Γ2. Το στάσιμο

Ως γνωστόν, δύο είναι οι συντελεστές ενός δράματος: ο Χορός και οι υποκριτές. Οι συντελεστές αυτοί ενδέχεται να συνομιλούν ή να δρουν ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλον, οπότε ο Χορός εκτελεί την πάροδο με την πρώτη είσοδό του στην ορχήστρα ή το στάσιμο ανάμεσα στα επεισόδια. Το στάσιμο ανήκει, από μορφολογική, γλωσσική και μετρική άποψη, στη λυρική ποίηση, είναι δηλαδή ένα ξεχωριστό λογοτεχνικό είδος ενσωματωμένο στο δραματικό είδος. Τα στάσιμα διατυπώνουν γενικούς στοχασμούς και γνωμικά, αλλά δεν περιέχουν δράση. Το φύλο του Χορού στον Σοφοκλή είναι κατά προτίμηση ανδρικό, ενώ στον Αισχύλο και στον Ευριπίδη γυναικείο. Γλώσσα των στασίμων είναι η δωρική διάλεκτος με κύριο αναγνωριστικό χαρακτηριστικό το δωρικό μακρό α αντί του αττικοϊωνικού η.

Το στάσιμο μπορεί να είναι αστροφικό ή στροφικά δομημένο, ενώ, όταν ο Χορός συνομιλεί με τον υποκριτή, μπορεί να εκφράζεται είτε σε λυρικά μέτρα είτε σε ιαμβικά τρίμετρα. Μολονότι ο Αριστοτέλης δεν το διευκρινίζει ρητά, με τον όρο στάσιμον εννοεί το στροφικά δομημένο άσμα (Ποιητική, 12ο κεφάλαιο). Αστροφικά χορικά απαντούν τόσο στο σατυρικό δράμα όσο και στην τραγωδία, κάτι που ο Αριστοτέλης δεν σχολιάζει ιδιαίτερα, γιατί στην τραγωδία τα αστροφικά άσματα είναι ευάριθμα και περισσότερο μιμητικά, με την έννοια ότι συνοδεύονται από έντονες ορχηστικές κινήσεις, σε αντίθεση προς τα στροφικά που είναι περισσότερο αφηγηματικά. Το μέτρο των αστροφικών ασμάτων είναι ίαμβοι, τροχαίοι, κρητικοί, δόχμιοι και ανάπαιστοι. Όταν, επομένως, ο Αριστοτέλης ορίζει το στάσιμο με βάση την απουσία αναπαίστων και τροχαίων, είναι προφανές ότι εννοεί ένα στροφικό άσμα, το οποίο συνιστά ένα αυτόνομο λυρικό ποίημα.

Τα μέτρα του στασίμου είναι τα μέτρα της λυρικής ποίησης (π.χ. δακτυλεπίτριτοι, αιολικά μέτρα)· κάθε στροφή έχει το ίδιο μέτρο με την αντιστροφή, συνιστώντας το στροφικό ζεύγος, και μπορεί να συνοδεύεται ενίοτε και από επωδό. Σε αντίθεση με τον Πίνδαρο, όπου οι στροφικές τριάδες διέπονται από το ίδιο μέτρο σε ολόκληρη την ωδή (στροφικό ζεύγος το ίδιο μέτρο, επωδός διαφορετικό μέτρο από το στροφικό ζεύγος αλλά το ίδιο σε όλες τις επωδούς), στην τραγωδία τα στροφικά ζεύγη έχουν διαφορετικό μέτρο μεταξύ τους. Σπανιότερα τα στάσιμα περιέχουν προωδό, μεσωδό ή εφύμνιον. Προωδός είναι η στροφή που προηγείται του πρώτου στροφικού ζεύγους (π.χ. Ευριπίδη Βάκχες 64-72). Μεσωδός είναι η στροφή που παρεμβάλλεται μεταξύ στροφής και αντιστροφής (π.χ. Αισχύλου Χοηφόρες 807-811). Εφύμνιον είναι η λυρική ενότητα που επαναλαμβάνεται (π.χ. Αισχύλου Ικέτιδες 117-121 = 129-132).

