Ε3. Η σημασία του εξωσκηνικού χώρου και χρόνου

Ι.

Η τραγωδία διαδραματίζεται μπροστά στο σκηνικό οικοδόμημα, το οποίο παριστάνει ένα παλάτι, ένα σπίτι, έναν ναό, μια στρατιωτική σκηνή ή, σπανιότερα, μια σπηλιά. Ο χώρος αυτός παραμένει αναλλοίωτος καθ' όλη τη διάρκεια του δράματος. Μετακινήσεις στον χώρο είναι σπάνιες και απαντούν στις Χοηφόρες (τάφος του Αγαμέμνονα και παλάτι των Ατρειδών, μολονότι η αλλαγή ενδέχεται να απαιτεί μόνο την εστίαση της προσοχής του θεατή από τον τάφο στο παλάτι, χωρίς αυτό, φυσικά, να σημαίνει ότι ο τάφος βρισκόταν έξω από το παλάτι) και στις Ευμενίδες (μαντείο του Απόλλωνα στους Δελφούς, Άρειος Πάγος στην Αθήνα) του Αισχύλου, καθώς και στον Αίαντα του Σοφοκλή (σκηνή του Αίαντα στο ελληνικό στρατόπεδο, ερημική τοποθεσία για την πραγματοποίηση της αυτοκτονίας). Ωστόσο, η σκηνή δεν αποτελεί το επίκεντρο της δράσης με την επική έννοια του όρου αλλά εστία λήψης σημαντικών αποφάσεων, λεκτικών αντιπαραθέσεων και συναισθηματικών αντιδράσεων σε όσα συμβαίνουν στον κοντινό ή τον μακρινό εξωσκηνικό χώρο και γίνονται γνωστά με την αγγελική ρήση. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα προσφέρουν οι Πέρσες του Αισχύλου, οι οποίοι συνιστούν τη θρηνητική αντίδραση των Περσών στην αγγελία της ήττας που υπέστησαν κατά τη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Παράλληλα ο Χορός, πλην σπανίων εξαιρέσεων, βρίσκεται ανελλιπώς στην ορχήστρα. Αυτοί οι περιορισμοί συντελούν στην ενότητα του χώρου, αφού οι υποκριτές, είτε εξέρχονται από το σκηνικό οικοδόμημα είτε προέρχονται από κάποιον εξωσκηνικό χώρο, εμφανίζονται πάντοτε στο ίδιο σκηνικό περιβάλλον. Από την άλλη πλευρά, η διαρκής παρουσία του Χορού στην ορχήστρα δημιουργεί την εντύπωση ότι η πλοκή δεν εκτυλίσσεται σε χρόνο μεγαλύτερο της μίας ημέρας, μολονότι υπάρχουν εξαιρέσεις. Πρόκειται για την περίφημη ενότητα του χρόνου, την οποία επισήμανε ήδη ο Αριστοτέλης στο πέμπτο κεφάλαιο της Ποιητικής του. Στις γραμμές που ακολουθούν θα περιγραφεί με κάθε δυνατή συντομία ο χειρισμός του χώρου και του χρόνου από τους τρεις μείζονες τραγικούς.

Στα πρώιμα δράματα του Αισχύλου ο σκηνικός χώρος παραμένει ασαφής. Στους Πέρσες γίνεται λόγος για κάποιο στέγος αρχαίον (141), αλλά η φύση του δεν προσδιορίζεται ακριβέστερα. Γνωρίζουμε ότι στις Φοίνισσες του Φρυνίχου ο πρόλογος εκτελούνταν στην αίθουσα των συνεδριάσεων του συμβουλίου του στέμματος, αλλά μια παρόμοια σκηνοθεσία στους Πέρσες δημιουργεί προβλήματα, γιατί η Άτοσσα έρχεται με άρμα από το παλάτι, όπου εύλογα θα προσδοκούσαμε να στεγάζεται και η αίθουσα των συσκέψεων, γιατί θα φαινόταν περίεργη η ύπαρξη ενός ανεξάρτητου βουλευτηρίου. Μολονότι έχει υποστηριχθεί ότι η είσοδος του Χορού δεν οφείλεται σε κάποιο συγκεκριμένο κίνητρο, είναι σαφές ότι ο λόγος της συγκέντρωσής του είναι η έντονη ανησυχία του για τη μακρόχρονη απουσία ειδήσεων σχετικά με την τύχη της εκστρατείας του Ξέρξη στην Ελλάδα. Δεν θα απείχαμε, επομένως, πολύ από την πραγματικότητα, αν υποστηρίζαμε ότι ο καταλληλότερος χώρος για τον σκοπό αυτόν θα ήταν ο τάφος του Δαρείου (όπως μαρτυρεί και η αρχαία υπόθεση), όπου ο Χορός θα ζητούσε ηθική στήριξη εκ μέρους του νεκρού βασιλιά και την εκτόνωση του άγχους του. Βέβαια, η ένσταση που ενδέχεται να προβληθεί συνίσταται στην άποψη ότι ένα τόσο σημαντικό μνημείο θα ήταν αδύνατο να μείνει ασχολίαστο, και μάλιστα όταν η προσέλευση του Χορού δεν συνοδεύεται από τις προβλεπόμενες χοές. Η ίδια ένσταση ισχύει και για την παρουσία της βασίλισσας, η οποία, θορυβημένη από το ανησυχητικό όνειρό της, θα ήταν εύλογο να επισκεφθεί τον τάφο του συζύγου της με χοές, όπου θα συναντούσε και τον Χορό (πρβ. την ανάλογη περίπτωση στις Χοηφόρες). Ο Χορός όμως συμβουλεύει την Άτοσσα να επισκεφθεί με χοές τον τάφο του συζύγου της, άρα ο αρχικός χώρος της συνάντησής τους αποκλείεται να ταυτίζεται με τον τάφο. Επιπλέον, ο άγγελος δεν κάνει λόγο για τον χώρο στον οποίο συναντά τον Χορό και τη βασίλισσα, ενώ θα ήταν αδικαιολόγητο, αν ο Ξέρξης επιστρέφοντας συναντούσε τον Χορό στον τάφο του πατέρα του και δεν του απηύθυνε κάποιον χαιρετισμό. Βέβαια, μια εμφάνιση του ηττημένου βασιλιά με φόντο τον τάφο του πατέρα του θα αποκτούσε ιδιαίτερη δραστικότητα, γιατί έτσι θα δημιουργούνταν μια αντιστοιχία με το όνειρο της Άτοσσας σύμφωνα με το οποίο ο Δαρείος ήταν παρών κατά την πτώση του γιου του από το άρμα. Από την άλλη πλευρά, ο χαρακτηρισμός στέγος αρχαίον παραμένει αινιγματικός και ίσως θα ταίριαζε σε ένα αξιοσέβαστο μνημείο, που παραμένει όμως απροσδιόριστο. Υπό αυτούς τους όρους, μολονότι η λύση του τάφου είναι η οικονομικότερη, γιατί εξασφαλίζει την ενότητα του χώρου, κρίνεται συνετό, λόγω των δυσκολιών που αναφύονται, να εκφράσουμε την αβεβαιότητά μας για τη φύση του κτίσματος και να διατυπώσουμε την εικασία ότι ο Αισχύλος όχι μόνο τίμησε τις Φοίνισσες του Φρυνίχου με τη σύνθεση του πρώτου στίχου των Περσών, αλλά υιοθέτησε και τη σκηνοθεσία της προ τετραετίας παράστασής τους, αδιαφορώντας για τα προβλήματα που προκύπτουν από αυτήν, τα οποία ίσως δεν απασχολούσαν ούτε τους θεατές. Η αποδοχή της πρότασης αυτής συνεπάγεται το αναπόφευκτο συμπέρασμα ότι το κτίσμα μπορεί να μεταμορφώνεται κατά περίπτωση σε αίθουσα συσκέψεων και σε τάφο χωρίς κειμενική προειδοποίηση εκ μέρους του ποιητή. Μερικοί μελετητές υποστήριξαν ότι το κτίσμα είναι ανύπαρκτο και ότι οι γέροντες σύμβουλοι υποτίθεται ότι συνεδριάζουν στο εσωτερικό του. Αυτή η λύση όμως προσκρούει σε αρκετά εμπόδια. Το ουσιαστικότερο συνίσταται στο γεγονός ότι δεν επιτρέπεται να αγνοηθεί η ρητή μαρτυρία του κειμένου (σήμερα γίνεται γενικά αποδεκτή η βασική αρχή σύμφωνα με την οποία στην αρχαία ελληνική τραγωδία κάθε σημαντική σκηνοθετική επιλογή υπαγορεύεται από το κείμενο). Αν οι σύμβουλοι συνεδριάζουν στο εσωτερικό πώς συναντούν στη συνέχεια τη βασίλισσα; Η απάντηση ότι τα όρια εσωτερικού και εξωτερικού χώρου είναι ρευστά δεν ικανοποιεί. Θα πρέπει, επομένως, να δεχθούμε ότι το κτίσμα είναι υπαρκτό και ότι παρ' όλα αυτά η συνεδρίαση πραγματοποιείται έξω από το κτίσμα. Αυτή η αντιρεαλιστική άποψη βρίσκει επαρκές στήριγμα σε ένα όψιμο δράμα του Ευριπίδη, τον Ορέστη (408 π.Χ.). Εκεί ο ομώνυμος ήρωας κοιμάται άρρωστος στο κρεβάτι, άρα βρισκόμαστε σαφώς σε εσωτερικό χώρο. Ωστόσο, ο Χορός πρέπει να κάνει ησυχία κατά την είσοδό του, για να μην τον ξυπνήσει. Τίποτε δεν εμποδίζει και στους Πέρσες ο Χορός να βρίσκεται μπροστά στο κτίσμα. Ο Χορός με τις ορχηστικές του κινήσεις θα υπέβαλλε στη συνέχεια την εντύπωση της μετάβασής του από την αίθουσα συσκέψεων στον τάφο. Και στις Χοηφόρες ο Χορός παραμένει επίσης στην ορχήστρα, ενώ πραγματοποιείται αλλαγή της σκηνής από τον τάφο του Αγαμέμνονα στο παλάτι. Την προτεινόμενη λύση ευνοεί και η σκέψη ότι ο Δαρείος εμφανίζεται στην κορυφή του τύμβου του, άρα στην οροφή του στέγους, και στη συνέχεια δηλώνει ότι θα επιστρέψει στα σκοτάδια του Άδη, κάτι που μας κάνει να υποθέσουμε ότι θα κατέβαινε από το πίσω μέρος του κτίσματος. Είναι αυτονόητο ότι αυτό το κτίσμα ήταν μια απλή αλλά στέρεη ξύλινη κατασκευή χωρίς ειδοποιά χαρακτηριστικά, ώστε να προσλαμβάνει κάθε φορά την επιθυμητή μορφή ανάλογα με τις ανάγκες της πλοκής. Είναι ενδεικτικό προς την κατεύθυνση αυτή το γεγονός ότι όλα τα πρόσωπα (Χορός, Άτοσσα, άγγελος, Ξέρξης) προέρχονται από εξωτερικούς χώρους, και κανείς δεν εισέρχεται ή δεν εξέρχεται από το κτίσμα αυτό. Όσο για τις συναντήσεις των προσώπων, οι οποίες πραγματοποιούνται σε κάποιον χώρο χωρίς καμιά ιδιαίτερη αιτιολογία, ισχύει η αρχή σύμφωνα με την οποία συμβαίνουν επειδή πρέπει να συμβούν. Το βέβαιο είναι ότι ο άγγελος και ο Ξέρξης που έρχονται από τη Σαλαμίνα δεν πρέπει να εμφανίζονται από την ίδια πλευρά από την οποία εισήλθε η βασίλισσα, γιατί θα πρέπει να αποδοθεί με κάποιον τρόπο η μακρινή απόσταση. Σημαντικό ρόλο για τη διάκριση των δύο εξωσκηνικών χώρων (παλάτι, Σαλαμίνα) φαίνεται ότι διαδραμάτισε αυτό το απροσδιόριστο κτίσμα.

