κατάφαση στη ζωή. Εδώ τα σκούρα χρώματα του θανάτου και των καμένων τοπίων υποχωρούν αισθητά παραχωρώντας τη θέση τους στο πράσινο των δέντρων, των λουλουδιών και της ελπίδας.

Ο Μαξ είπε

είμαι έξω από τη σφαγή των αμνών

και των λύκων

πολλές φορές περπάτησα

πάνω στο τεντωμένο σκοινί

και κάτω ήτανε χιόνι

αν έπεφτα το χιόνι θα γινόταν κόκκινο

δε συμπαθώ το κόκκινο

μήτε το μαύρο.

Κάθε φορά που συλλογίστηκα πάνω στα χρώματα

πήγαινα με το πράσινο.

Έτσι μιλούσε ο Μαξ και γινόταν δροσερός σαν εσωτερικό καρπού. Μες στη φωνή του Μαξ υπήρχε ένα μικρό φαναράκι που πιτσίλιζε τα λόγια του με σταλαματιές ησυχίας.

Γιατί ο Μαξ πίστευε στο πράσινο

πίστευε στην οργιαστική βλάστηση

του μέλλοντος.

 

Μια από τις θετικότερες μορφές στην ποίηση του Σινόπουλου, ο Μαξ γίνεται φορέας ενός αισιόδοξου μηνύματος, αρχιτέκτονας ενός μέλλοντος διαφορετικού, όπου θα κυριαρχεί η αγάπη και η αρμονία που θα απορρέει από τα μικρά, καθημερινά και φυσικά πράγματα αυτού του κόσμου.

Η συλλογή Η νύχτα και η αντίστιξη, το έκτο κατά σειρά ποιητικό βιβλίο του Σινόπουλου, εκδίδεται το 1959. Χωρισμένη ουσιαστικά σε δύο μεγάλα μέρη, κατοπτρικά αντίθετα μεταξύ τους, όπως υποδηλώνει άλλωστε και ο τίτλος της, η συλλογή αυτή αποτελεί σταθμό στην εξελικτική πορεία της σινοπουλικής ποίησης. Συνεχίζοντας από εκεί που σταμάτησε με τη Γνωριμία με τον Μαξ, ο ποιητής εγκαταλείπει οριστικά σχεδόν τις όποιες ρητές μυθολογικές αναφορές ενυπήρχαν στο προηγούμενο έργο του και κάνει ένα άνοιγμα, καθολικότερο και περισσότερο συνειδητό, στη σύγχρονή του εποχή. Στα ποιήματα της Νύχτας και της αντίστιξης, τα περισσότερα σύντομα και ολιγόστιχα (ειδικά στο δεύτερο μέρος), προβάλλει ξεκάθαρα ο σύγχρονος αστικός χωροχρόνος, όπου δεσπόζουν τα πρόσωπα και τα πράγματα της καθημερινότητας. Κεντρική θέση κατέχει «Ο Επιζών», το εκτενέστερο ποίημα της συλλογής και ένα από τα πιο σημαντικά στο έργο του Σινόπουλου, καθώς σε αυτό εισάγεται, για πρώτη φορά ίσως τόσο ευκρινώς και χωρίς την ανάγκη καταφυγής σε μυθολογικές αναφορές και προσωπεία, ένα θέμα που θα αναδειχθεί στην πορεία σε μείζον χαρακτηριστικό του έργου του. Γιατί στον «Επιζώντα» η ποιητική φωνή μαρτυρεί την εποχή της μεταφέροντας με τον θρήνο της το επώδυνο μήνυμα του πόνου και του θανάτου:

[…]

Τώρα προσμένοντας να ζωντανέψουνε μες στον καιρό τα πρόσωπά μου

επιμένοντας τα πρόσωπά μου ν' αποκριθούν σε τούτο το κάλεσμα

το κάλεσμα ν' ακούσουνε να σηκωθούνε απ' τη σιωπή

προσμένοντας να ιδώ τα πρόσωπά μου να γυρίζουνε

φοβέρα κι απειλή αψηφώντας να γυρίζουνε

[…]

προσμένοντάς τους να 'ρθουνε και να παραμερίσουνε το θρήνο μου

θρηνώ κι υπάρχω μάρτυρας

[…]

εγώ μονάχος ο επιζών

ο μάρτυρας εγώ

τη νύχτα τούτη μαρτυρώ

που κατεβαίνει.