Η έκταση των στασίμων διαφέρει τόσο μεταξύ των τραγικών όσο και ανάμεσα στις επιμέρους τραγωδίες του ίδιου ποιητή. Κατά μέσο όρο στον Αισχύλο ένα στάσιμο εκτείνεται σε 69, στον Σοφοκλή σε 48 και στον Ευριπίδη σε 46 στίχους. Τα στάσιμα πριν από την έξοδο είναι σύντομα και κάποτε αστροφικά (Ευριπίδη Ιππόλυτος, Εκάβη, Ηρακλής, Ίων, Ιφιγένεια η εν Αυλίδι, Βάκχες). Γενικότερα τα πρώτα στάσιμα κάθε τραγωδίας διαθέτουν μεγαλύτερη έκταση σε σχέση με τα υπόλοιπα, αλλά είναι συντομότερα από την πάροδο. Τα στάσιμα που χωρίζουν τα επεισόδια έχουν κάποια έκταση, είναι στροφικά δομημένα και εκτελούνται σε ποσοστό 60% με άδεια τη σκηνή, για να προσφέρουν στους υποκριτές τον απαραίτητο χρόνο για την αλλαγή των κοστουμιών ή για να καλύψουν συμβολικά το διάστημα που απαιτείται για την πραγματοποίηση της εξωσκηνικής δράσης (βλ. παρακάτω).