Και στους Επτά όλα τα πρόσωπα εμφανίζονται από εξωτερικούς χώρους, και, σε αντίθεση με τους Πέρσες, δεν γίνεται λόγος για κάποιο κτίσμα. Αυτό σημαίνει ότι ο Ετεοκλής απευθύνεται στον πρόλογο στους συμπολίτες του, χωρίς να έχει εγκαταλείψει το επί σκηνής παριστανόμενο παλάτι, όπως συμβαίνει με τον Οιδίποδα και τους ικέτες Θηβαίους στον σοφόκλειο Οιδίποδα Τύραννο, με την αρχή του οποίου η έρευνα έχει εντοπίσει αρκετές ομοιότητες του προλόγου των Επτά. Η μόνη πρόσφορη λύση είναι να δεχθούμε ότι το έργο αρχίζει με μια έτοιμη εικόνα (ταμπλό), με τους συγκεντρωμένους πολίτες σε κάποιον υπαίθριο χώρο υπό τύπον λαϊκής συνέλευσης, μπροστά στην οποία σύντομα θα εμφανιστεί ο Ετεοκλής. Άλλες σκηνοθετικές λύσεις, όπως η πρόταση σύμφωνα με την οποία ο βασιλιάς απευθύνεται στους θεατές, δεν ευσταθούν, γιατί είναι ξένες προς την πρακτική της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Σχετικά με το ερώτημα για τον αριθμό των συγκεντρωμένων πολιτών, που συνήθως θεωρούνται πρόσθετα βωβά πρόσωπα (παραχορήγημα), θα προτείναμε τα 12 μέλη του Χορού, τα οποία διαθέτουν τον απαραίτητο χρόνο να αποχωρήσουν και να αλλάξουν σκευή. Ο Χορός των τρομοκρατημένων γυναικών έχει καταφύγει σε μια κοινοβωμία με αγάλματα των θεών, από όπου προσλαμβάνει οπτικά και ακουστικά ερεθίσματα από τον προελαύνοντα στρατό των εχθρών στον εξωσκηνικό χώρο. Η παράλληλη αναγγελία από τον Χορό της εισόδου του Ετεοκλή και του αγγέλου-κατασκόπου πριν από τα εφτά ζεύγη ρήσεων δηλώνει χωρίς αμφιβολία ότι τα δύο πρόσωπα εισέρχονται από διαφορετικές εισόδους και ότι η συνάντηση αυτή πραγματοποιείται στον χώρο όπου βρίσκεται και ο Χορός. Η αξιοσημείωτη ταυτόχρονη συνάντηση συντελείται σύμφωνα με την αρχή που διατυπώθηκε για τη συνάντηση των προσώπων στους Πέρσες. Την ανυπαρξία του παλατιού υπαινίσσεται και ένα πρόσθετο στοιχείο, που δεν έχει ληφθεί σοβαρά υπόψη. Συγκεκριμένα, έχει υποστηριχθεί ότι ο Ετεοκλής, πριν αναχωρήσει για την έβδομη πύλη, ενδύεται την πανοπλία του επί σκηνής. Μια τέτοια ενέργεια όμως, παρά την εξαιρετική σημασία της, δεν βρίσκει έρεισμα στο κείμενο. Για τον λόγο αυτόν υποστηρίχθηκε ότι ο Ετεοκλής από την αρχή κιόλας του έργου εμφανίζεται οπλισμένος. Αυτή η λύση υποστηρίζεται από το γεγονός ότι κάποιος υπηρέτης θα έπρεπε να του φέρει την πανοπλία από το παλάτι, αλλά κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει. Στους Ηρακλείδες του Ευριπίδη, για παράδειγμα, ο Ιόλαος προμηθεύεται τα όπλα από τα αφιερώματα του παρακείμενου ναού, ενώ στους Επτά πουθενά δεν δηλώνεται η ύπαρξη του παλατιού. Η πρόταση, επομένως, ότι ο βασιλιάς εμφανίζεται ήδη οπλισμένος αποκτά έρεισμα και από αυτή την πλευρά. Ο αγγελιοφόρος που φέρνει την είδηση της σωτηρίας της πόλης και του θανάτου των δύο αδερφών έρχεται προφανώς από το πεδίο της μάχης. Ακολουθεί η μεταφορά των πτωμάτων στη σκηνή και ο θρήνος. Στο σημείο αυτό ανακύπτει ένα σοβαρό πρόβλημα, που έχει προκαλέσει αντικρουόμενες απόψεις, μολονότι η πλειονότητα των υπομνηματιστών και των μελετητών κλίνει προς τη θέση ότι το τέλος του έργου είναι νόθο, προϊόν ενός διασκευαστή που γνώριζε τη σοφόκλεια Αντιγόνη ή τις ευριπίδειες Φοίνισσες. Μια από τις πολλές δυσκολίες έγκειται στην πληροφορία του ίδιου του έργου ότι τα αδέρφια θα ταφούν δίπλα στον πατέρα τους που τα καταράστηκε, ενώ στο τέλος του έργου αναγγέλλεται η απαγόρευση ταφής του Πολυνείκη. Σε αυτήν την περίπτωση πρέπει να φανταστούμε ότι η Ισμήνη συνοδεύει τον Ετεοκλή, ενώ η Αντιγόνη τον Πολυνείκη, και ότι οι δύο αδερφές, καθεμιά τους συνοδευόμενη από ένα ημιχόριο, αποχωρούν προς αντίθετες κατευθύνσεις. Αν στις δυσκολίες αυτές προστεθεί και το γεγονός ότι έχει αμφισβητηθεί η συμμετοχή της Αντιγόνης και της Ισμήνης στο έργο, δεν γνωρίζουμε πώς σκηνοθετήθηκε το γνήσιο τέλος του δράματος. Δικαιούμαστε ίσως να υποθέσουμε ότι ο Χορός αποχωρούσε εν σώματι συνοδεύοντας προς ενταφιασμό τις σορούς των δύο αδερφών.