 

Το άσμα της Ιωάννας και του Κωνσταντίνου (1961) είναι μια εκτενής όσο και φιλόδοξη ποιητική σύνθεση, ένα οικογενειακό δράμα τοποθετημένο σε ένα απροσδιόριστο επαρχιακό περιβάλλον. Δομημένη σε θεατρική μορφή όπου συνυπάρχουν δραματικοί μονόλογοι και διαλογικά μέρη, λυρικά άσματα αλλά και αφηγηματικές περιγραφές, η συλλογή αφηγείται την ερωτική ιστορία δύο ανθρώπων, της Ιωάννας και του Κωνσταντίνου. Φυσιογνωμίες αντιθετικές, με ρόλους αντεστραμμένους και σχεδόν αντισυμβατικούς με βάση τα κοινωνικά δεδομένα της εποχής, η Ιωάννα, αυτή / με τα φωνήεντα στ' όνομα με την αοριστία στα βλέμματα (από το ποίημα «Άσμα ασμάτων»), προβάλλεται ως αμείλικτη, απρόσιτη και σκοτεινή, μονίμως ανικανοποίητη και αιώνια αινιγματική, ενώ ο Κωνσταντίνος, βαθιά ερωτευμένος, παρουσιάζεται ως μια ευαίσθητη προσωπικότητα, γεμάτη συναίσθημα και λυρισμό. Τα χαρακτηριστικά αυτών των δύο προσώπων αναδεικνύονται αριστουργηματικά στα δύο συναφή αλλά εξ' ολοκλήρου αντιθετικά ποιήματα, «Οι παραλογισμοί της Ιωάννας» και «Οι παραλογισμοί του Κωνσταντίνου», όπου ο ένας παρουσιάζεται μέσα από τα μάτια του άλλου. Και αν για την Ιωάννα ο Κωνσταντίνος είναι διαυγής και ξεκάθαρος τόσο που της επιτρέπει να αποφανθεί με σιγουριά στο τέλος του ποιήματός της «Αυτός είναι ο Κωνσταντίνος», στον δικό του δραματικό μονόλογο ο Κωνσταντίνος τονίζει την αβεβαιότητα και τη σύγχυσή του ως προς το πρόσωπο της αγαπημένης του, ένα πρόσωπο εξαιρετικά ασυμπαγές και ρευστό:

[…]

Η Ιωάννα είναι ένα σύνορο που συνεχώς μετατοπίζεται.

Είναι το χνούδι που παίρνει ο αέρας.

Ένα φτερό μέσα στο χρόνο. Ένα φτερό

πάνω στην έρημη άνοιξη.

Η Ιωάννα είναι ποτάμι.

Ένα ποτάμι.

 

Δεν ξέρω συγκεκριμένως να σας πω τί είναι η Ιωάννα.

 

Είναι φανερό πως σε τούτη την οικογενειακή τραγωδία, στην οποία συμμετέχουν σε ρόλο σημαίνοντα κομπάρσου και άλλα πρόσωπα (η μάνα, οι γείτονες), εκείνο που τελικά κυριαρχεί είναι η απογοήτευση και η δυστυχία. Ακόμη και στον έρωτα ο άνθρωπος παρουσιάζεται παγιδευμένος στον εαυτό του, ουσιαστικά μόνος κι ευάλωτος, ανίκανος να επικοινωνήσει με τον σύντροφό του (Φράιερ 1978: 38-46).

Η ποίηση της ποίησης. Αναζητήσεις στη δεκαετία του 1960

Η μέχρι τώρα συνοπτική παρουσίαση των συλλογών του Σινόπουλου έχει αναδείξει ορισμένα από τα βασικά θέματα που διατρέχουν σχεδόν όλη την ποιητική του παραγωγή. Πρόκειται ουσιαστικά για ένα έργο που πηγάζει αναμφισβήτητα από τις ιστορικές εμπειρίες των δεκαετιών του '40 και του '50 και στο οποίο είναι εμφανής η διαρκής αναμέτρηση του ποιητή με τη γλώσσα και τον στίχο. Με βαθιά γνώση της λογοτεχνικής παράδοσης αλλά και της νεότερης λογοτεχνίας, με επιρροές από τη μετασυμβολιστική και τη νεωτερική ποίηση, η ποιητική κατάθεση του Σινόπουλου μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του '60 δεν φείδεται λυρικών εξάρσεων και ρητορείας ούτε στερείται υποβλητικών εικόνων, οραμάτων και μουσικών σχημάτων που καθιστούν αναπόφευκτη πολλές φορές την τάση για καλλιλογικούς εκφραστικούς τρόπους και πολύπλοκες διατυπώσεις. Σε ένα αυτοσχόλιο γραμμένο την περίοδο της επεξεργασίας του Άσματος της Ιωάννας και του Κωνσταντίνου, μέσα της δεκαετίας του '50, ο ίδιος ο Σινόπουλος, σε μια από τις πολλές του στιγμές αυτοσυνειδησίας και αυτοκριτικής, φαίνεται να το υπογραμμίζει:

Μου λέει ο άλλος:

Υπάρχει σ' εσένα μια επικίνδυνη ροπή να φορτώνεις τη γραφή σου. Οι προτάσεις γίνονται αναλυτικές, επεξηγητικές, συντακτικά και νοηματικά πλήρεις. Είναι η αδυναμία σου, και συχνά κυριαρχείσαι ―παρασύρεσαι― σ' αυτή την άχρηστη ρητορική. Ν' αφαιρείς, λοιπόν [[,να σβήνω]]. Λιγότερα, όσο γίνεται λιγότερα λόγια («Παρατηρήσεις και σχόλια πάνω στο ποίημα Το Άσμα της Ιωάννας και του Κωνσταντίνου μετά την έκδοση του βιβλίου, 1 Δεκεμβρίου 1962», Εντευκτήριο 5 (Δεκ. 1988): 6-7).

