Β6. ΣΑΠΦΩ

Η δεύτερη λυρική ανατροπή από την ποιήτρια του έρωτα

Η Σαπφώ αποτελεί το μοναδικό παράδειγμα γυναίκας ποιήτριας της αρχαϊκής εποχής, αφού σύγχρονές της ποιήτριες, όπως η Τελέσιλλα από το Άργος ή η Πράξιλλα από τη Σικυώνα, αποτελούν για εμάς απλά ονόματα. Γεννήθηκε από αριστοκρατική οικογένεια στην Ερεσσό της Λέσβου γύρω στο 630 π.Χ. αλλά έζησε κυρίως στη Μυτιλήνη. Η τοπική κοινωνία προσέφερε στις νεαρές κοπέλες της Λέσβου συστηματική εκπαίδευση και μόρφωση στη μουσική και το τραγούδι, και τις οργάνωνε σε θιάσους υπό την καθοδήγηση και φροντίδα «μιας ώριμης και ευυπόληπτης γυναίκας» (Ι. Θ. Κακριδής, Έλα Αφροδίτη ανθοστεφανωμένη). Έναν τέτοιο θίασο διηύθυνε και η Σαπφώ. Η άρτια προετοιμασία των νεαρών γυναικών για την επόμενη φάση της ζωής τους, τον γάμο, αποτελούσε τον βασικότερο στόχο αυτής της ιδιότυπης εκπαίδευσης.

Η Σαπφώ συνέθεσε την ποίησή της στην αιολική διάλεκτο την οποία εμπλουτίζει δημιουργικά με ομηρικό γλωσσικό υλικό. Μέσα από τον μελωδικό και ανεπανάληπτα γοητευτικό λόγο της, η Σαπφώ, που δικαίως χαρακτηρίστηκε ως η «δέκατη μούσα» (Παλατινή Ανθολογία 9. 506), εξυμνεί τον έρωτα και τη γυναικεία ομορφιά και, όπως χαρακτηριστικά σχολιάζει ο Ψευδο-Λογγίνος (Περί Ύψους 10. 1), όλη η αρχαιότητα συγκινείται από μια τέχνη που γνωρίζει τόσο καλά να περιγράφει «τους πόνους που συνδέονται με τα ερωτικά ξεσπάσματα». Η θέση της Σαπφώς στην αρχαία μονωδική ποίηση είναι κορυφαία. Μεμονωμένοι μιμητές της υπήρξαν πολλοί (και στα νεότερα χρόνια), όχι όμως και «ποιητική σχολή» στην αρχαιότητα.

Οι Αλεξανδρινοί χώρισαν το έργο της σε εννέα βιβλία ποιημάτων, επιγραμμάτων, ιαμβικών και ελεγειακών συνθέσεων. Κριτήριο για την ταξινόμηση αυτή αποτέλεσαν τα μέτρα που χρησιμοποίησε η ποιήτρια.

6.1. Τα επιθαλάμια

Μερικοί από τους ωραιότερους και λυρικότερους στίχους της Σαπφώς σώζονται στα τραγούδια του γάμου (ἐπιθαλάμια). Η σημασία αυτού του γεγονότος στη ζωή μιας γυναίκας κορυφώνεται σε κάποιο απόσπασμα με τον επιγραμματικό εγκωμιασμό της νεαρής κόρης που παρομοιάζεται με ώριμο μήλο (απόσπ. 224P). Άλλοτε η ποιήτρια εστιάζει σε μεμονωμένες στιγμές της γαμήλιας τελετής, όπως για παράδειγμα στην είσοδο του γαμπρού στο σπίτι (απόσπ. 229P).

Μοναδικό για την «δεξιότητα με την οποία επιλέγει και συνδυάζει τις εντυπωσιακότερες, βιαιότερες και παθολογικότερες καταστάσεις […] συνενώνοντας τα αντιφατικά» (Ψευδο-Λογγίνος, Περὶ ὕψους κεφ. 10), είναι το ποίημα που έγραψε η Σαπφώ με αφορμή τον γάμο αγαπημένης μαθήτριάς της (απόσπ. 199P). Μετά από μια παραδοσιακή έναρξη που εστιάζεται στον έπαινο του γαμπρού, η ποιήτρια στρέφεται στη νύφη προς την οποία εκφράζει ό,τι ερωτικότερο πλημμυρίζει την ψυχή της. Η περιγραφή σύμφωνα με τον αρχαϊκό «αντικειμενικό τρόπο» είναι συγκεκριμένη, χωρίς τη χρήση αφηρημένων ουσιαστικών για τα συναισθήματα. Ο αρχαίος τεχνοκριτικός σχολιάζει σχετικά (κεφ. 10): «η επιλογή των εντυπωσιακότερων εμπειριών και ο συνδυασμός τους σε ένα ενιαίο σύνολο έχει δημιουργήσει τη μοναδική υπεροχή του κειμένου αυτού».