Στις Ικέτιδες επίσης δεν υπάρχει κάποιο κτίσμα αλλά μια κοινοβωμία με αγάλματα θεών, στην οποία έχουν καταφύγει ως ικέτισσες οι θυγατέρες του Δαναού. Ο πατέρας τους φαίνεται ότι βρίσκεται σε κάποιο ύψωμα (πάγος 189), από όπου βλέπει να πλησιάζει ο Πελασγός με συνοδεία στρατιωτών. Πώς ο βασιλιάς των Αργείων έχει ειδοποιηθεί για την άφιξη των ξένων δεν γίνεται γνωστό από το κείμενο, και δεν είναι απαραίτητο, σύμφωνα με τη γνωστή πλέον αρχή που διέπει τις συναντήσεις προσώπων στο πρώιμο δράμα, σε αντίθεση με τον σοφόκλειο Οιδίποδα επί Κολωνώ, όπου οι Αθηναίοι πληροφορούνται από κάποιον κάτοικο του Κολωνού την άφιξη του Οιδίποδα. Ο Δαναός βλέπει επίσης από την υπερυψωμένη θέση του τον Αιγύπτιο αγγελιοφόρο να πλησιάζει από την αντίθετη πλευρά από εκείνην της πόλης, από το λιμάνι. Στην περίπτωση αυτή δεν θα ήταν σκόπιμο να ταυτίσουμε τις παρόδους με βάση τη σύμβαση που μαρτυρεί ο Πολυδεύκης, γιατί οι πάροδοι στο θέατρο του 5ου αιώνα παρουσιάζουν κάποια ποικιλία, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι χρησιμοποιούνται τυχαία. Είναι προφανές ότι η αντιπαλότητα Χορού και Αιγυπτίων γίνεται και σκηνοθετικά αντιληπτή, αν ο άγγελος εισέλθει από την αντίθετη πλευρά από εκείνην από την οποία εμφανίστηκε ο Πελασγός, γιατί έτσι προβάλλεται εντονότερα η αντίθεση ασφάλειας και κινδύνου. Ενώ στους Πέρσες και τους Επτά η αντίπαλη πλευρά (Έλληνες και Αργείοι αντίστοιχα) δεν αντιπροσωπεύεται επί σκηνής, με εξαίρεση τη μεταφορά της σορού του Πολυνείκη, η παρουσία του αντιπάλου μαρτυρείται για πρώτη φορά στις Ικέτιδες και είναι επιβεβλημένη από τον αφηγηματικό σχηματισμό (story pattern), γιατί στα δράματα ικεσίας λειτουργεί το τρίγωνο ικέτης-διώκτης-προστάτης (βλ. το δοκίμιο για την ικεσία). Είναι σημαντικό να παρατηρήσουμε ότι οι Δαναΐδες μένουν εκτεθειμένες στον κίνδυνο, όσο ο πατέρας τους απουσιάζει στην πόλη, αλλά σώζονται με παρέμβαση του Πελασγού και οδηγούνται ασφαλείς στην πόλη.

ΙΙ.

Αν οι Πέρσες ολοκληρώνονται με την άφιξη του Ξέρξη και τον επακόλουθο θρήνο, στον Αγαμέμνονα, επίσης ένα δράμα νόστου από την τρωική εκστρατεία αυτή τη φορά, η επιστροφή του βασιλιά τοποθετείται στο κέντρο του δράματος, γιατί θέμα του έργου είναι η δολοφονία του, η οποία θα πραγματοποιηθεί μέσα στο σκηνικό οικοδόμημα. Το παλάτι γίνεται για πρώτη φορά μέτοχος στη δράση, καθώς προσφέρει το εσωτερικό του για το κορυφαίο γεγονός, τη συζυγοκτονία, ενώ στους Πέρσες ο Χορός κατά την έξοδό του συνοδεύει τον Ξέρξη στο παλάτι που βρίσκεται στον εξωσκηνικό χώρο. Ο Φύλακας, ο οποίος εκτελεί τον πρόλογο πάνω στη στέγη του παλατιού περιμένοντας το φωτεινό σήμα που θα δηλώσει την πτώση της Τροίας, κατεβαίνει από την οπίσθια πλευρά του σκηνικού οικοδομήματος, όπως υποθέσαμε και για την αποχώρηση του φαντάσματος του Δαρείου στους Πέρσες. Και εδώ η μία πάροδος οδηγεί στο λιμάνι, ενώ η άλλη στην πόλη, από όπου εισέρχονται ο Χορός και ο Αίγισθος στο τέλος του έργου. Από την αντίθετη πάροδο εμφανίζονται ο άγγελος και ο βασιλιάς πάνω σε άρμα συνοδευόμενος από την Κασσάνδρα. Είναι, πάντως, αξιοσημείωτο ότι ο εξωσκηνικός χώρος διαδραματίζει τελείως δευτερεύοντα ρόλο, καθώς η δράση στο σύνολό της εξελίσσεται αποκλειστικά στο παλάτι. Σε αυτό κυρίαρχη μορφή είναι η Κλυταιμήστρα, η οποία στρώνει τα διακοσμημένα υφαντά και οδηγεί τον σύζυγό της, που κατεβαίνοντας από το άρμα διασχίζει τον πορφυρόστρωτο δρόμο, στον θάνατο. Αντίθετα με τον βασιλιά, που αγνοεί τη σκευωρία και υποχωρεί στις απαιτήσεις της συζύγου του, η μάντισσα Κασσάνδρα γνωρίζει καλά ότι μόλις διαβεί το κατώφλι του παλατιού είναι καταδικασμένη να πεθάνει· παρόλα αυτά προχωρεί με αποφασιστικά βήματα, προλέγοντας την εκδίκηση του Ορέστη και προετοιμάζοντας έτσι το επόμενο δράμα της τριλογίας. Η αργοπορημένη εμφάνιση του Αιγίσθου υπογραμμίζει ότι η φριχτή πράξη συντελέστηκε με αποκλειστική ευθύνη της Κλυταιμήστρας, η οποία όμως, κατανοώντας ότι με τον φόνο έχει υπαχθεί στον νόμο του Δία σύμφωνα με τον οποίο όποιος πράττει πρέπει να πληρώνει, επιχειρεί να επιφέρει κάποια συμφιλίωση με την πόλη και τον δαίμονα που βαραίνει τον οίκο των Ατρειδών και ζητά, νιώθοντας πλέον αδύναμη, τη συνδρομή του Αιγίσθου.

