Δ. Μέρη κατά ποιόν

Δ1. Ο μύθος

Ι.

Ο μύθος είναι η ψυχή της τραγωδίας, δεδομένου ότι, χωρίς αυτόν, είναι αδιανόητη η ύπαρξη δράματος. Δεν συνιστά μόνο την οργανωμένη πλοκή της τραγωδίας αλλά και το πεδίο εφαρμογής των συνθετικών ικανοτήτων του ποιητή. Χάρη σ' αυτόν συντελούνται, αναγνωρισμοί, συμβαίνουν περιπέτειες, αποκτά η δράση ενότητα και συνοχή. Συνήθως προέρχεται από την ήδη γνωστή στο κοινό παρακαταθήκη μυθικών αφηγήσεων, οπότε ο ποιητής είναι υποχρεωμένος να τηρήσει πιστά τα βασικά μυθολογικά δεδομένα· ενδέχεται όμως ο μύθος, με την έννοια της υπόθεσης, να είναι τελείως επινοημένος, και ο ποιητής εντελώς ελεύθερος να τον διαμορφώσει κατά το δοκούν. Και στις δύο περιπτώσεις, εκείνο που προέχει είναι η πρόκληση της οἰκείας ἡδονῆς. Αυτό σημαίνει ότι ο Αριστοτέλης λαμβάνει σοβαρά υπόψη του τον αντίκτυπο που έχει ένα έργο πάνω στο κοινό του, και από αυτή την άποψη έχουμε το δικαίωμα να ισχυριστούμε ότι η Ποιητική του είναι, εκτός από ποιητική των λογοτεχνικών ειδών (Gattungspoetik), και ποιητική της αποτελεσματικότητας (Wirkungspoetik). Ο ισχυρισμός αυτός βασίζεται στην άποψη του φιλοσόφου ότι ένα δράμα μπορεί να είναι αποτελεσματικό και χωρίς να παρασταθεί επί σκηνής, και με τη βοήθεια μόνο της αναγνωστικής πράξης (1453b 3-5 και 1462a 17). Αυτός, άλλωστε, είναι ο λόγος που ο Αριστοτέλης ασχολείται ελάχιστα με το θέμα της ὄψεως, την οποία δεν θεωρεί ότι ανήκει στις αρμοδιότητες του ποιητή ως κατασκευαστή μύθων, και όχι παραστάσεων.

Κύριο αναγνωριστικό χαρακτηριστικό του τραγικού μύθου είναι τὰ καθόλου: καταστάσεις που δεν σχετίζονται με συγκεκριμένους επώνυμους ήρωες, έστω και αν η μνεία της ταυτότητάς τους είναι αναγκαία προϋπόθεση για την αρχική συγκρότηση του μύθου, τη μετεξέλιξή του σε θεατρικό έργο και γενικά την επικοινωνία ανάμεσα στο έργο και το κοινό του, αλλά αναφέρονται σε πάγιες και θεμελιακές ανθρώπινες αντιδράσεις και ψυχικές διαθέσεις (δίψα για εκδίκηση, πόνος από εγκατάλειψη, τραυματισμένη τιμή και αξιοπρέπεια, αφοσιωμένη αγάπη, αγεφύρωτο μίσος, ανεξέλεγκτο ερωτικό πάθος κ.τ.ό.). Ενώ, λοιπόν, η ιστορία ενδιαφέρεται για κάποιο συγκεκριμένο γεγονός (τὸ καθ' ἕκαστον) και τα εμπλεκόμενα σε αυτό πρόσωπα, είτε αυτά δρουν είτε υφίστανται κάτι, η ποίηση είναι αποδεσμευμένη από συγκεκριμένους χωροχρονικούς περιορισμούς και ενδιαφέρεται για το μόνιμο και το υπερχρονικό. Η ιστορία έχει διαφορετικό γνωσιοθεωρητικό status, με την έννοια ότι αποτελεί αναφορικό - πληροφοριακό λόγο. Αυτό δεν συμβαίνει με την ποίηση, η οποία διέπεται από τους κανόνες του πιθανού και του αναγκαίου και δεν ενδιαφέρεται αν το θέμα της ανταποκρίνεται σε κάποιο ήδη γνωστό γεγονός· ακραία συνέπεια αυτής της «αδιαφορίας» είναι η εξολοκλήρου επινοημένη υπόθεση του έργου Ἀνθεύς του Αγάθωνα. Ο Αριστοτέλης με επιμονή επανέρχεται στο αίτημα της πιθανότητας και της αναγκαιότητας (εἰκὸς καὶ ἀναγκαῖον), αρχές που πρέπει να διέπουν κάθε δράμα, καθώς και στην αιτιακή σχέση των συστατικών μερών του έργου, προκειμένου να παραχθεί μια ενιαία σύνθεση. Όπως τονίζει διαφέρει γὰρ πολὺ τὸ γίγνεσθαι τάδε διὰ τάδε ἢ μετὰ τάδε (1452a20-21· πρβ. 1454a33 κ.εξ.): ενδιαφέρει το αιτιολογημένα δομημένο σύνολο, και όχι η απλή χρονολογική τάξη, γιατί στη δεύτερη περίπτωση το αποτέλεσμα θα ήταν η σύνταξη χρονογραφίας, και όχι η σύνθεση ποιητικού έργου.