Η διάκριση του λυρικού από το δραματικό είδος συνεπάγεται το πρόβλημα της ενσωμάτωσης των στασίμων στο δράμα ή, με διαφορετική διατύπωση, το πρόβλημα της ένταξης των μη μιμητικών ασμάτων στη μιμητική δράση. Για την επίτευξη αυτού του στόχου απαιτείται η, εν μέρει έστω, μετατροπή της μη μιμητικής λυρικής ποίησης σε μιμητική. Ο Αισχύλος αντικαθιστά για τον σκοπό αυτόν τα στάσιμα με αστροφικά άσματα, τα οποία έχουν εντονότερα μιμητικό χαρακτήρα, αλλά οι δύο μεγάλοι ομότεχνοί του δεν τον ακολούθησαν στο σημείο αυτό. Μια άλλη δυνατότητα συνίσταται στην αντικατάσταση ενός στασίμου από αμοιβαίο, δηλαδή διάλογο μεταξύ υποκριτή και Χορού, μολονότι δεν είμαστε πάντοτε σε θέση να προσδιορίσουμε αν οι περιπτώσεις αυτές υποκαθιστούν κάποιο στάσιμο. Μια τρίτη λύση προσφέρει ο διάλογος ανάμεσα στα μέλη του Χορού, που διαιρείται σε δύο ημιχόρια. Χαρακτηριστική από την άποψη αυτή είναι η πάροδος της Άλκηστης. Ο Χορός, που εισέρχεται στην ορχήστρα με βαδιστικούς αναπαίστους, εκφράζει την αγωνία του γιατί δεν είναι σε θέση να ερμηνεύσει την απόλυτη ησυχία που επικρατεί στο παλάτι του Αδμήτου. Στη συνέχεια διαιρείται σε ημιχόρια, και μάλιστα ένα κάπως αισιόδοξο και ένα απαισιόδοξο. Το τελευταίο εκφράζει τη βεβαιότητα ότι η βασίλισσα είναι ήδη νεκρή, ενώ το πρώτο επιχειρεί να πείσει τα υπόλοιπα μέλη του Χορού ότι κάτι τέτοιο δεν μπορεί να έχει συμβεί. Τελικά ο Χορός ψάλλει ενωμένος ένα στροφικό άσμα. Ένα άλλο τέχνασμα που προσδίδει στα στάσιμα μιμητικό χαρακτήρα είναι η εμφατική υπογράμμιση του προσώπου του Χορού με την πρωτοπρόσωπη αντωνυμία εγώ, κάτι που του προσδίδει μια συμπαγή παρουσία ως προσώπου του δράματος, ή η γεμάτη πάθος αποστροφή του Χορού προς έναν παρόντα ή απόντα υποκριτή, πράγμα που δημιουργεί την εντύπωση ενός διαλόγου. Επιπλέον μέθοδοι ενσωμάτωσης των στασίμων στο δράμα είναι η προσευχή, ο θρήνος, η επίκληση ή η εκδήλωση ευγνωμοσύνης, πρακτικές της καθημερινής ζωής, οι οποίες ενσωματώνονται στη δράση ως απαραίτητη ανταπόκριση στα δεδομένα της πλοκής. Έτσι, ο Χορός των Περσών συμβούλων με τον κλητικό του ύμνο καλεί τον νεκρό Δαρείο να εμφανιστεί στην κορυφή του τύμβου του, για να συμβουλεύσει τον λαό του ύστερα από τη συντριβή του στόλου στη Σαλαμίνα (Πέρσες 633-680). Με αυτόν τον τρόπο το άσμα αφενός ανταποκρίνεται στις ανάγκες της πλοκής, αφετέρου διατηρεί τον λυρικό, μη μιμητικό χαρακτήρα του. Στην Ορέστειαη πάροδος ή ένα στάσιμο -σε αντίθεση με τα πρώιμα δράματα του Αισχύλου, όπου το στάσιμο βαίνει παράλληλα προς τη δράση- μπορεί να περιέχει ένα γνωμικό, το οποίο βρίσκει την εφαρμογή του στην πλοκή που ακολουθεί. Έτσι, στην πάροδο του Αγαμέμνονα μνημονεύεται ο νόμος του Δία σύμφωνα με τον οποίο ο δράστης πρέπει να τιμωρείται, και αυτό, σε συνδυασμό με τη μητρική οργή που προκλήθηκε από τη θυσία της Ιφιγένειας, εφαρμόζεται στην πλοκή του έργου προεξαγγέλλοντας υπαινικτικά τόσο τη δολοφονία του βασιλιά όσο και την εκδίκηση του Ορέστη. Με τον τρόπο αυτόν ο Χορός συνδέεται με τη δράση, καθώς, επιπλέον, ανακαλεί παρελθοντικά γεγονότα που αποβαίνουν αποφασιστικά για τη διαμόρφωση του παρόντος.