Στο πλαίσιο της ευρύτερης μελέτης και ερμηνείας του προαναφερθέντος σαπφικού επιθαλάμιου (απόσπ. 199P) και σε άμεση συνάρτηση προς την έντονη παρουσία του «εγώ» μέσα σε αυτό, έχει τεθεί από τους μελετητές το ερώτημα, αν τελικά η παρουσία του πρώτου ενικού προσώπου αποτελεί ένδειξη προκειμένου να χαρακτηριστεί ένα ποίημα προσωπικό και κατ' επέκταση λυρικό.

6.2. Το «Λυρικό Εγώ» - Ποίηση αυτοβιογραφική;

Είναι σημαντικό να επισημάνουμε ότι το ερώτημα που τίθεται δεν μπορεί να λάβει μια γενική απάντηση που να ισχύει για όλες τις περιπτώσεις. Ενδεικτικά αναφέρουμε το περίφημο ποίημα του «ρίψασπη Αρχίλοχου» (απόσπ. 5W), με την τόσο χαρακτηριστική ειλικρίνεια, που, κατά γενική ομολογία (ήδη από την εποχή του Πλουτάρχου), είναι αυτοβιογραφικό. Ωστόσο, η ανίχνευση λεκτικών απηχήσεων και θεματικών παραλλήλων μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο Αρχίλοχος δανείζεται το θέμα του από την Οδύσσεια (ξ 276). Χαρακτηριστικά, ο ποιητής υιοθετεί στοιχεία του χαρακτήρα του ομηρικού Οδυσσέα στο πλαίσιο των περίφημων πλαστών διηγήσεών του προς τον Εύμαιο με θέμα τους μια δήθεν επιδρομή του στην Αίγυπτο· εκεί ενώπιον υπέρτερων δυνάμεων του εχθρού που υπερφαλάγγισαν τους συντρόφους του, ο ομηρικός ήρωας αποφάσισε να πετάξει τα όπλα του και να ζητήσει έλεος από τον αντίπαλο βασιλιά. Προπάντων, όμως, ο νεότερος ποιητής επιτείνει τον παραλληλισμό του προς τον μυθικό Οδυσσέα στο μέτρο που ο δεύτερος μέσα στην Οδύσσεια προβάλλει και ως πολεμικός ήρωας πρώτου μεγέθους και ως μέγας ποιητής (Οδ. ι-μ).

6.3. Το «Λυρικό Εγώ» - Ποίηση υποκειμενική;

Σύμφωνα με τον σύγχρονο ορισμό του όρου «λυρικός», «λυρικό χαρακτηρίζεται ένα βραχύ ποίημα προσωπικής αποκάλυψης ή εξομολόγησης, που προβάλλει μια υποκειμενική συνείδηση, ατομική και αυτοαναλυόμενη» (P. A. Miller).

Ωστόσο, οι δυνατότητες να εφαρμοστεί ο ορισμός αυτός και στο πεδίο του αρχαίου λυρισμού είναι περιορισμένες έως και ελάχιστες. Οι λόγοι είναι τρεις: (1) ο αρχαίος λυρισμός πρωτοκαθορίστηκε στα ελληνιστικά χρόνια σε πολύ στενή βάση που καθοριζόταν από τη χρήση λύρας ως βασικό όργανο συνοδείας. Στη συνέχεια το γένος επιμερίστηκε σε είδη και υποείδη με κοινό παρανομαστή την απουσία οιουδήποτε επικού ή δραματικού γνωρίσματος. Εξάλλου, πίσω από τον όρο «αρχαϊκή λυρική ποίηση» κρύβεται κάτι πολύ πιο σύνθετο απ' ότι ένα απλό ποίημα: αρχαϊκός λυρισμός σημαίνει πρωτίστως μουσική και όρχηση.