Ο Αριστοτέλης αποδέχεται την ύπαρξη της λογοτεχνίας ως θετικού παράγοντα στην ανθρώπινη ζωή, αφού αυτή εμπλουτίζει τη γνώση και διευρύνει την εμπειρία του, και εντοπίζει την ειδοποιό διαφορά της από τα άλλα είδη γνώσης με κριτήριο την αναβαθμισμένη έννοια της μίμησης. Με αυτόν τον τρόπο όχι μόνο διαφοροποιείται από τον Πλάτωνα ως προς την αξιολόγηση του ρόλου και της σημασίας της μίμησης αλλά και από τον σοφιστή Γοργία, ο οποίος πρέσβευε ότι το ειδοποιό γνώρισμα της ποίησης έγκειται αποκλειστικά και μόνο στον έμμετρο λόγο. Αντίθετα, ο Εμπεδοκλής, παρά τη χρήση του δακτυλικού εξαμέτρου, δεν μπορεί να θεωρηθεί ποιητής αλλά φυσικός φιλόσοφος· η ιστορία του Ηροδότου δεν θα έχανε τον ιστορικό της χαρακτήρα, ακόμη και αν μεταγραφόταν σε κάποιο μέτρο.

ΙΙ.

Ο Αριστοτέλης τονίζει πως το σπουδαιότερο συστατικό στοιχείο της τραγωδίας είναι ο μῦθος, δηλ. ἡ μίμησις τῆς πράξεως - και όχι το ἦθος, το οποίο εκδηλώνεται μόνο μέσα από την κινητήρια δύναμη της πράξεως, την προαίρεσιν. Πού, όμως, έγκειται η σπουδαιότητα του μύθου έναντι των άλλων μορίωντης τραγωδίας;

1. Η τραγωδία αναπαριστά μία πρᾶξιν και τα ἤθη υπόκεινται στις πράξεις (1450a16-7 και 20-23). Αντικείμενο της τραγικής αναπαράστασης είναι οι άνθρωποι ἐν πράξει, οι πράττοντες, η πράξη και ο βίος των ανθρώπων - όπου η λέξη βίος τίθεται, για να ισχυροποιήσει περισσότερο το νόημα της πράξης, για να γίνει πιο κατανοητό ότι αναφέρεται σε μια συμπλοκή γεγονότων που προσφέρουν μια γενική-καθολική εικόνα. Ενδιαφέρουν οι άνθρωποι στις σχέσεις τους με τους συνανθρώπους τους· ενδιαφέρουν οι πράξεις των ανθρώπων που έχουν κάποια επίδραση στη ζωή των ίδιων ή των άλλων, οι οποίες συγκροτούν μια ολοκληρωμένη δράση - με αρχή, μέση και τέλος και με φανερή την αιτιώδη σχέση ανάμεσα στις επιμέρους ενέργειες (βλ. Ηθ. Νικομ. 1179a19 και 1219b2: ἐκ τῶν ἔργων καὶ τοῦ βίου κρίνεται. βίος / ζωή ~ ἔργα / πράξεις).

Οι ποιητές δεν επιλέγουν την αναπαράσταση μιας πράξεως, για να παραστήσουν τα ἤθη, αλλά είναι επόμενο να φανερώνουν τα ἤθη των δραματικών προσώπων μέσα από τη δράση τους. Κάθε τραγικός ήρωας που εκτελεί μια δράση έχει ένα ορισμένο ἦθος, που αναδεικνύεται κατά τη διάρκεια της δράσης του, αν και πάντα το ἦθος υπόκειται στη δράση. Αυτά που πράττονται και κυρίως ο μῦθος (που τα αναπλάθει), τα γεγονότα και η πλοκή των γεγονότων, είναι ο σκοπός της τραγωδίας και ο σκοπός έχει τη μεγαλύτερη σπουδαιότητα από όλα. Σκοπός της τραγωδίας είναι αυτό που καθορίζει το νόημά της, η εκτέλεση δηλ. της μιμήσεως που έχει ως αντικείμενο την πρᾶξιν.