Άλλοτε ένα στάσιμο προσφέρει συμπληρωματικά στοιχεία που φωτίζουν την πλοκή. Έτσι, το περίφημο στάσιμο της σοφόκλειας Αντιγόνης για τον έρωτα φωτίζει τη σχέση Αίμονα και Αντιγόνης, σχέση που γίνεται πλήρως αντιληπτή προς το τέλος του έργου με την αυτοκτονία του Αίμονα δίπλα στη νεκρή Αντιγόνη. Στην Αντιγόνη επίσης ο Σοφοκλής χρησιμοποιεί έναν τύπο χορικού, ο αισιόδοξος χαρακτήρας του οποίου απαντά και στον Αίαντα, τις Τραχίνιες και τον Οιδίποδα Τύραννο. Συγκεκριμένα, η εξέλιξη της πλοκής φαίνεται ότι οδεύει προς θετική έκβαση, και ο Χορός εκφράζει προκαταβολικά τη χαρά του, η οποία όμως θα διαψευστεί οικτρά, γιατί συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Το φαινόμενο παρατηρήθηκε ήδη από τους αρχαίους, και ο Δονάτος σε σχόλιό του σε κωμωδία του Τερέντιου μας πληροφορεί ότι ονομάζεται παρέκτασις. Έτσι, στην Αντιγόνη ο Κρέων, ύστερα από παρέμβαση του Τειρεσία, υποχωρεί και δέχεται να ταφεί ο Πολυνείκης και να αποφυλακιστεί η ομώνυμη ηρωίδα. Ο Χορός χαιρετίζει ευφρόσυνα αυτή τη θετική εξέλιξη, αλλά η πραγματικότητα τον διαψεύδει: ο Αίμονας και η Αντιγόνη έχουν αυτοκτονήσει, ενώ χάνει τη ζωή της από απόγνωση και η σύζυγος του Κρέοντα, η Ευρυδίκη. Το έργο τελειώνει με την ολοκληρωτική συντριβή του Κρέοντα, ο οποίος είχε απαγορεύσει με διάταγμα την ταφή του Πολυνείκη. Παρόμοια τεχνική, μολονότι μη συγκρίσιμη προς τη σοφόκλεια δεξιοτεχνία, απαντά και στον Ευριπίδη. Στον Ηρακλή ο Χορός ψάλλει ένα χαρούμενο τραγούδι με αφορμή την απροσδόκητη επιστροφή του Ηρακλή από τον Άδη και την εξόντωση του Λύκου, αμέσως πριν εμφανιστεί η Λύσσα που θα εμπνεύσει καταστροφική μανία στον ήρωα. Στην Άλκηστη παρατηρείται μια αντιστροφή αυτής της τεχνικής: ο Χορός επιχειρεί με το τελευταίο του στάσιμο να παρηγορήσει τον Άδμητο, υπογραμμίζοντας την αδήριτη ανάγκη του θανάτου στην οποία πρέπει όλοι να υποκύπτουμε. Αμέσως όμως ακολουθεί η είσοδος του Ηρακλή που συνοδεύει μια πεπλοφορεμένη γυναίκα, και οι θεατές γνωρίζουν, ήδη από τον πρόλογο του Απόλλωνα, ότι είναι η αναβιωμένη Άλκηστη.

Άλλοτε πάλι το στάσιμο αποτελεί σχόλιο στην προηγούμενη σκηνή. Στην ευριπίδεια Μήδεια (627 κ.ε.), μετά τον αγώνα λόγων του ζεύγους, ο Χορός εύχεται να μη βιώσει παρόμοιες διενέξεις στο πλαίσιο του γάμου και καταριέται αυτόν που προδίδει την αγάπη, υπονοώντας προφανώς τον Ιάσονα. Αντίθετα, στην Άλκηστη ο Χορός εύχεται να είχε στο πλευρό του μια σύζυγο σαν την ηρωίδα, γιατί ένας τέτοιος γάμος θα του εξασφάλιζε μια ζωή χωρίς λύπες. Παρόμοια στάσιμα, όπου ο Χορός σχολιάζει τη δράση και εύχεται ή απεύχεται μια τύχη όπως των πρωταγωνιστών, απαντούν, εκτός από τα δύο προαναφερθέντα δράματα, στον Ιππόλυτο, τους Ηρακλείδες, την Ανδρομάχη, την Εκάβη και τις Ικέτιδες του Ευριπίδη. Στην Ηλέκτρα, τον Φιλοκτήτη και τον Οιδίποδα επί Κολωνώ, στα όψιμα δηλαδή δράματα του Σοφοκλή, εντοπίζονται στάσιμα παρόμοια με του Ευριπίδη, με τη διαφορά ότι προβάλλεται περισσότερο ο φιλοσοφικός στοχασμός και λιγότερο το πρόσωπο του Χορού ως αντικατοπτρισμός της προηγούμενης δράσης.