Στις Χοηφόρες η σκηνοθεσία είναι πιο σύνθετη, καθώς ο τάφος του Αγαμέμνονα δεν βρίσκεται στον εξωσκηνικό χώρο, όπως στην Ηλέκτρα των δύο ομοτέχνων του, και αυτό σημαίνει ότι ο Ορέστης και ο Πυλάδης εισέρχονται στη σκηνή από την πάροδο που οδηγεί σε μακρινό εξωσκηνικό χώρο, αφού υποτίθεται ότι έχουν φτάσει στο Άργος από τη Φωκίδα. Ο τάφος αποτελεί το κέντρο του σκηνικού ενδιαφέροντος στο πρώτο μέρος του δράματος. Εδώ συντελείται η αναγνώριση των δύο αδερφών και γίνεται γνωστή η στάση της Ηλέκτρας απέναντι στους σφετεριστές της εξουσίας και δολοφόνους του Αγαμέμνονα. Από το δεύτερο μέρος του έργου η Ηλέκτρα απουσιάζει τελείως από τη δράση, αλλά με τον μεγαλειώδη κομμό έχει διαμορφωθεί ήδη το κλίμα για την εκδίκηση. Βέβαια, δεν επιτρέπεται να φανταστούμε ότι ο τάφος βρισκόταν έξω από το παλάτι, γιατί η διαρκής παρουσία του θα ήταν ενοχλητική για τους σφετεριστές. Αν έχουν έτσι τα πράγματα, τότε ο Χορός παραμένει στην ορχήστρα, στην οποία εισήλθε μαζί με την Ηλέκτρα από την αντίθετη πάροδο από εκείνην από την οποία εμφανίστηκε ο Ορέστης, και, μετά την εκτέλεση του κομμού, η Ηλέκτρα μαζί με τον αδερφό της και τον φίλο του αποχωρούν από την πάροδο από την οποία εισήλθε νωρίτερα η Ηλέκτρα, για να κατευθυνθούν προς το παλάτι, κάτι που δείχνει συμβολικά την απόσταση μεταξύ του παλατιού και του τάφου. Είναι προφανές ότι η επανεστίαση του ενδιαφέροντος των θεατών από τον τάφο στο παλάτι πραγματοποιείται χωρίς μετακίνηση του Χορού, όπως συνέβη και στους Πέρσες, όπου όμως απουσιάζει το παλάτι, ενώ οι δύο χώροι, η αίθουσα των συσκέψεων και ο τάφος, ταυτίζονται μεταξύ τους. Οι δύο φίλοι εμφανίζονται από την πάροδο από την οποία είχαν αποχωρήσει και χτυπούν τη θύρα του παλατιού, στην οποία απροσδόκητα εμφανίζεται η Κλυταιμήστρα. Η βασίλισσα ακούει την είδηση του υποτιθέμενου θανάτου του Ορέστη, αλλά επιμένει να φιλοξενήσει τους ταξιδιώτες. Η Κίλισσα εξέρχεται από την πάροδο που οδηγεί στην πόλη, για να καλέσει τον Αίγισθο να επιστρέψει στο παλάτι, και μάλιστα χωρίς σωματοφυλακή. Η επί σκηνής παρουσία του Αιγίσθου είναι εξαιρετικά βραχεία (μόλις 17 στίχοι), και ακολουθεί ο θάνατός του. Ένας δούλος έντρομος ειδοποιεί την Κλυταιμήστρα για τη δολοφονία, αλλά η παρουσία του δημιουργεί δυσεπίλυτα προβλήματα. Έχει προταθεί η υπόθεση ότι οι κραυγές του απλώς ακούγονται από τον εξωσκηνικό χώρο, ενώ η βασίλισσα εξέρχεται από μια παράπλευρη είσοδο του σκηνικού οικοδομήματος, η οποία οδηγεί στον γυναικωνίτη. Το πιθανότερο όμως είναι ότι η Κλυταιμήστρα εξέρχεται από την κύρια και μοναδική πύλη του παλατιού, γιατί οι είσοδοι που οδηγούν στον γυναικωνίτη και τον ανδρωνίτη, όπου ο Ορέστης θα σκοτώσει τον Αίγισθο, ανήκουν στην εσωτερική διαρρύθμιση του παλατιού και δεν χρειάζεται να εκπροσωπηθούν από ιδιαίτερες θύρες. Και στην Άλκηστη του Ευριπίδη ο Άδμητος δίνει εντολή σε κάποιον δούλο να οδηγήσει τον Ηρακλή σε απομονωμένα διαμερίσματα του παλατιού, για να μην ακούει ο ξένος τούς θρήνους, αλλά η είσοδος του Ηρακλή και του δούλου σε αυτά πραγματοποιείται από την κύρια πύλη. Τα διαμερίσματα ανήκουν στην αθέατη εσωτερική διαρρύθμιση. Το συμπέρασμα που εξάγεται από αυτή τη σκηνοθετική λύση είναι ότι μοναδικός δίαυλος επικοινωνίας εσωτερικού χώρου και σκηνής είναι η κύρια είσοδος του παλατιού. Από αυτήν εμφανίζονται ο δούλος και στη συνέχεια η βασίλισσα που ζητά επειγόντως ένα τσεκούρι για να αντιμετωπίσει τον δολοφόνο του Αιγίσθου. Το πρόβλημα που ανακύπτει από την εμφάνιση του δούλου έγκειται στο γεγονός ότι μεσολαβούν ελάχιστοι στίχοι που ίσως δεν προσφέρουν τον απαραίτητο χρόνο για να αλλάξει ενδυμασία ο υποκριτής και να αναλάβει τον ρόλο του Πυλάδη. Μια λύση πιθανόν να αποτελεί η σκέψη ότι ο δούλος εμφανίζεται με την ενδυμασία του Πυλάδη, που ως ταξιδιωτική ενδυμασία δεν πρέπει να ήταν ιδιαίτερα επιμελημένη, και αλλάζει μόνο το προσωπείο. Το σημαντικό είναι, ασφαλώς, ότι ο Ορέστης συναντά τη μητέρα του επί σκηνής, η οποία εκλιπαρεί για τη ζωή της και προς στιγμή προκαλεί στον Ορέστη έντονο δισταγμό. Ο Πυλάδης όμως, υπενθυμίζοντας την εντολή του Απόλλωνα, ενισχύει την απόφαση για τη μητροκτονία, που εκτελείται στον ανδρωνίτη δίπλα στο πτώμα του Αιγίσθου. Η είσοδός τους, όπως τονίστηκε προηγουμένως, συντελείται από την κεντρική πύλη, και όχι από μια βοηθητική θύρα. Στο τέλος του έργου ο Ορέστης, κυνηγημένος από τις Ερινύες, αναχωρεί για τους Δελφούς, για να ζητήσει προστασία από τον θεό που του έδωσε την εντολή της μητροκτονίας, και εγκαταλείπει τη σκηνή από την πάροδο από την οποία εισήλθε στην αρχή του έργου.

Και οι Ευμενίδες διαιρούνται σε δύο μέρη, και μάλιστα με ριζική αλλαγή του σκηνικού χώρου. Το πρώτο μέρος εκτυλίσσεται στους Δελφούς, όπου ο Ορέστης έχει καταφύγει ως ικέτης, και το δεύτερο στην Αθήνα. Στον Αγαμέμνονα κυριαρχεί σε ολόκληρο το δράμα το παλάτι, στο πρώτο μέρος όμως έχει ιδιαίτερη σημασία ένας μακρινός εξωσκηνικός χώρος, η Τροία, από όπου αναμένεται το φωτεινό σήμα, που συνεπάγεται την επιστροφή του βασιλιά και τον φόνο του στο δεύτερο μέρος του έργου. Στις Χοηφόρες ο χώρος στο πρώτο μέρος ταυτίζεται με τον τάφο του Αγαμέμνονα, ενώ στο δεύτερο επίκεντρο του ενδιαφέροντος αποτελεί το παλάτι, όπου επίσης θα συντελεστούν οι φόνοι του Αιγίσθου και της Κλυταιμήστρας. Στις Ευμενίδες και οι δύο χώροι, οι Δελφοί και η Αθήνα, είναι σκηνικά παρόντες, αν και βρίσκονται σε μεγαλύτερη απόσταση μεταξύ τους σε σχέση με τις Χοηφόρες. Παρατηρούμε, επομένως, ότι ο Αισχύλος συγκρότησε την τριλογία του από τρία διμερή δράματα. Στο πρώτο μέρος διαμορφώνεται το κλίμα, και στο δεύτερο συντελείται η πράξη (δολοφονία του Αγαμέμνονα, μητροκτονία, αθώωση του Ορέστη). Ως προς τη χρήση του χώρου οι Ευμενίδες παρουσιάζουν μια ιδιοτυπία, καθώς δύο φορές η σκηνή και η ορχήστρα μένουν τελείως άδειες. Στην αρχή του έργου η Ιέρεια εισέρχεται από κάποια πάροδο για να αναλάβει τα καθήκοντά της στον ναό, αλλά τον εγκαταλείπει έντρομη στη θέα των Ερινύων. Στο διάστημα της βραχύχρονης απουσίας της δημιουργείται ένα κενό. Κενό παρατηρείται επίσης κατά τη μετάβαση του Ορέστη από τους Δελφούς στην Αθήνα, ενώ ο Χορός των Ερινύων που εγκαταλείπει τον ναό για να τον καταδιώξει αφήνει την ορχήστρα άδεια (μετάστασις του Χορού, βλ. το σχετικό με την πάροδο δοκίμιο). Οι Ερινύες αφυπνίζονται από το φάντασμα της Κλυταιμήστρας, η οποία εμφανίζεται στο όνειρό τους και τους προτρέπει να συνεχίσουν την καταδίωξή τους. Το ερώτημα που ανακύπτει είναι αν ο Χορός βρίσκεται στη σκηνή με τη βοήθεια του εκκυκλήματος, της κυλιόμενης εξέδρας που παριστάνει σκηνές από τον εσωτερικό χώρο του σκηνικού οικοδομήματος, ή αν οι άναρθρες αντιδράσεις τους ακούγονται από το εσωτερικό του ναού. Αν επιλεγεί η δεύτερη περίπτωση, ώστε να δημιουργηθεί η αναγκαία επιβράδυνση που θα κορυφώσει την αγωνία των θεατών να δουν τα αποτρόπαια όντα, τότε το επόμενο ερώτημα αφορά την εμφάνιση της Κλυταιμήστρας. Η νεκρή βασίλισσα εμφανίζεται πεζή και βρίσκεται κοντά στη θύρα του ναού πάνω από τα κεφάλια των αθέατων κοιμωμένων Ερινύων, όπως ακριβώς στην Εκάβη το είδωλο του Πολυδώρου εμφανίζεται στο όνειρο της μητέρας του, που κοιμάται στο εσωτερικό ενός αντισκήνου, πάνω από το κεφάλι της. Στην Αθήνα ο Ορέστης προσπέφτει ικέτης στο άγαλμα της Αθηνάς στην ακρόπολη και στη συνέχεια δικάζεται στον Άρειο Πάγο με υπερασπιστές του την Αθηνά και τον Απόλλωνα, οι οποίοι εισέρχονται στη σκηνή πεζοί. Και εδώ εντοπίζεται μια μετάβαση που συντελείται με μια ανεπαίσθητη επανεστίαση από την ακρόπολη στον Άρειο Πάγο χωρίς μετακίνηση του Χορού. Όταν ο Ορέστης αθωώνεται, αποχωρεί για το Άργος, ενώ η τραγωδία ολοκληρώνεται με την εγκατάσταση και λατρεία των Ερινύων στην Αθήνα ως Ευμενίδων. Και εδώ εντοπίζεται το τρίγωνο που απαντά στις Ικέτιδες, αλλά η ουσιώδης διαφορά έγκειται στο γεγονός ότι ο διώκτης ασκεί την αποστολή του έως το τέλος του έργου, οπότε πείθεται και μεταμορφώνεται σε ευεργετική δύναμη.