2. ἔτι ἄνευ μὲν πράξεως οὐκ ἂν γένοιτο τραγωδία, ἄνευ δὲ ἠθῶν γένοιτ' ἄν (1450a23-24· και 1450a24-29): άλλωστε δεν είναι δυνατό να γίνει τραγωδία χωρίς αναπαράσταση μιας πράξεως, ενώ είναι δυνατό χωρίς την επαρκή σκιαγράφηση του χαρακτήρα· οι τραγωδίες των περισσότερων σύγχρονων ποιητών δεν σκιαγραφούν επαρκώς τους χαρακτήρες και γενικά είναι πολλοί οι ποιητές που δεν ασχολούνται με την ηθογράφηση των ηρώων. Για να γίνει κατανοητή η διάκριση χρησιμοποιεί παράδειγμα από τον χώρο της ζωγραφικής: οι σύγχρονοι ποιητές σχετίζονται με τους παλαιούς με τον ίδιο τρόπο που ο Ζεύξης σχετίζεται με τον Πολύγνωτο· γιατί ο Πολύγνωτος είναι ικανός ηθογράφος, ενώ η ζωγραφική του Ζεύξη δεν απεικονίζει το ἦθος των προσώπων. Ο Αριστοτέλης δεν πρέπει να εννοεί μια τραγωδία όπου θα απουσιάζουν εντελώς τα ἤθη, αλλά μία όπου δεν θα σκιαγραφούνται ολοκληρωμένα - με την απόλυτη διατύπωση προβάλλει εντονότερα την προτεραιότητα της πράξεως.

Δεν γνωρίζουμε σε ποιούς «σύγχρονους» ποιητές αναφέρεται -ασφαλώς όμως δεν περιλαμβάνει τους τρεις τραγικούς ποιητές που γνωρίζουμε. Ούτε το παράδειγμα της ζωγραφικής μάς βοηθά ιδιαίτερα· πάντως την ηθογραφική ικανότητα του Πολυγνώτου την είχε εξάρει και σε άλλες ευκαιρίες (π.χ. στο κεφ. 2 της Ποιητικής ή στα Πολιτικά, 1340a28-40). Μπορούμε ίσως να καταλάβουμε τη δυνατότητα αήθους αναπαράστασης μέσω των παραστάσεων αγγειογραφιών που σώζονται. Έχουμε αγγειογραφίες του 6.αι. π.Χ. με απεικονίσεις των τρωϊκών ηρώων· αν δεν υπήρχαν οι επιγραφές, δεν θα γνωρίζαμε ποιά πρόσωπα απεικονίζονται (καθώς αυτά δεν έχουν ατομικά χαρακτηριστικά: είναι ήρωες, με παρόμοια σωματική διάπλαση, δεν έχουν ηλικία, δεν έχουν διακριτικά χαρακτηριστικά)· μπορούμε μόνο να πούμε πως έχουν τον χαρακτήρα του πολεμιστή / του ήρωα ή του βασιλιά. Αν συγκρίνουμε το σύμπλεγμα του Λαοκόοντα με τους αρχαϊκούς κούρους, παρατηρούμε την προσπάθεια του ελληνιστικού καλλιτέχνη να αποδώσει κάποια προσωπικά χαρακτηριστικά στα πρόσωπα που απεικονίζει καθώς και τα συναισθήματά τους.

Μπορούμε λοιπόν να υποθέσουμε πως ο Αριστοτέλης αναφέρεται εδώ στη θεωρητική δυνατότητα παράστασης «αήθους» τραγωδίας: οι τραγικοί ήρωες θα ενεργούν (θα υπάρχει αναπαράσταση του μύθου) χωρίς να έχουν οι ίδιοι ἦθος, χωρίς δηλ. να δηλώνουν την προαίρεσιν των πράξεών τους· οι ήρωες δεν θα έχουν προαίρεσιν. Όμως πρόσωπα που δεν έχουν βούληση είναι δυνατόν να δρουν; Ίσως μια πιθανή θετική απάντηση μπορεί να δοθεί, αν θεωρήσουμε πως η θεϊκή βούληση έχει αντικαταστήσει εξ ολοκλήρου την ανθρώπινη· τότε όμως δεν θα μιλούμε για αρχαία ελληνική τραγωδία αλλά για θρησκευτικό δράμα.