 

Δεν είναι συνεπώς τυχαίο, που ήδη από αυτή την περίοδο, μέσα του '50, αρχίζει να διαφαίνεται μια διαφοροποίηση στη γραφή του Σινόπουλου, η οποία ως ένα βαθμό θα επηρεάσει και τον τρόπο με τον οποίο ο ποιητής θα πραγματευθεί κάποια από τα θέματά του. Συνοπτικά θα λέγαμε πως από τη Γνωριμία με τον Μαξ κι έπειτα, πλάι στη λυρικότητα και τη δραματική ένταση, αρχίζουμε να διακρίνουμε ένα ύφος που γίνεται ολοένα και πιο αφηγηματικό, αλλά και μια γλώσσα, λιτή και απέριττη, που τείνει προς την πεζολογία προσπαθώντας να απαλλαγεί από τον φόρτο της ρητορείας. Είναι χαρακτηριστικό, άλλωστε, πως σε αυτή την περίοδο ο Σινόπουλος πειραματίζεται με τη στιχουργική μορφή των ποιημάτων του, καθώς χρησιμοποιεί εκτενώς τόσο στη Γνωριμία με τον Μαξ όσο και στο άλλο συνθετικό του έργο, Το άσμα της Ιωάννας και του Κωνσταντίνου, τον στίχο-παράγραφο (verset). Επίσης, ήδη από το Μεταίχμιο Β΄ και πολύ περισσότερο με τη Νύχτα και την αντίστιξη, αρχίζουν να εγκαταλείπονται σταδιακά οι μυθολογικές αναφορές και τα σύμβολα και να ξεπροβάλλουν εναργέστερα πρόσωπα και πράγματα της καθημερινότητας ενταγμένα σε ένα οικείο, σύγχρονο αστικό περιβάλλον. Ταυτόχρονα, όλο και πιο συχνά, εντάσσεται στο έργο του ο προβληματισμός για την ίδια την ποίηση και τη λειτουργία της μέσα από μια σειρά αυτοαναφορικών σχολίων (λ.χ. στα ποιήματα «Ο καιόμενος», «Τρία δέντρα κάτω από το φως», «Εσύ και το ποίημα», αλλά και κάποια ποιήματα από την Ελένη).

Οπωσδήποτε ενισχυμένος και από την ευρύτερη ενημέρωση του Σινόπουλου πάνω στα θέματα της θεωρίας της λογοτεχνίας, που ο ποιητής τα παρακολουθούσε με προσοχή, ο προβληματισμός αυτός αποκαλύπτεται με εμφατικό τρόπο στη συλλογή Η ποίηση της ποίησης του 1964. Πρόκειται για ένα ολιγοσέλιδο βιβλίο που αποτελείται από μια σειρά σύντομων, πεζόμορφων στην πλειονότητά τους, στοχασμών πάνω στον ρόλο του ποιητή και στη λειτουργία της ποίησης. Με αυτούς ο Σινόπουλος άλλοτε εκφράζει προσωπικές αγωνίες και αδιέξοδα,

Μονάχος με τη μοναξιά μου και τις λέξεις μου αγωνίζομαι να συναρμολογηθώ νά 'βρω ένα πρόσωπο που να ταιριάζει με το πρόσωπό μου. Δεν ονειρεύομαι όταν λέω πως μ' έκοψαν στα δυο τα σύννεφα και τα φαντάσματα.

άλλοτε διατυπώνει γενικότερες σκέψεις για τα όρια της γλώσσας και της ποίησης,

Όταν ενύχτωνε τα ποιήματά του μου θυμίζανε δωμάτια φωτισμένα με κεριά όπου οι λέξεις κυκλοφορούσανε σα γέρικες αφηρημένες υπηρέτριες.

κι άλλες φορές πάλι κρατά σημειώσεις για μελλοντικά του γραπτά ρίχνοντας φως στο ποιητικό του εργαστήρι, τεχνική που θα τη χρησιμοποιήσει, εκτενέστερα και πολύ πιο οργανικά ενταγμένη, στις «Σημειώσεις» του μεταγενέστερου Χρονικού (1975),

Να βάλω εδώ το δέντρο και τη θέα τ' ουρανού. Πιο κάτω τον αέρα το πουλί τα χαμηλά σπίτια της πολιτείας. Στο μεταξύ να μην παραμελήσω κάτι από τη μνήμη τη φωτιά τον κίντυνο. Τέλος να βάλω μια κραυγή σαν να γκρεμίζουν κάποιον απ' το πέμπτο πάτωμα. Για να σταθεί το ποίημα ανάμεσα σε τόσα θεάματα τόσες εικόνες.

