Β2. Τα επεισόδια

Επεισόδιον (η λέξη επείσοδος μαρτυρείται για πρώτη φορά στον σοφόκλειο Οιδίποδα επί Κολωνώ 730) καλείται, σύμφωνα με την Ποιητική του Αριστοτέλη (12ο κεφάλαιο), η συνομιλία μεταξύ των υποκριτών, συμπεριλαμβανόμενης και της συνομιλίας μεταξύ του υποκριτή και του Χορού που πλαισιώνεται από στάσιμα. Το τμήμα της τραγωδίας πριν από την πάροδο (βλ. το δοκίμιο για τον πρόλογο) και το τμήμα μετά το τελευταίο στάσιμο, η έξοδος (βλ. το δοκίμιο για τη διαμόρφωση του τέλους μιας τραγωδίας) δεν υπολογίζονται στα επεισόδια. Ένα επεισόδιο απαρτίζεται από επιμέρους σκηνές, που προσδιορίζονται από την είσοδο των προσώπων στη σκηνή και την αποχώρησή τους από αυτήν. Ο ορισμός του επεισοδίου καθίσταται προβληματικός, επειδή δεν είναι πάντοτε εφικτό να διευκρινιστεί αν ένα χορικό επιτελεί τη λειτουργία ενός στασίμου που διακρίνει τα επεισόδια. Το πρόβλημα περιπλέκεται, καθώς έχουν προταθεί δύο αντίθετες ερμηνείες του όρου. Σύμφωνα με την πρώτη, επεισόδιον είναι μια επουσιώδης έξωθενπροερχόμενη εμβόλιμη σκηνή. Σύμφωνα με τηδεύτερη, ο όρος της αριστοτελικής Ποιητικής δηλώνειτο επιμέρους συγκεκριμένο ουσιώδες τμήμα τηςπλοκής. Πιθανότερη φαίνεται η δεύτερη άποψη με βάση δύο επιχειρήματα: ο Αριστοτέλης χαρακτηρίζει επεισοδιώδη έναν μύθο τα επεισόδια του οποίου δεν συνδέονται μεταξύ τους με τους κανόνες της πιθανότητας ή της αναγκαιότητας. Αυτό σημαίνει ότι σε αντίθετη περίπτωση τα επεισόδια θεωρούνται ουσιώδη μέρη της πλοκής. Στο ένατο κεφάλαιο της Ποιητικής ο φιλόσοφος δηλώνει ότι η πλοκή δεν επιτρέπεται να περιλαμβάνει μέρη η παρουσία των οποίων είναι αδιάφορη, δηλαδή μέρη που αν μετακινηθούν από τη συγκεκριμένη θέση τους ή αν αφαιρεθούν τελείως δεν έχουν καμιά επίπτωση στη συνοχή της πλοκής. Σε αυτά τα απαραίτητα μέρη ανήκουν, ασφαλώς, και τα επεισόδια. Το πρόβλημα ανακύπτει από το γεγονός ότι ήδη στην κωμωδία απαντούν σκηνές άσχετες προς την κύρια δράση, οι οποίες παρεμβάλλονται συνήθως πριν ή ύστερα από την παράβαση. Στον Αριστοφάνη μάλιστα μαρτυρείται και ο όρος μέρος. Έτσι, ο πρόλογος, τα επιμέρους επεισόδια και η έξοδος καλούνται πρώτον, δεύτερον κ.τ.λ. μέρος (ενν. της πράξεως). Η ορολογία αυτή απαντά και σε υπόθεσιν του Αλεξανδρινού γραμματικού Αριστοφάνη του Βυζαντίου, δηλαδή σε μια συνοπτική περιγραφή της πλοκής ενός θεατρικού έργου που προτασσόταν πριν από το κείμενο.

Τα επεισόδια δεν παρουσιάζουν σταθερό αριθμό στην αρχαία τραγωδία. Η συρρίκνωση όμως του ρόλου του Χορού ήδη στις όψιμες τραγωδίες του Ευριπίδη και η χρήση εμβολίμων ασμάτων από τον Αγάθωνα σε συνδυασμό με την απουσία χορικών στις δύο τελευταίες σωζόμενες κωμωδίες του Αριστοφάνη (Εκκλησιάζουσες, Πλούτος) διευκόλυναν τον σχηματισμό μιας πεντάπρακτης δομής, η οποία εντοπίζεται ήδη στην κωμωδία του Μενάνδρου (π.χ. Δύσκολος). Στις περιπτώσεις αυτές στα χειρόγραφα απαντά η ένδειξη Χορού (ενν. μέλος), η οποία δηλώνει τη χρήση ενός εμβόλιμου άσματος άσχετου προς την πλοκή, το οποίο θα μπορούσε να επαναληφθεί και σε άλλα δράματα. Ωστόσο, δεν γνωρίζουμε πότε οι πέντε πράξεις καθιερώθηκαν ως συνθετικός κανόνας, τον οποίο τηρεί, για παράδειγμα, με εξαίρεση τον Οιδίποδα, ο Σενέκας στις τραγωδίες του, καθώς και ο Πλαύτος και ο Τερέντιος στις κωμωδίες τους. Το γεγονός ότι η πεντάπρακτη διαίρεση απαντά ήδη στον Μένανδρο οδήγησε στη διατύπωση της υπόθεσης ότι ο κανόνας αυτός ενδέχεται να προτάθηκε από τον Θεόφραστο (4ος αιώνας).