Το χορικό, εκτός από τον σχολιασμό μιας προγενέστερης σκηνής, μπορεί να αναφέρεται σε μια επικείμενη δράση (στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή ο Χορός κάνει λόγο για την επικείμενη μητροκτονία) ή να καλύπτει ένα ταυτόχρονο εξωσκηνικό γεγονός (στους Ηρακλείδες του Ευριπίδη το στάσιμο καλύπτει με πολεμική φρασεολογία τη μάχη κατά του Ευρυσθέα). Στα σωζόμενα δράματα η μεγαλύτερη κάλυψη παρόμοιου χρόνου παρατηρείται στην αισχύλεια Ορέστεια, και συγκεκριμένα στον Αγαμέμνονα και τις Ευμενίδες. Στην πρώτη τραγωδία ο Φύλακας βλέπει το φωτεινό σήμα που δηλώνει την άλωση της Τροίας, και αργότερα εισέρχονται στη σκηνή ο αγγελιοφόρος και ο βασιλιάς. Το φαινόμενο εντόπισαν ήδη τα αρχαία σχόλια, τα οποία διατυπώνουν ενστάσεις, επειδή φαίνεται ότι το ταξίδι από την Τροία στην Ελλάδα διαρκεί μόνο μία ημέρα, την ημέρα της δολοφονίας του βασιλιά στο Άργος. Πρέπει όμως να σημειώσουμε ότι το πρώτο μέρος του δράματος έως την είσοδο του αγγελιοφόρου μπορεί να αντιμετωπιστεί ως εισαγωγή σε ολόκληρη την τριλογία, ενώ ο πραγματικός χρόνος αρχίζει στην ουσία με την είσοδο του αγγελιοφόρου. Αντίθετα, στις Ευμενίδες η υπέρβαση του χρόνου της μίας ημέρας είναι εμφανέστερη, αφού ο Ορέστης στο πρώτο μέρος του δράματος βρίσκεται στους Δελφούς, ενώ στο δεύτερο στην Αθήνα (για τον κανόνα της ενότητας του χρόνου στην τραγωδία και τη Νέα Κωμωδία βλ. το σχετικό δοκίμιο).

Στον όψιμο Ευριπίδη, μετά τις Τρωάδες του 415 π.Χ., η έκταση και η λειτουργία των στασίμων μεταβάλλονται ουσιαστικά. Τα στροφικά ζεύγη σπάνια υπερβαίνουν τα δύο, μολονότι είναι πολύ εκτενέστερα από ό,τι προηγουμένως, ενώ η σχέση με τη δράση είναι πιο χαλαρή. Ενδεικτική είναι η περίπτωση του στασίμου που εκτείνεται στους στίχους 432-486 της Ηλέκτρας (μολονότι η χρονολόγησή της το 413 π.Χ. είναι αμφισβητήσιμη, και έχει προταθεί ως χρονολογία της παράστασής της το 420-418 π.Χ.). Το στάσιμο αρχίζει με την περιγραφή της αναχώρησης των πλοίων των Ελλήνων, και ιδιαίτερα του στρατηλάτη Αγαμέμνονα, για την Τροία και συνεχίζει με την περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα. Μόνο στο τέλος του στασίμου, με αποστροφή προς την απούσα Κλυταιμήστρα, ο Χορός τονίζει ότι η βασίλισσα σκότωσε έναν τόσο σημαντικό στρατηλάτη, και έτσι θίγεται το θέμα του έργου, η εκδίκηση του αδικοχαμένου βασιλιά από τον Ορέστη. Γενικότερα την εποχή αυτή τα στάσιμα αυτονομούνται από τη δράση και γίνονται ξεχωριστά τραγούδια συνήθως με μυθολογικό περιεχόμενο και έμφαση στο μουσικό αποτέλεσμα ή συρρικνώνονται εντυπωσιακά (στον σοφόκλειο Φιλοκτήτη, για παράδειγμα, απαντά μόνο ένα στάσιμο) και αντικαθίστανται από άσματα των υποκριτών, κάτι που σταδιακά θα οδηγήσει στα εμβόλιμα άσματα του Αγάθωνα και στη Νέα Κωμωδία, στην οποία το στάσιμο θα εξακολουθήσει να είναι ξένο σώμα σε σχέση με την κύρια δράση (βλ. το δοκίμιο για το επεισόδιο). Έτσι, από τους δύο συντελεστές της τραγωδίας που μνημονεύθηκαν στην αρχή επικρατούν τελικά οι υποκριτές.