3. Μια τραγωδία που είναι ανεπαρκής στη συγκρότηση της πλοκής δεν θα επιτελέσει τη λειτουργία της, ακόμη κι αν αποδίδει με συνέπεια τη διαγραφή των χαρακτήρων (1450a29-33). Το ἔργον της τραγωδίας (που είναι να προκαλέσει την οἰκεία ἡδονή με την αναπαράσταση μιας πράξεως, π.β. 1462b13) δεν θα το επιτελέσει ο ποιητής που απλώς θα τοποθετήσει παρατακτικά, τη μία πίσω από την άλλη, ρήσεις (= δηλ. λόγους εκτενείς, ιδιαίτερα μονολόγους) που είναι καλά επεξεργασμένες ως προς τη λεκτική διατύπωση και την παρουσίαση της επιχειρηματολογίας και που είναι «ηθικές» (= φανερώνουν το ἦθος του προσώπου που μιλά). Αντίθετα, θα επιτελέσει τη λειτουργία της η τραγωδία που χρησιμοποιεί το ἦθος, τη λέξιν και τη διάνοια με κατώτερο τρόπο, που είναι ανεπαρκής στη διαγραφή του ἦθους, στη λεκτική διατύπωση ή την επιχειρηματολογία των προσώπων, όμως έχει μῦθον, έχει δηλ. πλοκή γεγονότων: ἔστιν δὲ τῆς μὲν πράξεως ὁ μῦθος ἡ μίμησις (1450a3-4).

4. Επιπλέον τα μέρη του μύθου (π.χ. οι περιπέτειαικαι οι ἀναγνωρίσεις) μας προσφέρουν τις μεγαλύτερες συγκινήσεις - και στόχος της ποίησης είναι να προκαλεί συγκίνηση, να ευχαριστεί, να τέρπει (1450a33-35).

5. Η μεγαλύτερη δυσκολία ενός ποιητή έγκειται στη συγκρότηση της πλοκής (1450a35-38). Η τελευταία απόδειξη αφορά στην ποιητική εμπειρία: οι ποιητές που επιχειρούν να συνθέσουν ποίηση αποκτούν καταρχήν τη δυνατότητα να είναι ακριβείς στη λεκτική διατύπωση και την ηθογράφηση κι όχι στη συγκρότηση της πλοκής. Αυτή τη δυσκολία μπορεί κανείς να την εντοπίσει στην πορεία της εξέλιξης του είδους (π.χ. στους πρώτους ποιητές καταλογίζει την αδυναμία οργάνωσης της πλοκής). Ίσως οι πρώτοι αυτοί ποιητές να αντιστοιχούν στην ποιητική γενιά που προηγείται του Αισχύλου - τότε και τα πρώτα έργα του Αισχύλου σε σχέση με τα μεταγενέστερα ή με τα έργα του Σοφοκλή μάς δίνουν μια ιδέα της εξέλιξης από λιγότερο σε περισσότερο σφιχτοπλεγμένες πλοκές.

Το συμπέρασμα, λοιπόν, είναι πως ἀρχὴ μὲν οὖν καὶ οἶον ψυχὴ ὁ μῦθος τῆς τραγῳδίας (1450a38-39). Η λέξη ψυχή έχει ειδικό βάρος στο πλαίσιο της αριστοτελικής φιλοσοφίας: ἔστι γὰρ (ἡ ψυχή) οἶον ἀρχὴ τῶν ζῴων (De An. 402a6). Ο μῦθος, η πλοκή είναι κατά κάποιο τρόπο η ψυχή της τραγωδίας.