 

«…καταγραφή ξερή τα λυρικά να λείπουνε»: Πέτρες, Νεκρόδειπνος, Το χρονικό

Με την Ποίηση της ποίησης φαίνεται να ολοκληρώνεται η πρώτη φάση της παραγωγής του Τάκη Σινόπουλου και κατά ένα τρόπο να εγκαινιάζεται η επόμενη. Ίσως μάλιστα εκεί να οφείλεται και η εκδοτική επιλογή του ίδιου του ποιητή να συμπεριλάβει τις συλλογές του από το Μεταίχμιο μέχρι την Ποίηση της ποίησης στη συγκεντρωτική έκδοση που κυκλοφόρησε το 1976 υπό τον γενικό και ίσως τολμηρό, στο μέτρο που αποφεύγεται (επιμελώς;) ο όρος «ποίηση», τίτλο Συλλογή Ι.

Πάντως, στα μέσα της δεκαετίας του '60 συντελείται και η πρώτη γραφή των ποιημάτων εκείνων που θα αποτελέσουν το υλικό των συλλογών Πέτρες και Νεκρόδειπνος, η έκδοση των οποίων είχε αρχικά προγραμματιστεί για το 1967. Η επιβολή όμως της δικτατορίας τον Απρίλιο της ίδιας χρονιάς και η συνεπαγόμενη επιλογή των πνευματικών ανθρώπων να «σιωπήσουν», τουλάχιστον εκδοτικά, ως ένδειξη διαμαρτυρίας απέναντι στο καθεστώς ματαίωσαν το τύπωμα των βιβλίων, τα οποία θα εκδοθούν ταυτόχρονα το 1972, έπειτα ωστόσο από την άρση της προληπτικής λογοκρισίας.

Οι Πέτρες περιλαμβάνουν μια σειρά σύντομων και ολιγόστιχων ποιημάτων (22 στον αριθμό), στους τίτλους των οποίων χρησιμοποιούνται κατά το πλείστον απλές ονοματικές φράσεις, δίχως άρθρο μερικές φορές («Το παράθυρο», «Το ταξίδι», «Ερώτημα» κ.ά.). Με τη συλλογή αυτή δίνεται έμφαση στην ποιητική του καθημερινού, οικείου χώρου και στα ίδια τα πράγματα που τον αποτελούν. Ο ίδιος ο τίτλος της συλλογής, μια λέξη που επανέρχεται συχνά στην ποίηση του Σινόπουλου, είναι ενδεικτικός: στα ποιήματα των Πετρών γίνεται φανερή η προσπάθεια να αποφορτιστούν οι λέξεις από το ποιητικό τους βάρος και να αποσυνδεθούν από τα ποικίλα σχήματα λόγου ξαναβρίσκοντας την αρχική τους σημασία, γυμνές, όμως συμπαγείς και σταθερές, όπως ακριβώς τα στέρεα φυσικά αντικείμενα.

Οι λέξεις

Σκυθρωπή περηφάνια που είχαν

εκείνες οι λέξεις,

 

κρατώντας με πείσμα στον ήχο

ένα κόσμο άδειων σχημάτων.

 

Εσύ έλεγες ονομάζομαι ουρανός.

 

Εγώ έλεγα τίποτα.

Εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης της συλλογής Νεκρόδειπνος (1972).

 

Με την έκδοσή του το 1972 ο Νεκρόδειπνος αναγνωρίστηκε ως το σημαντικότερο έργο του Τάκη Σινόπουλου, ενώ, λίγα χρόνια αργότερα, χαρακτηρίστηκε ως «ένα από τα 5-10 μείζονα ποιήματα της νεότερης λογοτεχνίας μας» (Σαββίδης 1990: 43). Στους στίχους-παραγράφους του συμπυκνώνονται και ταυτόχρονα αναδεικνύονται, στην πιο προωθημένη εκδοχή τους, όλα τα βασικά χαρακτηριστικά της ποίησης του Σινόπουλου. Όπως συμβαίνει και στα ποιήματα του Μεταίχμιου (όπου μας παραπέμπει αναπόφευκτα ο τίτλος αυτής της νέας συλλογής ― πρβλ. το ποίημα «Νεκρόδειπνος για τον Ελπήνορα»), αλλά και στο σύνολο της σινοπουλικής ποίησης, όπως την έχουμε δει να εξελίσσεται στη διάρκεια του χρόνου, και ο Νεκρόδειπνος έχει τις ρίζες του στα βιώματα του ποιητή και στην προσωπική του αναμέτρηση με τις ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες που επικράτησαν στην Ελλάδα της Κατοχής και του Εμφυλίου.