(2) Σε αντίθεση προς τη σύγχρονη ποίηση, προϋπόθεση της οποίας είναι η γραφή και η ανάγνωση, η αρχαϊκή ποιητική σύνθεση διατηρεί την προφορικότητά της καθώς τη θέση της ανάγνωσης καταλαμβάνει η ακρόαση στο πλαίσιο της δημόσιας εκτέλεσης.

(3) Ο νεότερος λυρισμός καθορίζεται από το σχήμα της ποιητικής συλλογής, ένα πολλαπλό αρθρωτό από μικρά ποιήματα με κοινό γνώρισμα τη θεματική ενότητα που ανακλάται πρωτίστως στη διάταξη των ποιημάτων. Τα ποιήματα της συλλογής υπακούουν στον μηχανισμό της ανάγνωσης κατά συνέπεια μπορούν να αναγιγνώσκονται με διαφορετική σειρά και κάτω από διαφορετικές συνθήκες και να υπόκεινται σε διαφορετικές ερμηνείες. Σε αντιδιαστολή προς τα νεότερα, η ταξινόμηση της αρχαίας ποίησης σε «φιλολογικές εκδόσεις απάντων» έγινε μόνο κατά την ακμαία ελληνιστική εποχή. «Λυρική συλλογή» επώνυμου ποιητή δεν υπήρξε πριν από τον πρώτο πρωτοχριστιανικό αιώνα. Η πρώτη τέτοια συλλογή έγινε από τον Κάτουλλο.

Κατά συνέπεια, μολονότι καθένας από τους μεγάλους λυρικούς ποιητές της αρχαιότητας αποτελεί αναμφισβήτητα προσωπικότητα μοναδική, ο λόγος ενός εκάστου εξ αυτών εξακολουθεί να είναι λόγος κοινός, δημόσιος και παραδειγματικός. Κατά συνέπεια ένας τέτοιος χαρακτηριστικός λόγος διαφοροποιείται από τον «υποκειμενικό» λόγο της μοντέρνας ποίησης: είναι προσωπικός χωρίς ποτέ να είναι ούτε απολύτως υποκειμενικός ούτε καθαρά ιδιωτικός. Το φιλολογικό αυτό αξίωμα επιβεβαιώνεται από τον W. Jaeger: «Ανακαλύπτοντας τον άνθρωπο, οι αρχαίοι Έλληνες δεν ανακάλυψαν την υποκειμενικότητα, αλλά τους καθολικούς νόμους της ανθρώπινης φύσης. Η πνευματική αρχή των Ελλήνων δεν είναι ο ατομισμός αλλά ο "ουμανισμός" για να χρησιμοποιήσουμε τη λέξη στην αρχική και κλασική σημασία της. Η λέξη προέρχεται από την humanitas […] τη διαδικασία που διαμορφώνει και διαπλάθει τον άνθρωπο, έως ότου πάρει αυτός την αληθινή φόρμα του, και βρει την αληθινή και γνήσια ανθρώπινη φύση του. […] Πάνω από τον άνθρωπο ως μέλος της φυλής ή της φρατρίας, και από τον άνθρωπο ως μια υποτιθέμενη ανεξάρτητη προσωπικότητα, στέκεται ο άνθρωπος ως ιδεώδης ποιότητα. Και εκείνο το ιδεώδες ήταν ο τύπος (= καλούπι), προς το οποίο πάντα απέβλεπαν οι Έλληνες παιδαγωγοί, αλλά και οι Έλληνες ποιητές, τεχνίτες και φιλόσοφοι. […] Είναι το καθολικά ισχυρό μοντέλο της ανθρωπιάς που όλα τα άτομα τείνουν να μιμούνται. […] Το ιδεώδες του "ανθρώπινου χαρακτήρα", που επιθυμούσαν να εκπαιδεύσουν κάθε άτομο να κατακτήσει για τον εαυτό του δεν είναι ένα κενό και αφηρημένο pattern, που υπάρχει εκτός χρόνου και τόπου. Ήταν ένα ζωντανό ιδεώδες που είχε μεγαλώσει στο ίδιο έδαφος της Ελλάδας, και άλλαξε με τις αλλασσόμενες τύχες της φυλής, αφομοιώνοντας κάθε στάδιο της ιστορίας της και της πνευματικής της ανάπτυξης.»