Η συνοπτική ανάλυση που προηγήθηκε έδειξε μερικά αξιοπρόσεκτα χαρακτηριστικά ως προς τον χειρισμό του χώρου στην τραγωδία του Αισχύλου, μολονότι ορισμένα από αυτά, όπως είναι αναμενόμενο, επανέρχονται και στους νεότερους ομοτέχνους του. Τρία έργα, οι Πέρσες, οι Επτά και οι Ικέτιδες, δεν προϋποθέτουν την ύπαρξη σκηνικού οικοδομήματος, με εξαίρεση το απροσδιόριστο κτίσμα στους Πέρσες. Σε αρκετά δράματα (Πέρσες, Χοηφόρες, Ευμενίδες) παρατηρούνται επανεστιάσεις στον σκηνικό χώρο χωρίς μετακίνηση του Χορού. Ειδικότερα στους Πέρσες η επανεστίαση πραγματοποιείται με τη βοήθεια ενός απροσδιόριστου κτίσματος που κατά περίπτωση μεταμορφώνεται από αίθουσα συσκέψεων σε τάφο (αυτό συμβαίνει ακριβώς επειδή δεν υπάρχει ακόμη σκηνικό οικοδόμημα, ενώ η κατάσταση μεταβάλλεται στα δύο τελευταία δράματα της Ορέστειας). Αξιοσημείωτη αλλαγή στα σκηνοθετικά δεδομένα, τουλάχιστον με βάση τις σωζόμενες τραγωδίες, πραγματοποιείται στην Ορέστεια του Αισχύλου (458 π.Χ.), στις δύο πρώτες τραγωδίες της οποίας το παλάτι διαδραματίζει σημαντικό ρόλο. Στον Αγαμέμνονα και στις Χοηφόρες χρησιμοποιείται το εκκύκλημα για την παρουσίαση σκηνών εσωτερικού χώρου (παρουσίαση νεκρών). Οι συναντήσεις των προσώπων δεν απαιτούν ιδιαίτερη αιτιολόγηση ή συγκεκριμένο κίνητρο. Ο εσωτερικός χώρος επικοινωνεί με τη σκηνή με τη βοήθεια κραυγών (δολοφονία του Αγαμέμνονα, άναρθρες αντιδράσεις των κοιμωμένων Ερινύων). Υπάρχει μόνο μία θύρα στο σκηνικό οικοδόμημα, από την οποία εξέρχονται τα πρόσωπα, ακόμη και όταν υποτίθεται ότι εγκαταλείπουν διαμερίσματα που βρίσκονται στο εσωτερικό του σκηνικού οικοδομήματος (π.χ. τον γυναικωνίτη). Στις Ευμενίδες παρατηρούνται κατά τη διάρκεια του έργου δύο κενά στον σκηνικό χώρο: στον πρόλογο η Ιέρεια εισέρχεται στον ναό και στη συνέχεια έντρομη τον εγκαταλείπει, ο Χορός εγκαταλείπει την ορχήστρα, για να δηλώσει τη μετάβασή του από τους Δελφούς στην Αθήνα.

Στα προηγούμενα δράματα δεν συμπεριλήφθηκε ο Προμηθέας Δεσμώτης, αφενός επειδή έχει θεωρηθεί μη αισχύλειο έργο και αφετέρου επειδή, με εξαίρεση την Ιώ, δεν περιέχει ανθρώπινους χαρακτήρες. Μια τρίτη ιδιαιτερότητα έγκειται στο γεγονός ότι ο πρωταγωνιστής, ο Τιτάνας Προμηθέας, μένει καθηλωμένος, και οι επισκέπτες του προέρχονται από τον εξωσκηνικό χώρο, κάποτε μάλιστα πετώντας. Υπό αυτούς τους όρους δεν παρατηρείται στενή σχέση σκηνικού και εξωσκηνικού χώρου, καθώς πρόκειται για απλές επισκέψεις που δεν προϋποθέτουν ανάληψη κάποιας εξωσκηνικής δράσης με αποτελέσματα επί της σκηνικής.

Στον Σοφοκλή παγιώνεται το σκηνοθετικό σχήμα της Ορέστειας, το σκηνικό οικοδόμημα με το εσωτερικό του και τις δύο παρόδους. Σύμφωνα με το τέταρτο κεφάλαιο της Ποιητικής του Αριστοτέλη, στον Σοφοκλή οφείλεται η εισαγωγή της σκηνογραφίας, η οποία προσδίδει συγκεκριμένη ταυτότητα στο σκηνικό οικοδόμημα. Ωστόσο, δεν διαθέτουμε σαφείς πληροφορίες για τη ζωγραφική απόδοση: άραγε ήταν ζωγραφισμένη η πρόσοψη του σκηνικού οικοδομήματος ή υπήρχαν κινητά ζωγραφισμένα ταμπλό; Πολλοί μελετητές κλίνουν προς τη δεύτερη άποψη με το επιχείρημα ότι θα ήταν δύσκολη μια αλλαγή του σκηνικού, αν ήταν ζωγραφισμένη η πρόσοψη. Πώς θα δηλωνόταν, για παράδειγμα, η αλλαγή από ένα έργο στο επόμενο, αν στο πρώτο παριστανόταν ένα παλάτι και στο δεύτερο μια αγροικία ή ένα στρατιωτικό αντίσκηνο; Τα πρόσωπα που αντιπροσωπεύουν αντίπαλες θέσεις συνδέονται συνήθως με διαφορετικούς εξωσκηνικούς χώρους. Αυτή η πρακτική δεν είναι ακόμη τόσο σαφής στον Αίαντα και τις Τραχίνιες, ισχύει όμως από την Αντιγόνη και εξής. Πράγματι, ο Κρέων στην Αντιγόνη συνδέεται σταθερά με το παλάτι και την κρατική εξουσία, ενώ η μία πάροδος οδηγεί στον τόπο όπου κείται άταφος ο Πολυνείκης, τόπο με τον οποίο συνδέεται στενά η Αντιγόνη. Από εκεί θα εμφανιστεί δύο φορές ο φύλακας του πτώματος, για να αναγγείλει την πρώτη φορά τη δυσερμήνευτη ταφή του νεκρού και τη δεύτερη φορά για να συνοδέψει την Αντιγόνη που επιχείρησε το απονενοημένο διάβημα. Ίσως προς την ίδια κατεύθυνση βρίσκεται και ο τάφος-φυλακή της Αντιγόνης. Ο Τειρεσίας εισέρχεται από την αντίθετη μάλλον πάροδο προερχόμενος από την πόλη, ενώ το παλάτι εκπροσωπεί τη διχασμένη πλέον οικογένεια με τη διαμάχη Αίμονα και Κρέοντα και την αυτοκτονία της Ευρυδίκης.

Στον πρόλογο της Ηλέκτρας ο Παιδαγωγός ξεναγεί τον Ορέστη στο Άργος που ο νέος το επισκέπτεται για πρώτη φορά μετά την πολυετή παραμονή του στη Φωκίδα. Η ομώνυμη ηρωίδα κυριαρχεί στη σκηνή και εκπροσωπεί το διχασμένο παλάτι. Η Χρυσόθεμη επισκέπτεται στον εξωσκηνικό χώρο τον τάφο του πατέρα τους με χοές εκ μέρους της Κλυταιμήστρας και ανακαλύπτει τις προσφορές του Ορέστη. Η ειρωνεία που προκύπτει από την ευχάριστη είδηση της αδερφής της έγκειται στο γεγονός ότι τα σημάδια του ζωντανού Ορέστη έρχονται σε ευθεία αντίθεση με την απατηλή αγγελία του Παιδαγωγού ότι ο Ορέστης είναι νεκρός. Συνέπεια αυτής της ειρωνικής κατάστασης είναι η καθυστερημένη αναγνώριση των δύο αδερφών και η πραγματοποίηση της εκδίκησης. Οι επιπτώσεις από τη μητροκτονία δεν θεματοποιούνται από τον ποιητή, όπως συμβαίνει στο ομόθεμο δράμα του Ευριπίδη. Αξίζει, πάντως, να σημειωθεί ότι η σκηνή γίνεται τόπος μεγάλων εντάσεων, αντιθέσεων και αντιπαραθέσεων.