Στις σελίδες του παρελαύνει για μια ακόμη φορά μια πληθώρα προσώπων, παλιοί έρωτες, νεκροί φίλοι, χαμένοι σύντροφοι. Η Σοφία, η Μάγδα, η Ελένη, ο Πόρπορας, ο Κονταξής είναι μερικά μόνο από τα δεκάδες ονόματα που μνημονεύονται στη συλλογή. Αν όμως σε προγενέστερα και θεματικά ομοειδή ποιήματα του Σινόπουλου τα πρόσωπα προβάλλουν απρόσκλητα εν μέσω εφιαλτικών οραμάτων και δυσάρεστων ονειρικών καταστάσεων, στα ποιήματα του Νεκρόδειπνου και πολύ περισσότερο στο ομότιτλο και κεντρικό ποίημά του, η μνήμη του ποιητή φαίνεται να λειτουργεί ηθελημένα και κάπως πιο συνειδητά χρησιμοποιώντας ως αφορμή και αφετηρία της την ίδια την ποιητική γραφή. Σε αντίθεση με την ομηρική νέκυια, όπου ο Οδυσσέας κατεβαίνει στον Άδη γυρεύοντας τη χρησμοδότηση του Τειρεσία, στη σινοπουλική νέκυια ο ποιητής καλεί ο ίδιος τους νεκρούς του, τους αφανείς ήρωες των δικών του πολέμων, χαρίζοντάς τους φωνή και υπόσταση μέσα από τη μνημόνευση των ονομάτων τους σε μια προσπάθεια ύστατης δικαίωσής τους, όπως προκύπτει και από τους καταληκτικούς στίχους του ποιήματος: Πώς μες στην έρημη εκκλησιά, μ' άνθη πολλά / στολίζεται ο ανώνυμος, μυρώνεται ο νεκρός.

Εκείνο, ωστόσο, που καθιστά ιδιαίτερη τη γραφή του Νεκρόδειπνου είναι η προωθημένη αφηγηματική του τεχνική, στοιχείο που έχει ιδιαίτερα προσεχθεί από την κριτική. Κινούμενος σε πολλαπλά χρονικά επίπεδα, με απανωτές προβολές σε παρελθόν, παρόν και μέλλον (Βαγενάς 1994), ο ποιητής στον Νεκρόδειπνο, αν και αρχικά επωμίζεται τον ρόλο του ήρωα-πρωταγωνιστή του μύθου που αφηγείται («Σοφία και άλλα», «Μάγδα»), παρουσιάζεται στην πορεία ως ήρωας-ποιητής, πρωτοπρόσωπος δημιουργός του ποιητικού του σύμπαντος («Νεκρόδειπνος»), για να «μεταμορφωθεί» στα τρία τελευταία ποιήματα της σύνθεσης («Το τρένο», «Περίπου βιογραφία», «Πιθανές προσθήκες στο ποίημα Περίπου βιογραφία») σε τριτοπρόσωπο αφηγητή, «χρονικογράφο» της εποχής του (Πιερής 1988) και ταυτόχρονα αποστασιοποιημένο παρατηρητή όχι μόνο της ποίησής του, αλλά και της ζωής του, όπως άλλωστε προκύπτει από τα δύο τελευταία και συγκοινωνούντα θεματικά ποιήματα.

Αυτόγραφο του ποιήματος «Μάγδα» (από τον Νεκρόδειπνο, 1972) [πηγή: Εθνικό Κέντρο Βιβλίου].

Ο Τάκης Σινόπουλος διαβάζει παλαιότερη εκδοχή του ποιήματος «Μάγδα» [πηγή: Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού]

 

Η διαρκής όσο και γόνιμη συνδιαλλαγή του Σινόπουλου με την Ιστορία, ένα από τα κεντρικά χαρακτηριστικά του έργου του, θα συνεχιστεί πολύ πιο αποφασιστικά στο επόμενο βιβλίο του με τον σημαίνοντα τίτλο Το χρονικό (1975). Στα ποιήματα αυτής της εμφανώς πολιτικής, με την ευρύτερη σημασία του όρου, συλλογής επιχειρείται μια πολυεπίπεδη αναμέτρηση του ποιητή με το πρωτογενές υλικό του, το οποίο πηγάζει από τις ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες που επικράτησαν από την περίοδο της Κατοχής και του Εμφυλίου μέχρι και τη δικτατορία του 1967, με την οποία θα λέγαμε πως κορυφώνεται το δράμα της μεταπολεμικής Ελλάδας. Σε σχετικό αυτοσχόλιό του ο Τάκης Σινόπουλος υπογραμμίζει:

Μπορώ να πω πως όλο Το Χρονικό έχει σα βάση την Ελληνική ιστορική πραγματικότητα των τελευταίων 30-35 χρόνων. Κι ό,τι περνάει μέσα στο ποίημα σαν απόηχος των ιστορικών γεγονότων, είναι καθαρές προσωπικές εμπειρίες, πράγματα δηλ. που έζησα από κοντά: Πόλεμος, Κατοχή, Κίνημα Δεκέμβρη 1944, Ανταρτοπόλεμος, μεσοδιάστημα '50-'67, Δικτατορία. Η τελευταία χρονική περίοδος, 1967-74, ήταν αποφασιστική για τη γραφή του ποιήματος. Όλη η πολιτική-στρατιωτική κόλαση περνάει μέσα στο ποίημα, με τους σκοτωμούς, τα βασανιστήρια, τις δίκες, τους φυλακισμούς, τις εξορίες, τον εξευτελισμό της ανθρώπινης αξίας. «Σημειώσεις για το 'Χρονικό'», Η Λέξη (Νοέμβρης 1981: 680).