6. Δεύτερον δὲ τὰ ἤθη (1450a39 και 1450a39-1450b4). Το παράδειγμα αντλείται πάλι από τη ζωγραφική: τα ἤθη αντιστοιχούν στα ωραία χρώματα, ενώ ο μῦθος στο γραμμικό σχέδιο. Μπορεί κάποιος να ζωγραφίσει έναν πίνακα με τα καλύτερα χρώματα ριγμένα στην τύχη· μπορεί όμως και να σχεδιάσει μια μορφή π.χ. με κάρβουνο σε λευκή επιφάνεια ή το αντίθετο: ο Αριστοτέλης υποστηρίζει ότι η ἡδονή του λήπτη ασφαλώς θα είναι μεγαλύτερη στη β΄ περίπτωση (βλ. και 1448b10-18). Γιατί η νοητική αναγνώριση μιας μορφής είναι πιο ευχάριστη από την άμεση αίσθηση των χρωμάτων· η ενότητα των επιμέρους μερών μιας σύνθεσης πρέπει να είναι οργανική κι όχι τυχαία. Αυτή την οργανική ενότητα εξασφαλίζει ο μῦθος, ἡ μίμησις πράξεως, κι όχι οι πράττοντες· εξάλλου ούτε το ένα πρόσωπο εξασφαλίζει την ενότητα της δράσης (βλ. και 1451a20-22). Αναγκαία συνέπεια της φύσης της τραγωδίας είναι να αναγνωρίσουμε πως από τα έξι μέρη που την χαρακτηρίζουν ως λογοτεχνικό είδος ο μῦθος είναι το σπουδαιότερο (1450a7-15).

ΙΙΙ.

Οι σκέψεις του Αριστοτέλη για την ενότητα της δράσης οδηγούν προς την κατεύθυνση της κατανόησης της μίμησης όχι ως δουλικής αναπαράστασης αλλά ως δημιουργικής αναπαραγωγής της πραγματικότητας με πρόσθετες δυνατότητες συμπλήρωσης και αποστρογγύλωσής της. Η παραδοχή ότι η πλοκή του έργου επιβάλλεται να έχει αρχή, πριν από την οποία δεν προηγείται τίποτε, μέση, που είναι απόληξη της αρχής, αλλά ταυτόχρονα και μεταβατικός αρμός προς την έκβαση, και τέλος, μετά το οποίο δεν έπεται τίποτε άλλο (1450b 26-31), με άλλα λόγια: η πρόκριση της λεγόμενης κλειστής μορφής του δράματος, προϋποθέτει ενεργό παρέμβαση του ποιητή στην αέναη ροή και τη χαοτική μορφή της πραγματικότητας, καθώς και στα πολλά και διαφορετικά γεγονότα που είναι δυνατόν να συμβούν σε ένα άτομο (1451a 16 κ.ε.), προκειμένου να απομονωθεί ένα συμβάν-πυρήνας που διαθέτει την απαιτούμενη ενότητα ή την αποκτά με συμπληρώσεις που επιχειρεί η οργανωτική βούληση του δημιουργού, ώστε να προκύψει ένα σύνολο σύμφωνα με τους νόμους της πιθανοφάνειας ή της αναγκαιότητας. Εκείνο που προέχει είναι, επομένως, η συνέχεια, η συνέπεια και η ενότητα της πλοκής με τέτοιον τρόπο ώστε, αν αφαιρεθεί ή μετατοπιστεί ένα τμήμα της σύνθεσης, να καταρρέει ολόκληρο το ποιητικό οικοδόμημα (1451a 30 κ.ε.). Μια οργάνωση όμως αυτού του τύπου, με τόση πληρότητα και τέτοια αιτιακή σύνδεση των συστατικών μερών της, σπάνια τη συναντούμε στην καθημερινή ζωή. Έργο του ποιητή είναι ακριβώς η οργάνωση του υλικού του, και αυτό σημαίνει αυτοδύναμη δημιουργία μιας πλασματικής πραγματικότητας, που είναι η διαλεκτική σύνθεση του δεδομένου και του επινοημένου, της παράδοσης και της καινοτομίας, της πρόσληψης και της πρωτότυπης παραγωγής.