Αυτή η διαφορά γίνεται αντιληπτή στις εικαστικές τέχνες, όπου αποτυπώνονται όχι ατομικά χαρακτηριστικά του εικονιζόμενου προσώπου αλλά συγκεκριμένοι τύποι ανθρώπων (ανδρικός, γυναικείος, φιλόσοφος κλπ.). Με αφορμή τη φράση περικαλλές ἄγαλμα (= «πανέμορφο χαρούδι» όπως το αποδίδει δανειζόμενος τη λέξη από στίχο του Παλαμά) που χρησιμοποίησαν οι Έλληνες της αρχαϊκής εποχής για τα έργα τους, ο Καρούζος σημειώνει: «Ούτε λάθος κάνει ούτε κομπάζει ο αρχαϊκός των χρόνων εκείνων, όταν βεβαιώνει την αντικειμενική ύπαρξη της ομορφιάς του δώρου του, χωρίς να αποτείνεται στη γνώμη άλλων ανθρώπων, άλλων "ατόμων"· η "υποκειμενική κρίση" δεν υπάρχει ακόμη. […] "Μύθος" είναι η λέξη που διατυπώνει σφιχτά τον κόσμο […] που όλα του τα γεγονότα […] έχουν δικαιολογία, επειδή τα πιστεύει πως υπάρχουν αντικειμενικά, έξω και ανεξάρτητα από τους ανθρώπους. Την έκφραση περικαλλές ἄγαλμα, καθώς και όσες είναι της ίδιας πηγής, μπορούμε, νομίζω, να την ονομάσομε "μυθική κρίση"».

Επιστρέφοντας στη διάκριση ατομικού και προσωπικού αφενός και, αφετέρου, ιδιωτικού και υποκειμενικού πρέπει να επισημανθούν τα εξής: Με το δεδομένο ότι οι αρχαίοι Έλληνες (ειδικά της αρχαϊκής εποχής) συλλαμβάνουν την προσωπικότητα άρρηκτα συνδεδεμένη με τον φυσικό και κοινωνικό κόσμο, η έκφραση της συγκίνησης και της σκέψης τους δεν έχει τίποτε το αμιγώς και αποκλειστικώς υποκειμενικό. Όταν ανακάλυψε ότι ο πέριξ κόσμος είναι ξεχωριστός από τον εαυτό του και έχει δικούς του νόμους, ο αρχαίος Έλληνας αρχίζει να ασχολείται με την αποκάλυψη των νόμων του εσωτερικού κόσμου αποκτώντας καθολική σκέψη. Πολύ αργότερα, κατά την ελληνιστική εποχή, όταν χαλαρώνουν πια οι δεσμοί πόλης και πολίτη, τότε μόνο η συλλογικότητα δίνει τη θέση της στην ατομικότητα και ο καθολικός στοχασμός ισοπεδώνεται από τις νέες φιλοσοφίες που αναζητούν τους δρόμους της ατομικότητας.

Η διαδικασία εξέλιξης της συνείδησης αποτυπώνεται καθαρά στην αρχαία λυρική ποίηση. Κάθε είδος και υποείδος της αποκτά τη δική του λειτουργία και τις αντίστοιχες συμβάσεις μέσα στη ζωή της κοινότητας. Γι' αυτό και πρέπει να σημειωθεί ότι παρά τον σαφή διαχωρισμό μεταξύ χορικής ποίησης και μονωδίας που επιχείρησαν παλαιότεροι φιλόλογοι, σήμερα τα όρια μεταξύ των δύο σχετικοποιούνται, από τη στιγμή που ακόμη και στην πιο προσωπική μονωδία εκφράζεται πάντα μια προσωπικότητα, σε περιστάσεις και με τρόπο που ενδιέφεραν το κοινό -όχι μια υποκειμενικότητα.