Εκτενές σύνθεμα, «κείμενο με δομή ποιητική», όπως το χαρακτηρίζει ο ίδιος ο ποιητής (Σινόπουλος 1981: 680), Το χρονικό ξεχωρίζει για την ιδιαίτερη γραφή του και τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζεται το υλικό του. Ο αναστοχασμός πάνω στην ποίηση και τα συστατικά της και η ταυτόχρονη ανάδειξη της διαδικασίας παραγωγής ενός ποιήματος μπορεί να έχουν ήδη απασχολήσει τον Σινόπουλο στο παρελθόν (λ.χ. στη συλλογή Η ποίηση της ποίησης ή στον Νεκρόδειπνο), η συνύπαρξη, ωστόσο, της ποίησης με την ίδια τη γραφή της ως κεντρική και δεσπόζουσα ιδέα που ενώνει και συνέχει τις ενότητες και τα ποιήματα μιας συλλογής, φανερώνεται πολύ πιο αποφασιστικά και ξεκάθαρα στο Χρονικό. Στις σελίδες του ο αναγνώστης, πέρα από τα ίδια τα ποιήματα ως τελικό αποτέλεσμα («Νύχτες», «Ακόμη μια νύχτα», «Δοκίμιο '73-'74»), έχει τη δυνατότητα να εισέλθει στο εργαστήρι του ποιητή παρακολουθώντας όλη τη διαδικασία δημιουργίας του συνθέματος, από την αρχική αφόρμηση, την αφετηρία από την οποία εκκινά η γραφή (στα ποιήματα της ενότητας «Αφορμή»), μέχρι και τις απανωτές γραφές και τις ποικίλες σημειώσεις του ποιητή, με τις οποίες αποκαλύπτει τις προθέσεις του, επεξεργάζεται το υλικό του και προχωρεί μέρα και νύχτα γράφοντας και σβήνοντας στην τελική γραφή (στις «Σημειώσεις»):

Συλλογίζομαι να τοποθετήσω μια σειρά πέτρες και κυπαρίσσια σε κείνη την ανηφοριά που θα περάσει ο Φίλιππος. Ο ήλιος πέφτοντας αριστερά το φως θα κόβεται σε κάθε βήμα απ' τους κορμούς. Στο ανέβασμα κοντά στο σπίτι η φωταψία θα γίνει ένα περίπου πυροτέχνημα φανταστική γιορτή […] («Σημειώσεις, IV»).

 

[…] Υπάρχει ένα ακατέργαστο υλικό. Σκέψη περίσκεψη λοιπόν μια τέχνη που να σκέφτεσαι πάνω στην τέχνη σου. Ό,τι πετάξεις όφελος. Κι ό,τι κρατάς καταγραφή ξερή τα λυρικά να λείπουνε […]. («Σημειώσεις, V»)

 

Θα 'λεγε κανείς πως στο Χρονικό ο Σινόπουλος συνεχίζει από εκεί που σταμάτησε με τον Νεκρόδειπνο πηγαίνοντας τη γραφή του ακόμη παραπέρα. Οι μορφικές του αναζητήσεις (συνδυασμός μικρότερων ή κι εκτενέστερων στίχων και καθαρά πεζόμορφων ποιημάτων, περιορισμός της στίξης στο ελάχιστο) και η κατάκτηση ενός νέου εκφραστικού τρόπου, όπου οι λέξεις, η ελάχιστη αυτή μονάδα ποίησης, καρφώνονται γυμνές και αδέκαστες στο σώμα των ποιημάτων, επιτυγχάνονται με μαεστρία στα ποιήματα της συλλογής: Να πελεκήσω πέτρες, θα σημειώσει προτρεπτικά στον εαυτό του και μάλιστα εις διπλούν ο ποιητής-«γραμματικός» στις «Σημειώσεις, VI» (Αναγνωστάκη 1995). Την ίδια στιγμή ο ποιητικός λόγος, άλλοτε ρυθμικός και επεξηγηματικός κι άλλοτε ασθμαίνων κι ελλειπτικός, ισορροπεί με την αφήγηση ενσωματώνοντας μέσω και της αξιοποίησης τεχνικών του πεζού λόγου την πολυφωνία και την πολυπρισματικότητα.

Υπ' αυτή την έννοια δεν θα ήταν υπερβολή να ειπωθεί ότι με Το χρονικό ο Σινόπουλος κατευθύνει, και πάλι πιο αποφασιστικά, την τέχνη του σε νέα μονοπάτια πειραματισμού ως προς τα γραμματολογικά είδη και τα όριά τους. Η ένταξη της γραφής του ποιήματος μέσα στο ποίημα, η πεζολογία και οι αφηγηματικές τεχνικές, αλλά και η ενσωμάτωση μη λογοτεχνικού υλικού σε λογοτεχνικά συμφραζόμενα (όπως λ.χ. στο «Δοκίμιο '73-'74» που αναφέρεται στα γεγονότα του Πολυτεχνείου και στο οποίο μπορούμε να διαβάσουμε από έγγραφα και αποκόμματα εφημερίδων μέχρι πραγματικές καταθέσεις) κάνουν την ποίηση του Σινόπουλου να θέτει εν αμφιβόλω τα όριά της κατακτώντας νέους εκφραστικούς και ειδολογικούς δρόμους.