Από τα υπόλοιπα δράματα του Σοφοκλή αξίζει να επισημανθεί ο Οιδίπους Τύραννος, γιατί δύο εξωσκηνικοί χώροι παρουσιάζουν μια αξιοσημείωτη ιδιοτυπία. Συγκεκριμένα, ο αγγελιοφόρος που έρχεται από την Κόρινθο και αναγγέλλει τον θάνατο του υποτιθέμενου πατέρα του Οιδίποδα, του βασιλιά Πόλυβου, δεν είναι τυχαίο πρόσωπο αλλά ο βοσκός που είχε παραλάβει τον εκτεθειμένο Οιδίποδα ως βρέφος και τον είχε χαρίσει στο άκληρο βασιλικό ζεύγος της Κορίνθου. Και ο Θηβαίος βοσκός, ο μόνος ακόλουθος του Λαΐου που επέζησε από τη μοιραία σύγκρουση του Οιδίποδα με τον πατέρα του στο τρίστρατο, είναι εκείνος που είχε εμπιστευθεί το βρέφος στον Κορίνθιο βοσκό. Η κατά αντιπαράσταση εξέτασή τους οδηγεί στην αναγνώριση της πραγματικής ταυτότητας του Οιδίποδα. Αυτοί οι δευτερεύοντες ρόλοι, επομένως, δεν ανήκουν σε πρόσωπα που έχουν αναλάβει κάποια αποστολή στον εξωσκηνικό χώρο και επιστρέφουν, όπως ο Κρέων που επιστρέφει από τους Δελφούς, ούτε είναι απλοί κομιστές ειδήσεων ενός εξωσκηνικού γεγονότος που συμβαίνει στο χρονικό πλαίσιο του δράματος, αλλά αποτελούν συγκεκριμένους φορείς του απώτερου παρελθόντος που φωτίζουν αναδρομικά το τραγικό παρόν. Οι υπόλοιπες είσοδοι και έξοδοι ακολουθούν την κλασική τους πλέον πορεία και δεν απαιτούν ιδιαίτερη ανάλυση. Αξίζει, πάντως, να σημειωθεί ότι γυναίκες που αποχωρούν για να αυτοκτονήσουν, όπως η Ιοκάστη, η Δηιάνειρα και η Ευρυδίκη, εγκαταλείπουν τη σκηνή σιωπηλές εξαιτίας της μεγάλης απόγνωσής τους.

Η προηγούμενη δειγματοληψία δείχνει ότι ο Σοφοκλής πραγματεύεται συγκρούσεις ατόμων που εκπροσωπούν συνήθως αντίθετους χώρους. Στον Αίαντα και τις Τραχίνιες απουσιάζει μια παρόμοια σύγκρουση, με εξαίρεση τη διχογνωμία Οδυσσέα και Ατρειδών στο τέλος του Αίαντα, η οποία όμως δεν αποτελεί το κύριο θέμα του έργου. Στην Αντιγόνη και την Ηλέκτρα το παλάτι παρουσιάζεται διχασμένο, ενώ η Αντιγόνη και ο Ορέστης συνδέονται στενά με συγκεκριμένο εξωσκηνικό χώρο (με τον άταφο Πολυνείκη και τον τάφο του Αγαμέμνονα αντίστοιχα). Στον Φιλοκτήτη η (προσωποποιημένη) σπηλιά του μοναχικού ήρωα διάκειται εχθρικά προς τους επήλυδες από την Τροία, τον Νεοπτόλεμο και τον Οδυσσέα, ενώ στον Οιδίποδα επί Κολωνώ ο Οιδίπους συγκρούεται με τον Κρέοντα και τον Πολυνείκη. Τέλος, στον Οιδίποδα Τύραννο δεν υπάρχει σύγκρουση ως κεντρικό θέμα, με εξαίρεση τη δευτερεύουσα αντιπαράθεση του Οιδίποδα με τον Κρέοντα και τον Τειρεσία, αλλά συντελείται η αποκάλυψη της πραγματικής ταυτότητας του Οιδίποδα.

ΙΙΙ.

Στον Ευριπίδη παρατηρείται μια χαλάρωση της σοφόκλειας αυστηρής αντιθετικής πρακτικής των εξωσκηνικών χώρων, καθώς οι χώροι αυτοί πολλαπλασιάζονται. Ήδη στην Άλκηστη και τη Μήδεια, τα αρχαιότερα σωζόμενα δράματα του ποιητή, απαντά η σοφόκλεια αντίθεση (παλάτι του Αδμήτου-Άδης, σπίτι της Μήδειας-παλάτι του Κρέοντα), αλλά εμφανίζονται πρόσωπα και από άλλους χώρους, και μάλιστα ως βοηθοί, ο Ηρακλής από το Άργος και ο Αιγέας από την Αθήνα. Στον Ιππόλυτο η κατάσταση μεταβάλλεται ακόμη περισσότερο. Η αντίθεση ανάμεσα στον Ιππόλυτο (αγνότητα) και τη Φαίδρα (ερωτική επιθυμία) συνυπάρχει στον ίδιο χώρο, στο παλάτι του Θησέα στην Τροιζήνα. Ο ήρωας στην αρχή του έργου επιστρέφει από το κυνήγι, αλλά το δάσος ως εξωσκηνικός χώρος δεν διαδραματίζει κανέναν ρόλο, όπως συμβαίνει και στην περίπτωση του Θησέα ο οποίος επιστρέφει από τους Δελφούς. Η σύγκρουση πατέρα και γιου, κατοίκων του ίδιου χώρου, αφορά την ενοχή ή την αθωότητα του Ιππόλυτου με κριτήριο την επιστολή της νεκρής Φαίδρας, δεν σχετίζεται δηλαδή με συγκεκριμένους εξωσκηνικούς χώρους.

Στην Ανδρομάχη η διαμάχη της ομώνυμης ηρωίδας με την Ερμιόνη εκτυλίσσεται πάλι κάτω από την ίδια στέγη, αφού η πρώτη είναι ένα είδος παλλακίδας, ενώ η δεύτερη η νόμιμη σύζυγος. Στο δράμα μετέχουν ο Πηλέας και ο Μενέλαος, που προέρχονται από τη Φάρσαλο και τη Σπάρτη αντίστοιχα, και ο Ορέστης που προέρχεται από τους Δελφούς. Από αυτούς τους εξωσκηνικούς χώρους σημασία έχουν μόνο οι Δελφοί, όπου ο Ορέστης οργάνωσε μια σκευωρία κατά του Νεοπτολέμου, ο οποίος στο τέλος του έργου επιστρέφει ως άψυχο σώμα. Το δράμα αρθρώνεται σε δύο μέρη. Στο πρώτο απειλείται η Ανδρομάχη και σώζεται τελικά από τον Πηλέα, ενώ στο δεύτερο φαίνεται να κινδυνεύει η Ερμιόνη που σώζεται από τον Ορέστη. Παρόμοια δίπτυχα δράματα απαντούν στην Εκάβη και τον Ηρακλή.

Ενώ στον Σοφοκλή οι πάροδοι είναι, κατά κανόνα, συνδεδεμένες με έναν εξωσκηνικό χώρο, στον Ευριπίδη συνδέονται με διαφορετικούς χώρους. Στον Ηρακλή, για παράδειγμα, ο ομώνυμος ήρωας επιστρέφει από τον Άδη μέσω μιας παρόδου, από όπου, κατά πάσα πιθανότητα, εισέρχεται και ο Θησέας προερχόμενος από την Αθήνα. Συχνά η επιλογή αντίθετης παρόδου συνεπάγεται και διαφωνία ανάμεσα σε δύο πρόσωπα. Έτσι, στις Φοίνισσες Πολυνείκης και Ετεοκλής, τα δύο αντίπαλα αδέρφια, εισέρχονται από διαφορετικές παρόδους. Ο Ευριπίδης, όπως τονίστηκε, μπορεί να διαιρεί έναν ενιαίο χώρο όπως το παλάτι στον Ιππόλυτο. Η Ελένη προσφέρει ένα πρόσθετο καλό παράδειγμα προς την ίδια κατεύθυνση. Η ηρωίδα βρίσκεται στην Αίγυπτο, αλλά νοσταλγεί τη Σπάρτη, ενώ οι Έλληνες πιστεύουν ότι βρίσκεται στην Τροία. Ο Μενέλαος, ο οποίος φαντάζεται ότι μεταφέρει την Ελένη στο πλοίο του νόστου για τη Σπάρτη, βρίσκεται δηλαδή στον χώρο μεταξύ της Τροίας και της πατρίδας του, ναυαγεί στις ακτές της Αιγύπτου, όπου συναντά την πραγματική Ελένη με την οποία δραπετεύει για τη Σπάρτη. Στο εγχείρημα του επανενωμένου ζεύγους συντελεί η αδερφή του Θεοκλύμενου, η μάντισσα Θεονόη, η οποία προδίδει τον αδερφό της βοηθώντας τους Έλληνες. Οι Διόσκουροι, που εμφανίζονται ως από μηχανής θεοί, αποκαθιστούν τη διασαλευμένη τάξη και καταπραΰνουν την οργή του βασιλιά, επαναφέροντας την ειρήνη και την ενότητα στο παλάτι.