Οι δύο προηγούμενες παρεκβάσεις καθιστούν σαφές ότι το συγκεκριμένο ποίημα της Σαπφώς δεν είναι προσωπικό - ιδιωτικό. Η ανασύνθεση του παραστασιακού πλαισίου, μέσα στο οποίο διαδραματίζεται η σκηνή, φωτίζει τελικά και το είδος του. Με γνώμονα τις ακόλουθες κειμενικές ενδείξεις μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι το ποίημα ανήκει με βεβαιότητα στα επιθαλάμια, αφού σε αυτό απεικονίζεται μια τυπική γαμήλια σκηνή: ἀνήρ στη Σαπφώ είναι πάντα ο σύζυγος, μόνο στα γαμήλια άσματα απαντά η σύγκριση θνητού με θεό, κάθε φορά που ένας άντρας και μια γυναίκα κάθονται ἐναντίοι συνδέονται με τους πιο δυνατούς συγγενικούς δεσμούς (φίλοι).

Η έκφραση με «αντικειμενικό» αρχαϊκό τρόπο των αισθημάτων της persona loquens, διασφαλίζεται απόλυτα καθώς αυτά αποδίδονται ως κατάλογος εξωτερικών (αντικειμενικών) συμπτωμάτων. Ο ελιγμός αυτός καθιστά κοινό ό,τι αλλιώς θα ήταν καθαρά προσωπικό και επομένως άνευ σημασίας για το κοινό. Τελικά, για την ίδια δεν μαθαίνουμε τίποτε· αντίθετα καλούμαστε να ανακαλέσουμε την επιρροή της ομορφιάς και του έρωτα πάνω στο ερωτευόμενο πρόσωπο.

Κατά συνέπεια, αν με βάση τα κειμενικά στοιχεία εντάξουμε το ποίημα στην ευρύτερη κατηγορία του εγκωμίου, κάτι τέτοιο όχι μόνο θα ευθυγραμμιζόταν με τον χαρακτήρα των άλλων σαπφικών επιθαλάμιων αλλά θα συνεισέφερε στο να αναδειχθούν οι αντιστοιχίες αυτού του ποιήματος προς τον πινδαρικό επίνικο, ένα ποίημα χορικό προς τιμή νικητών αθλητικών αγώνων που προορίζονταν για δημόσια εκτέλεση. Και άρα το χάσμα που τάχα χωρίζει την ιδιωτική μονωδία από το δημόσιο χορικό άσμα εξαλείφεται οριστικά. Μοναδική εκκρεμότητα παραμένει η φορμαλιστική διαφορά μεταξύ των δύο ειδών στα μετρικά σχήματα, στη μουσική και στο ύφος στο βαθμό, φυσικά, που το ένα εκτελείται σόλο ενώ το άλλο από χορό, ανδρικό ή γυναικείο.

Η απόσταση μεταξύ ιδιωτικού/προσωπικού και δημόσιου λόγου εξουδετερώνεται στο απόσπ. 195P, μια σύνθεση που ορθά θεωρήθηκε ως η πιο περήφανη διακήρυξη της ανεξαρτησίας του ατόμου. Στη σύνθεση αυτή η Σαπφώ αναφέρεται στην αγαπημένη μαθήτριά της Ανακτορία που δεν βρίσκεται πια κοντά της. Στους εισαγωγικούς στίχους με το γνωστό τέχνασμα της «παρατακτικής κλιμάκωσης» (Priamel) τα παραδείγματα που συγκρίνει η ποιήτρια δεν ανήκουν σε διαφορετικούς τομείς αλλά στην ίδια περιοχή του καλλίστου, καταφεύγοντας σε γνώριμες εικόνες και οικείες παραστάσεις της εποχής της (όπως, λόγου χάρη, το εντυπωσιακό Λυδικό ιππικό). Κατ' αυτόν τον τρόπο, εξυπηρετείται στον μέγιστο βαθμό η έντονη υπογράμμιση του ισχυρισμού της, ενώ η ιδιαιτερότητα αυτή σε συνδυασμό με την τεχνική της «κυκλικής σύνθεσης» (ring composition) προσφέρει στο κείμενο συνοχή και ενότητα.