 

Η τελευταία κατάθεση: Χάρτης, Νυχτολόγιο

Ο πειραματισμός αυτός που στοχεύει στον συγκερασμό ή και την υπέρβαση των ειδών επιχειρείται εκ νέου με τις δύο επόμενες συλλογές, τον Χάρτη (1977) και το Νυχτολόγιο (1978), με τις οποίες ουσιαστικά ολοκληρώνεται το ποιητικό του έργο.

O χάρτης είναι μια σειρά σύντομων ποιημάτων σε πεζό που γράφτηκαν από το 1964 μέχρι και το 1977. Σε πολλά από αυτά διακρίνεται και πάλι ο πολιτικός προβληματισμός του ποιητή και η τοποθέτησή του απέναντι στα προβλήματα της εποχής του, ενώ για άλλη μια φορά δεν απουσιάζει η αναστοχαστική του διάθεση πάνω στη γλώσσα και τα όριά της, ακόμη και ως αυτοκριτική:

Χρόνια πολλά ήτανε στον πόλεμο, σε κάθε πόλεμο. Κι έτυχε τότε και κοιμήθηκε σε κάτι σπίτια που ήταν ακατοίκητα και που του αφήκανε μια μυρουδιά καμένου ξύλου στο κορμί, μια μυρουδιά ―πώς να το πω― καμένου θανάτου.

 

Μα τί θα πει καμένος θάνατος, δε σε καταλαβαίνω. Σταμάτα πια τη μεταφυσική. Βαρέθηκα.

 

Το ξεπέρασμα της «μεταφυσικής», το οποίο, αν λάβουμε υπόψη και τις γενικότερες κατευθύνσεις που ακολούθησε η ποίηση του Σινόπουλου σ' αυτήν την όψιμη και ωριμότερη φάση της, ισοδυναμεί προφανώς, μεταξύ άλλων, και με την αποδόμηση του ίδιου του ποιητικού του λόγου, βρίσκει, θα λέγαμε, τη σαφέστερη έκφρασή του με το Νυχτολόγιο του 1978.

Αυτόγραφο από το Νυχτολόγιο του 1978 [πηγή: Μιχάλης Πιερής, Ο χώρος και τα χρόνια του Τάκη Σινόπουλου, 1917-1981. Σχεδίασμα βιο-εργογραφίας, Αθήνα, Ερμής, 1988, σ. 36].

Έχοντας τη μορφή ενός προσωπικού ημερολογίου, το Νυχτολόγιο αποτελείται από ένα πλούσιο κι ετερόκλιτο υλικό που περιλαμβάνει αναδιηγήσεις ονείρων, κριτικές, σημειώσεις, αφορισμούς, αποκόμματα από εφημερίδες, περιγραφή γεγονότων (συναντήσεις με πρόσωπα, εκδρομές, ταξίδια) κ.ά. Μεταξύ των καταγραφών που ξεχωρίζουν σημειώνουμε την επίσκεψη του ζεύγους Σεφέρη στο σπίτι του ποιητή και τη σαφώς υπονοημένη πικρία του από το γεγονός ότι ο Σεφέρης απορρίπτει τον πίνακα που του πρόσφερε ο Σινόπουλος, την εικόνα του Σεφέρη στο νοσοκομείο λίγο πριν τον θάνατό του, τις μελαγχολικές αναφορές στον φίλο του λογοτέχνη Νίκο Καχτίτση, τη συνάντησή του με τον Άγγελο Τερζάκη, διευθυντή του περιοδικού Εποχές στο οποίο ο Σινόπουλος εργάστηκε ως κριτικός ποίησης, τη διάλεξη του Γάλλου ψυχαναλυτή και θεωρητικού της γλώσσας στο υποσυνείδητο Ζακ Λακάν και τη συνεπαγόμενη αγανάκτηση της Μαντώς Αραβαντινού στο άκουσμα των θεωριών του, μνήμες από τον πόλεμο, απόψεις και θέσεις για τη γλώσσα, την ποίηση και τον υπερρεαλισμό, κριτικά σημειώματα για έργα τρίτων (Κλωντ Σιμόν, Γιώργου Χειμωνά, Γιάννη Ρίτσου, Στρατή Τσίρκα). Ένα από αυτά, το σημείωμα για το πρώτο μέρος των Ακυβέρνητων Πολιτειών του Τσίρκα, παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον, όχι μόνο για τις εύστοχες κριτικές παρατηρήσεις του, αλλά, κυρίως, γιατί φωτίζει και αναδεικνύει τις υπόγειες διαδρομές που φαίνεται να ακολούθησε η ποιητική του γραφή στο πέρασμα των χρόνων:

Στο μυθιστόρημα του Τσίρκα «η Λέσχη» υπάρχει ένα μικρό κεφάλαιο ―το 3ο― που με καθήλωσε με τον τρόπο του. Μικρές σύντομες φράσεις που σταματάνε και λαχανιάζουν. Ξαφνικά πηδήματα από την περιγραφή στον εσωτερικό μονόλογο. Από το τρίτο στο δεύτερο πρόσωπο κι αντίστροφα. Επικρατεί το «εσύ». Άλλες φράσεις κόβονται συνεχώς στη μέση, το υπόλοιπο το συμπληρώνει ο αναγνώστης. Γενικά αυτό που λέμε ελλειπτική γραφή, πράγματα μισοειπωμένα. Κι αυτά που κρύβονται ― ένας κόσμος ολάκερος. Προσώπων, καταστάσεων, συναισθημάτων, παρορμήσεων, ενστίκτων. Μεγάλη η τέχνη να μη μπουκώνεις τον αναγνώστη, να μη λες πολλά, να κρύβεις. Πίσω από τις αράδες, τις σελίδες, μακριά, αδιόρατα, το βαθουλωμένο πρόσωπο, με τα γυαλιά, του Τζόυς. Λοιπόν το κεφάλαιο αυτό μου δείχνει ένα σωρό ιδέες κι ερεθίσματα για τη γραφή στην ποίηση. Ο Τσίρκας έχει ένα υπόστρωμα κάποτε λυρικό, κάποτε επικό. Και μια όραση που θα την έλεγα «κινηματογραφική». Το καταλαβαίνεις από τη σύνθεση των πλάνων και τις «γωνίες» λήψεως. Σαν συγγραφέας ξέρει να βλέπει και να ακούει, προπαντός από τα πλάγια, δηλαδή την εσωτερική ομιλία προς το «εγώ» που ακούγεται σαν «εσύ». Ας αφήσω πια που υπάρχει ένα πρόσωπο που ονομάζεται Άλφα. Μεταφέρομαι στο σπίτι της Άλφα. Είναι μια πανσιόν, ένα περίπου μπορντέλο. Είναι αργά, πολύ αργά, προχωρημένη η νύχτα. Και πώς να πάω να την ξυπνήσω και να της πω τον εφιάλτη που με κατέχει. Με ποιές διαδοχικές μεταμορφώσεις, αυτή γίνεται, στο τέλος του εφιάλτη, ένα άσχημο, κακότροπο, μαδημένο πουλί. («Νυχτολόγιο, 4»)

 

Κείμενο υβριδικό και ειδολογικά ασαφές, σε σημείο που δεν μπορείς να είσαι βέβαιος αν διαβάζεις ποίηση, μυθιστόρημα, κριτική, ημερολόγιο ή απλές προσωπικές σημειώσεις (Χατζηβασιλείου 2005: 311), το Νυχτολόγιο κερδίζει τελικά τον αναγνώστη με τη γραφή του και την ποικιλία του υλικού του μέσω των οποίων φανερώνεται, δαιδαλώδης, πολυσύνθετος αλλά ιδιαίτερα γοητευτικός, ο κόσμος του Τάκη Σινόπουλου. Συνειδητός γνώστης της ποίησης και της γλώσσας με τις οποίες αναμετρήθηκε ακατάπαυστα για πάνω από σαράντα χρόνια, ο ποιητής του Μεταίχμιου, του Νεκρόδειπνου και των υπολοίπων συλλογών αποδεικνύεται, και σε τούτη την τελική και ώριμη κατάθεσή του, άξιος τεχνίτης του λόγου και εργάτης επίμονος, που δεν έπαψε ποτέ να αναζητά νέους εκφραστικούς τρόπους και να εξελίσσεται γόνιμα και δημιουργικά.

 

Προσωπογραφία του Τάκη Σινόπουλου από τον Ν.Γ. Πεντζίκη [πηγή: Αλέξανδρος Αργυρίου (επιμ.), Η ελληνική ποίηση. Ανθολογία. Γραμματολογία, τ. 5. Η πρώτη μεταπολεμική γενιά, Αθήνα, Εκδόσεις Σοκόλη 1990, σ. 157].

 

Κική Δημοπούλου
© 2014, Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας

 

---

[1] Βασική πηγή για την κατάρτιση του χρονολογίου: Μιχάλη Πιερής, Ο χώρος και τα χρόνια του Τάκη Σινόπουλου 1917-1981, σχεδίασμα βιο-εργογραφίας, Ερμής, Αθήνα 1988 και Κ. Δημοπούλου - Ό. Γρηγοριάδου. Βιβλιογραφία Τάκη Σινόπουλου. 1934-2004, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2009.

[2] Βλ. τα αντίστοιχα σημειώματα του ποιητή, «Σημειώσεις για τα Άσματα (Ι-ΧΙ.) 12+13 Απριλίου 1953», φιλολογική επιμέλεια Γ. Π. Σαββίδη , Περίπλους 16 (1988): 201-208. & «Σημειώσεις για Το Χρονικό», φιλολογική επιμέλεια Γ. Π. Σαββίδη, Η Λέξη 9 (1981): 671-683.