Ο εξωσκηνικός χώρος περιέχει κάποτε πρόσωπα που εμφανίζονται αιφνίδια και προσδίδουν νέα τροπή στη δράση. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Τειρεσία στην Αντιγόνη, ο οποίος όμως δεν μπορεί να αποτρέψει τη συμφορά, παρά την αλλαγή της στάσης του Κρέοντα, ή της Ιέρειας του ναού του Απόλλωνα στον Ίωνα, η οποία εμφανίζει το καλάθι στο οποίο είχε εκτεθεί ο ήρωας ως βρέφος και συντελεί αποφασιστικά στην αναγνώριση μητέρας και γιου. Ο εξωσκηνικός χώρος προσφέρει τη δυνατότητα στους υποκριτές να αναλάβουν νέο ρόλο, αλλάζοντας το προσωπείο και το κοστούμι τους (στον Αισχύλο ένας υποκριτής μπορεί να υποδυθεί το πολύ 4 ρόλους, στον Σοφοκλή 5 και στον Ευριπίδη 7), ενώ κρατά σε απόσταση πρόσωπα που πρέπει να αγνοούν ορισμένες πληροφορίες, όπως στις περιπτώσεις κατάστρωσης μιας σκευωρίας. Συντελεί επίσης στην πραγματοποίηση πράξεων που είναι αδύνατο ή απρόσφορο να παρασταθούν επί σκηνής: μάχες (π.χ. Ευριπίδη Ηρακλείδες, Ικέτιδες), μονομαχίες (π.χ. Ευριπίδη Φοίνισσες), αυτοκτονίες (π.χ. Σοφοκλή Τραχίνιες, Οιδίπους Τύραννος· προβληματική παραμένει η παράσταση της αυτοκτονίας του Αίαντα στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή), φόνοι (π.χ. συζυγοκτονία στον Αγαμέμνονα και μητροκτονία στις Χοηφόρες του Αισχύλου, παιδοκτονία στη Μήδειακαι τις Βάκχες του Ευριπίδη), ανθρωποθυσία (Πολυξένη στην Εκάβη, Μακαρία στους Ηρακλείδες, Ιφιγένεια στην Ιφιγένεια την εν Αυλίδι), θαύμα (αναδιπλασιασμός της Ελένης ως φαντάσματος και πραγματικής γυναίκας, επιστροφή της Άλκηστης από τον Άδη στις ομώνυμες τραγωδίες του Ευριπίδη), μανία (του Ηρακλή στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη, της Αγαύης στις Βάκχες), ακρωτηριασμός (τύφλωση του Οιδίποδα στον Οιδίποδα Τύραννο και του Πολυμήστορα στην ευριπίδεια Εκάβη), πτώση κτισμάτων (Ευριπίδη Βάκχες, Ηρακλής, όπου όμως πάνω σε εκκύκλημα παρουσιάζεται ο ομώνυμος ήρωας δεμένος σε έναν κίονα), μυστηριώδης ανάληψη (η Ελένη στον Ορέστη και η Ιφιγένεια στην Ιφιγένεια την εν Αυλίδι του Ευριπίδη, ο Οιδίπους στον Οιδίποδαεπί Κολωνώ του Σοφοκλή). Οι θάνατοι επί σκηνής είναι σπάνιοι και δεν είναι ποτέ αποτέλεσμα κάποιας επί σκηνής παριστανόμενης βίαιης πράξης. Έτσι, η Άλκηστη στο ομώνυμο δράμα του Ευριπίδη πεθαίνει επί σκηνής, καθώς και ο θανάσιμα τραυματισμένος Ιππόλυτος, ο οποίος ζητά από τον πατέρα του να του σκεπάσει το πρόσωπο. Είναι ενδεικτικό ότι και στις δύο περιπτώσεις οι θεοί (Απόλλων, Άρτεμη) αποχωρούν για να μην προσβληθούν από το μίασμα που προκαλεί ο νεκρός.

Η σκηνή επικοινωνεί με το εσωτερικό του σκηνικού οικοδομήματος με διαφόρους τρόπους. Συχνά ακούγεται η κραυγή του θύματος, όπως στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου, όπου ο Χορός σκέφτεται πώς να αντιδράσει, αλλά τελικά η σύμβαση δεν του επιτρέπει να εγκαταλείψει την ορχήστρα και να εισέλθει στο παλάτι, όπως συμβαίνει στην Ελένη του Ευριπίδη, όπου ο Χορός, σε μια από τις σπάνιες μεταστάσεις του, συνοδεύει την ηρωίδα για να συμβουλευθεί τη Θεονόη σχετικά με την τύχη του Μενελάου, και όχι για να παρέμβει σε κάποιο εξωσκηνικό γεγονός. Και στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή η ηρωίδα που βρίσκεται επί σκηνής, ακούγοντας την κραυγή της πληγωμένης μητέρας της, φωνάζει στον αδερφό της να επιφέρει και δεύτερο πλήγμα, αν το αντέχει. Η Ελένη στον ευριπίδειο Ορέστη επίσης δημιουργεί με τις κραυγές της την εντύπωση ότι δολοφονείται, αλλά στη συνέχεια προκύπτει από την πρωτοποριακή και θεαματική πλοκή αυτού του σχεδόν επινοημένου έργου ότι, χάρη σε παρέμβαση του Απόλλωνα, αναλήφθηκε στον ουρανό. Και τα παιδιά της Μήδειας στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη φωνάζουν από πόνο, αλλά και εδώ ο Χορός δεν παρεμβαίνει. Στην ίδια τραγωδία οι κραυγές της προδομένης Μήδειας ακούγονται πριν από την πάροδο του Χορού και δεν προοιωνίζονται τίποτε το θετικό. Στον Οιδίποδα επί Κολωνώ του Σοφοκλή η βροντή που ακούγεται από το άλσος των Ευμενίδων συνοδεύει τον ήρωα στον άλλο κόσμο.