Από την άποψη της θεματικής πρόδηλη είναι στο ποίημα η αντίθεση ανδρικού και γυναικείου κόσμου: ενώ ο Αλκαίος χαίρεται τους πολέμους με τους συντρόφους του, η Σαπφώ ισχυρίζεται ότι η Ανακτορία αξίζει περισσότερο από τους στρατούς όλου του κόσμου. Ωστόσο, το κέντρο βάρους της συγκεκριμένης ποιητικής επιλογής θα πρέπει να αναζητηθεί αλλού: στο ερώτημα που τίθεται μέσα στο ποίημα «τι το κάλλιστον» και στις προτεινόμενες απαντήσεις του. Στο ζήτημα που ανακύπτει η Σαπφώ δίνει μια γενική απάντηση στο τέλος της πρώτης στροφής και μια πιο ειδική απάντηση με αναφορά στην persona loquens στην τελευταία στροφή. Κάλλιστον, λοιπόν, είναι όχι ό,τι θαυμάζει όλος ο κόσμος αλλά ό,τι αγαπά ο καθένας και ό,τι επιθυμεί για τον εαυτό του. Στη θέση αυτή συνίσταται η επιτομή της επανάστασης του ατόμου καθώς οι παγιωμένες, απόλυτες και αντικειμενικές αξίες του γεωμετρικού έπους σχετικοποιούνται και, εν πολλοίς, δύνανται να ανατραπούν. Το κάλλος, στην πιο υποκειμενική εκδοχή του, προτάσσεται τώρα πια ως μέτρο για κάθε πρακτική δραστηριότητα.

Η δομή του ποιήματος είναι σαφής: το εισαγωγικό απόφθεγμα γενικής ισχύος (γνώμη) επιβεβαιώνεται μέσω του μυθικού παραδείγματος της Ελένης, της ωραιότερης γυναίκας του κόσμου που αναπροσάρμοσε την πρότερη ζωή και στάση της στις νέες ερωτικές επιθυμίες της· η προσωπική εμπειρία μιας θνητής ύπαρξης στην κατακλείδα συνιστά τη δεύτερη επιβεβαίωση.

Κλείνοντας, θα έλεγε κανείς ότι η Σαπφική ποίηση στο σύνολό της μπορεί να θεωρηθεί ως εφαρμογή του βασικού αυτού αξιώματος που διαλέγεται με την κοινότερη ανθρώπινη εμπειρία: δεν επιθυμούμε ό,τι είναι καθεαυτό ωραίο, αλλά ό,τι επιθυμούμε αυτό και θεωρούμε ωραίο. Ορθά έχει επισημανθεί ότι το αξίωμα αυτό αποτελεί τη βασική παρακαταθήκη για τη γνωστή ρήση του Πρωταγόρα, που ανάγει τον άνθρωπο μέτρον χρημάτων (= όλων των πραγμάτων).

Αρχαία Κείμενα

Σαπφώ απόσπ. 224P, απόσπ. 229P, απόσπ. 199P, απόσπ. 195P.

Αρχίλοχος 5W.

Επιλεγμένη Βιβλιογραφία

Aloni, Α. 1997 Saffo: Frammenti, Firenze.

Bowman, L. 2004 «The "women's tradition" in Greek poetry», Phoenix 58: 1-27.

Calame, C. 1997 Choruses of Young Women in Ancient Greece: Their Morphology, Religious, and Social Function (μτφ. D. Collins - J. Orion) Lanham, Md.: ιδ. σελ. 210-214. 231-233, 249-252

Rösler, W. 1983 «Über Deixis und einige Aspekte mündlichen und schriftlichen Stils in antiker Lyrik», WJA 9: 7-28.

Rösler, W. 1990 «Realitätsbezug und Imagination in Sapphos Gedicht "ΦΑΙΝΕΤΑΙ ΜΟΙ ΚΗΝΟΣ"», στο: W. Kullmann - M. Reichel (εκδ.), Der Übergang von der Mündlichkeit zur Literatur bei den Griechen, Tübingen: 43-54.

Skinner, M. B. 2002 «Aphrodite garlanded: Eros and poetic creativity in Sappho and Nossis» στο: N. S. Rabinowitz - L. Auanger (εκδ.), Among Women: From the Homosocial to the Homoerotic in the Ancient World, Austin: 60-81.

Snyder, J. M. 1997 Lesbian Desire in the Lyrics of Sappho, New York.

Svenbro, J. 1993 Phrasikleia: An Anthropology of Reading in Ancient Greece (μτφ. J. Lloyd), Ithaca, N.Y. - London: ιδ. κεφ. 8.

Winkler, J. J. 1990 «Double consciousness in Sappho's lyrics» στο: J. J. Winkler (εκδ.), The Constraints of Desire: The Anthropology of Sex and Gender in Ancient Greece, New York: 162-87.

Yatromanolakis, D. 2006 Sappho in the Making: An Anthropology of Reception, Cambridge, Mass.