Ας πάρουμε για παράδειγμα τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή, ένα δράμα που ο Αριστοτέλης επανειλημμένα το έχει εκθειάσει για τις συνθετικές και άλλες αρετές του. Ο πυρήνας της πλοκής είναι σχετικά απλός: πρόκειται για την αποκάλυψη της πραγματικής ταυτότητας του Οιδίποδα, η οποία στην ουσία συνίσταται στην επαλήθευση του χρησμού που είχε δοθεί στον Λάιο και προέβλεπε ότι, αν ο βασιλιάς των Θηβών αποκτούσε παιδί, αυτό θα τον σκότωνε και θα παντρευόταν τη βασιλομήτορα Ιοκάστη. Η προϊστορία αυτή ενσωματώνεται στο δράμα με αναφορές που γίνονται στην πορεία της δράσης, οι οποίες μάλιστα αποκτούν ειρωνική διάσταση, καθώς τα πρόσωπα του δράματος πιστεύουν ότι τελικά ο χρησμός δεν πραγματοποιήθηκε, παρά τα λεγόμενα από τον Τειρεσία, που εκλαμβάνονται ως μέρος σχεδίου ανατροπής του Οιδίποδα από τον θρόνο. Ο λοιμός που αφανίζει έμψυχα και άψυχα στη Θήβα επιβάλλει, ωστόσο, την άμεση εξεύρεση λύσης, η οποία, σύμφωνα με τις οδηγίες που έλαβε πρόσφατα ο Οιδίπους από το μαντείο των Δελφών, συνίσταται στον εντοπισμό και την τιμωρία του υπευθύνου για τον φόνο του Λαΐου, που, φυσικά, δεν είναι άλλος από τον ίδιο τον Οιδίποδα. Στη λύση συντελούν δύο πρόσωπα, η κατ' αντιπαράσταση εξέταση των οποίων οδηγεί στην τρομακτική αποκάλυψη. Ο βοσκός που ζει έξω από τη Θήβα είναι ο μόνος που επέζησε από τη σύγκρουση του Οιδίποδα με τον Λάιο και τη συνοδεία του και γνωρίζει ήδη ένα φοβερό μυστικό: αυτός που κατέχει τον θρόνο των Θηβών είναι ο δολοφόνος του Λαΐου. Οι εξελίξεις που ακολούθησαν τη λύση του αινίγματος της Σφίγγας ανάγκασαν τον δούλο σε σιωπή και εκούσια αυτοεξορία. Το μυστικό όμως που κατέχει είναι η μισή μόνο αλήθεια. Δεν γνωρίζει ακόμη ότι ο Οιδίπους είναι το βρέφος που είχε εντολή να το εκθέσει για εξόντωση στον Κιθαιρώνα, και αυτός το λυπήθηκε και το παρέδωσε σε κάποιον Κορίνθιο βοσκό. Ο Κορίνθιος βοσκός θα φτάσει στη Θήβα ως αγγελιαφόρος την ίδια ημέρα που ο Οιδίπους είχε καλέσει για ανάκριση τον μόνο αυτόπτη μάρτυρα του φόνου του Λαΐου και θα αναγγείλει τον θάνατο του βασιλιά της Κορίνθου Πολύβου, καθώς και την απόφαση των υπηκόων του να ανακηρύξουν τον Οιδίποδα διάδοχο του θρόνου. Αυτός γνωρίζει ότι το βρέφος και ο ώριμος βασιλιάς των Θηβών είναι το ίδιο πρόσωπο, αλλά αγνοεί το «εγκληματικό» παρελθόν του, το οποίο τοποθετείται μετά την εκούσια απομάκρυνση του Οιδίποδα από την Κόρινθο και συνίσταται στην πατροκτονία από άγνοια. Η κατ' αντιπαράσταση εξέταση οδηγεί στην ολοκληρωμένη εικόνα του παρελθόντος του Οιδίποδα και έχει ως συνέπεια την αποκάλυψη της πραγματικής του ταυτότητας.

Δεν υπάρχουν επαρκείς μαρτυρίες για το πώς χειρίστηκαν τον μύθο του Οιδίποδα οι δύο άλλοι μεγάλοι τραγικοί, γιατί τα φερώνυμα δράματά τους έχουν χαθεί· πιστεύω, όμως, ότι δεν θα απείχαμε πολύ από την αλήθεια, αν ισχυριζόμασταν ότι οι δύο αλληλοσυμπληρωνόμενοι φορείς γνώσης του παρελθόντος του Οιδίποδα και η σατανική σύμπτωση της συνάντησής τους ύστερα από πολλά χρόνια, ώστε να καταστεί δυνατή η κατ' αντιπαράσταση εξέτασή τους, είναι επινόηση του Σοφοκλή, ο οποίος επέλεξε αυτόν τον αστυνομικό τρόπο οργάνωσης της πλοκής και της μυθολογικής πρώτης ύλης για να παραστήσει την καταστροφή. Όταν, επομένως, ο Αριστοτέλης προτείνει ως κριτήριο μεγέθους του δράματος το μήκος που απαιτείται για να συντελεστεί η μεταβολή από την ευτυχία στη δυστυχία ή το αντίστροφο (1451a 9 κ.ε.), πράγμα που, σε τελική ανάλυση, είναι ταυτόσημο με τη μετάβαση από την άγνοια στη γνώση, θίγει ένα καίριο γνώρισμα της τραγωδίας, γιατί όλα τα γεγονότα που περιέχει η πλοκή κατατείνουν προς έναν και μοναδικό στόχο: την πραγματοποίηση της μεταβολής.