Από την προηγούμενη περιγραφή της λειτουργίας του εξωσκηνικού χώρου ανακύπτει το κρίσιμο ερώτημα για τη διάρκεια της δράσης, το οποίο γίνεται επιτακτικότερο, αν ληφθεί υπόψη το πέμπτο κεφάλαιο της αριστοτελικής Ποιητικής, σύμφωνα με το οποίο η πλοκή μιας τραγωδίας περιορίζεται, όσο αυτό είναι δυνατόν, στο πλαίσιο μίας και μόνο ημέρας. Αν εξετάσουμε τη μόνη σωζόμενη αισχύλεια τριλογία με θέμα τη μοίρα του οίκου των Ατρειδών, εύλογα συμπεραίνουμε ότι ούτε όλες οι τραγωδίες διαρκούν μία ημέρα ούτε ο νεκρός χρόνος που μεσολαβεί στα διάκενα των τραγωδιών είναι μικρός. Συγκεκριμένα, στην αρχή του Αγαμέμνονα ο Φύλακας βλέπει το φωτεινό σήμα που δηλώνει την πτώση της Τροίας. Στο δεύτερο μέρος του έργου ο βασιλιάς βρίσκεται στο Άργος, και μάλιστα αφού επιβίωσε από μια επικίνδυνη θαλασσοταραχή. Δεν υπάρχει, επομένως, καμιά αμφιβολία ότι ο χρόνος ανάμεσα στα δύο μέρη του έργου είναι μεγαλύτερος από μία ημέρα. Όπως όμως επισημάνθηκε, το πρώτο μέρος της τραγωδίας δημιουργεί το κλίμα για την υποδοχή του βασιλιά στο Άργος, ενώ το δεύτερο αποτελεί την καθαυτό τραγωδία του Αγαμέμνονα, η οποία δεν διαρκεί, πράγματι, περισσότερο από λίγες ώρες από τη στιγμή της εμφάνισής του. Ανάμεσα στο πρώτο και το δεύτερο δράμα της τριλογίας πρέπει να μεσολαβούν αρκετά χρόνια. Αν ο Ορέστης ήταν βρέφος που ακόμη δεν περπατούσε, άρα ήταν ενός έτους όταν ο βασιλιάς ξεκίνησε τον δεκαετή πόλεμο, τότε, όταν ο Αγαμέμνων δολοφονείται, είναι περίπου έντεκα χρονών και ζει στη Φωκίδα, όπου τον έστειλε η μητέρα του, σύμφωνα με δική της πρωτοβουλία. Όταν αρχίζουν οι Χοηφόρες, ο Ορέστης είναι πια έφηβος 17-18 χρονών, κάτι που συμφωνεί και με τη μαρτυρία της ευριπίδειας Ηλέκτρας, σύμφωνα με την οποία την Κλυταιμήστρα θα θάψει ο Μενέλαος, ο οποίος γνωρίζουμε ότι νοστεί ύστερα από 17 χρόνια από την έκρηξη του τρωικού πολέμου. Και οι Χοηφόρες διαιρούνται σε δύο μέρη με παντελή απουσία της Ηλέκτρας από την κύρια δράση του δεύτερου μέρους, γεγονός που προσδίδει μια αυτονομία στο πρώτο μέρος με την αναγνώριση των δύο αδερφών και τον μεγαλειώδη κομμό στον τάφο του Αγαμέμνονα. Τα δύο μέρη διακρίνονται μεταξύ τους με τη μεσολάβηση μικρού χρονικού διαστήματος, όσο δηλαδή απαιτείται για τη μετακίνηση από τον τάφο στο παλάτι. Το βέβαιο είναι ότι ο Ορέστης δείχνει στον ήλιο το ένδυμα που ακινητοποίησε τον βασιλιά ώστε να πραγματοποιηθεί η συζυγοκτονία, άρα είναι ακόμη ημέρα. Μετά τη μητροκτονία ο Ορέστης καταδιώκεται από τις Ερινύες και καταφεύγει στους Δελφούς ζητώντας προστασία από τον Απόλλωνα, στον οποίο οφείλεται η εντολή της μητροκτονίας. Μεταξύ των δύο δραμάτων μεσολαβεί, επομένως, το ταξίδι από το Άργος στους Δελφούς. Ο θεός τον συμβουλεύει να μεταβεί στην Αθήνα και να προσπέσει ικέτης στο άγαλμα της Αθηνάς, η οποία συγκαλεί για πρώτη φορά και θεσμοθετεί το δικαστήριο του Άρειου Πάγου. Μεταξύ του πρώτου και του δεύτερου μέρους των Ευμενίδων μεσολαβεί το ταξίδι από τους Δελφούς στην Αθήνα, που επίσης απαιτεί την πάροδο μερικών τουλάχιστον ημερών ή και μεγαλύτερου διαστήματος, γιατί ο Ορέστης υποστηρίζει ότι περιπλανήθηκε πριν φτάσει στην Αθήνα. Βέβαια, εδώ η τομή ανάμεσα στα δύο μέρη του έργου αποτυπώνεται ρητά με τη μετάσταση του Χορού. Το συμπέρασμα από την προηγούμενη ευσύνοπτη ανάλυση είναι σαφές: τα δύο ακραία έργα της τριλογίας είναι βέβαιο ότι αποκλείεται να διαρκούν μόνο μία ημέρα. Ο Αισχύλος, φυσικά, πουθενά δεν αναφέρεται σε πάροδο χρόνου, κάτι που, όπως φαίνεται, διόλου τον απασχολεί. Το ερώτημα που ανακύπτει είναι το εξής: πώς είναι δυνατόν ο διεισδυτικός και συστηματικός Αριστοτέλης να μην είχε κάνει παρόμοιες διαπιστώσεις; Η απάντηση περιέχει δύο αλληλένδετα σκέλη: α) Ο φιλόσοφος δεν ασχολείται σχεδόν καθόλου με τον Αισχύλο, ίσως επειδή τον θεωρεί ακόμη πρώιμο εκπρόσωπο της τραγωδίας, και, επομένως, δεν αναλύει δράματά του. β) Ο Αριστοτέλης θεωρεί υποδειγματική τραγωδία τον σοφόκλειο Οιδίποδα Τύραννο και χαρακτηρίζει τον Ευριπίδη τραγικότατο των ποιητών, φαίνεται δηλαδή ότι επικεντρώνει το ενδιαφέρον του σε αυτούς τους δύο τραγικούς. Γενικά ο Αισχύλος είναι κάπως ασαφής αποφεύγοντας να περιλαμβάνει στα δράματά του συγκεκριμένους χρονικούς προσδιορισμούς, όπως πράττει ο Σοφοκλής και κυρίως ο Ευριπίδης, ο οποίος ως ο πλέον ρεαλιστής δραματουργός, προσδιορίζει ρητά το χρονικό πλαίσιο των δραμάτων του. Στον Οιδίποδα Τύραννο, για παράδειγμα, ο Τειρεσίας προφητεύει ότι η ημέρα του δράματος θα αναδείξει και θα καταστρέψει τον Οιδίποδα (438). Η Αφροδίτη στον πρόλογο του Ιππόλυτου προαναγγέλλει ότι την ημέρα του δράματος ο ομώνυμος ήρωας θα χάσει τη ζωή του. Περισσότερο εντυπωσιακή είναι η περίπτωση της Μήδειας, μολονότι ο χρόνος προσδιορίζεται εκτός προλόγου. Η ηρωίδα ζητά από τον Κρέοντα την αναβολή της εξορίας της από την Κόρινθο για μία μόνο ημέρα και έτσι κερδίζει το διάστημα μέσα στο οποίο θα εξοντώσει τον Κρέοντα και τη θυγατέρα του (και υποψήφια σύζυγο του Ιάσονα) και θα σφάξει τα ίδια της τα παιδιά. Μερικές φορές απαντά και κάποιος πιο συγκεκριμένος προσδιορισμός του ημερήσιου κύκλου: στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου ο Φύλακας περιμένει το φωτεινό σήμα που θα αναγγείλει την πτώση της Τροίας. Είναι εύλογο να υποθέσουμε ότι το δράμα αρχίζει λίγο πριν από την αυγή, ώστε το σήμα να γίνει ορατό. Άρα η σύμπτωση της έναρξης του πρώτου έργου της τριλογίας με την πραγματικότητα των θεατών είναι πιθανή. Και στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη η ηρωίδα στη μονωδία της κάνει αναφορά στη νύχτα, ενώ ο γεωργός σύζυγός της ετοιμάζεται να πάει στο χωράφι. Παρόμοιες αναφορές οδήγησαν τους μελετητές στην άποψη ότι αυτά τα έργα, ακόμη και αν δεν υπάρχει ρητή εξωτερική μαρτυρία, πρέπει να κατείχαν την πρώτη θέση στην τριλογία, γιατί διαφορετικά ο τραυματισμός του ρεαλισμού θα ήταν ανεπίτρεπτος. Η υπόθεση αυτή φαίνεται καταρχήν εύλογη, αλλά η διατύπωση κάποιας επιφύλαξης είναι επίσης αξιοσύστατη.

Δύο ευριπίδεια δράματα, ωστόσο, δεν φαίνεται να συμμορφώνονται με αυτόν τον «κανόνα της ενότητας του χρόνου», οι Ηρακλείδες και οι Ικέτιδες, και αυτό γιατί συμπεριλαμβάνουν μάχες εναντίον του Ευρυσθέα και των Θηβαίων αντίστοιχα. Η ερμηνεία αυτής της απόκλισης δεν είναι δύσκολη. Τα δράματα αυτά είναι πολιτικά, με την έννοια ότι εξυμνούν την Αθήνα ως προστάτιδα όλων των κατατρεγμένων. Με άλλα λόγια, δεν πραγματεύονται το ευμετάβολο της τύχης ενός ατόμου, όπως συμβαίνει με τα υπόλοιπα έργα. Η απουσία του ατομοκεντρικού χαρακτήρα εξηγεί και την απόκλιση. Ιδιαίτερα στις Ικέτιδες αντικείμενο της ικεσίας είναι η απόδοση για ταφή των πεσόντων Αργείων αρχηγών στην εκστρατεία κατά της Θήβας, δηλαδή η υποβολή ενός αιτήματος που απέρριψαν οι Θηβαίοι, χωρίς να παριστάνεται η μεταβολή της τύχης κάποιου ζωντανού από την ευτυχία στη δυστυχία.

Οι ενότητες του χώρου και του χρόνου, αντίθετα, δεν τηρούνται στην αριστοφανική κωμωδία, γιατί το ενδιαφέρον της δεν εστιάζεται ούτε στην υπογράμμιση του ευμετάβολου της ανθρώπινης μοίρας (τραγωδία) ούτε στην άρση μιας παρεξήγησης και την αποκατάσταση της αλήθειας (Νέα Κωμωδία). Τα αστικά, και ιδιαίτερα τα ερωτικά, θέματα της Νέας ευνοούν τη γειτνίασή της με την ευριπίδεια τραγωδία, σε αντίθεση με την αριστοφανική κωμωδία, όπου η εντυπωσιακή ποικιλία και η απόλυτη ελευθερία των θεμάτων εναντιώνονται σε παρόμοιου τύπου δεσμεύσεις. Ένα ενδεικτικό παράδειγμα προσφέρουν οι Αχαρνείς, όπου μνημονεύονται δύο γιορτές, που συνεπάγονται την πάροδο ανάλογου χρόνου: τα κατ' αγρούς Διονύσια και τα Ανθεστήρια. Η ενότητα του χρόνου τηρείται στον Μένανδρο, πράγμα που αποτελεί πρόσθετη ένδειξη της εξάρτησης του κωμωδιογράφου από την τραγωδία, και ειδικότερα από τον Ευριπίδη.