Ο Χορός μπορεί να παρεμβαίνει στο πλαίσιο ενός επεισοδίου και με αυτόν τον τρόπο να υποδιαιρεί με έμφαση τις επιμέρους σκηνές. Ένα επεισόδιο περιλαμβάνει ρήσεις, δηλαδή εκτενή και συγκροτημένο λόγο με στοχασμούς και επιχειρήματα, στιχομυθία ή διχοστιχομυθία, δηλαδή συνομιλία δύο υποκριτών σε μονόστιχα ή δίστιχα, και αντιλαβές (κατανομή ενός στίχου σε δύο πρόσωπα σε περιπτώσεις μεγάλης έντασης, οπότε κάποιος διακόπτει τον συνομιλητή του). Συγκεκριμένες σκηνές, όπως ο αγώνας λόγων, η οξεία δηλαδή λεκτική αντιπαράθεση με επίδειξη ρητορικής δεινότητας, παρουσιάζουν ένα τυπικό σχήμα: συνήθως συγκροτούνται από δύο ισομεγέθεις ρήσεις των αντιπάλων, του κατηγόρου και του κατηγορουμένου, οι οποίες διακόπτονται από μια σύντομη κατευναστική παρέμβαση του Χορού και ακολουθούνται από στιχομυθία των δύο πλευρών. Συνήθως ο αγών εκτυλίσσεται ενώπιον ενός κριτή, ο οποίος εκδίδει την ετυμηγορία. Στις Τρωάδες του Ευριπίδη, για παράδειγμα, η αντιπαράθεση Ελένης και Εκάβης πραγματοποιείται ενώπιον του Μενελάου, του προδομένου συζύγου. Η Εκάβη ανασκευάζει σημείο προς σημείο τα αθωωτικά επιχειρήματα της Ελένης και φαίνεται να πείθει τον Μενέλαο, ο οποίος όμως αναβάλλει τη θανάτωση της μοιχαλίδας για την επιστροφή τους στη Σπάρτη, μια θανάτωση, βέβαια, που δεν πρόκειται να συντελεστεί, γιατί αντίκειται στη μυθική παράδοση.

Ένα άλλο τυπικό και επαναλαμβανόμενο συστατικό του επεισοδίου είναι η αγγελική ρήση, που κάποτε είναι διπλή (π.χ. Ευριπίδη Φοίνισσες, Βάκχες). Ο άγγελος, είτε εξέρχεται από το παλάτι, όπου περιγράφει όσα συνέβησαν εκεί (π.χ. αυτοκτονία της Ιοκάστης, αυτοτύφλωση του Οιδίποδα στον σοφόκλειο Οιδίποδα Τύραννο) είτε έρχεται από κάποιον κοντινό (π.χ. ο αγγελιοφόρος στην ευριπίδεια Ελένη που αναγγέλλει στον Μενέλαο ότι η Ελένη που μετέφεραν από την Τροία ήταν είδωλο που εξαφανίστηκε) ή μακρινό εξωσκηνικό χώρο (π.χ. αγγελία της ήττας του Ξέρξη στη Σαλαμίνα στους Πέρσες του Αισχύλου). Συνήθως κάποια πρόσωπα εγκαταλείπουν τη σκηνή για να αναλάβουν δράση στον εξωσκηνικό χώρο (π.χ. ο Θησέας μεταβαίνει στη Θήβα για να φέρει στην Αθήνα τα άψυχα σώματα των Αργείων στρατηγών στις Ικέτιδες του Ευριπίδη), και ο αγγελιοφόρος διηγείται όσα συνέβησαν εκεί. Σπανιότερα ο αγγελιοφόρος εμφανίζεται απροσδόκητα και είναι πρόσωπο από το απώτερο παρελθόν. Έτσι, στον Οιδίποδα Τύραννο ο αγγελιοφόρος που έρχεται στη Θήβα από την Κόρινθο για να αναγγείλει τον θάνατο του Πόλυβου και την αναγόρευση του Οιδίποδα σε βασιλιά της πόλης είναι ο βοσκός που παρέλαβε τον βασιλιά ως βρέφος από τα χέρια ενός Θηβαίου βοσκού, ο οποίος είχε αναλάβει την υποχρέωση να εκθέσει το παιδί προκειμένου αυτό να χάσει τη ζωή του. Η συνάντηση των δύο βοσκών ύστερα από πολλά χρόνια θα συμβάλει στην αποκάλυψη της ταυτότητας του Οιδίποδα. Η αγγελική ρήση διαθέτει επικό εύρος, αφηγηματική πληρότητα, ενοφθαλμισμό του ευθέος λόγου στην αφήγηση (πρβ., για παράδειγμα, την αγωνιώδη προσφώνηση του Πενθέα προς την Αγαύη, που μάταια επιχειρεί να την πείσει ότι είναι γιος της στις Βάκχες του Ευριπίδη, ή την προσευχή της Άλκηστης που παραθέτει η Θεράπαινα στη ρήση της στο ομώνυμο δράμα του Ευριπίδη).

Στη διαδοχή των επεισοδίων παρατηρείται ποικιλία. Έτσι, ένα επεισόδιο μπορεί να ολοκληρώνεται χωρίς έξοδο του υποκριτή ή να αρχίζει χωρίς αντίστοιχη είσοδο, η οποία πραγματοποιείται κατά τη διάρκεια του επεισοδίου. Ο Αισχύλος, ο οποίος είχε στη διάθεσή του μόνο δύο υποκριτές έως την παράσταση της Ορέστειας (458 π.Χ.), ήταν υποχρεωμένος να προβαίνει, κατά τη διάρκεια ενός επεισοδίου, σε αρκετά συχνή αλλαγή των κουστουμιών για ανάληψη νέου ρόλου εκ μέρους ενός υποκριτή, κάτι που οδήγησε τον Σοφοκλή στην εισαγωγή και τρίτου υποκριτή (η απόδοση της καινοτομίας στον Σοφοκλή οφείλεται στο τέταρτο κεφάλαιο της αριστοτελικής Ποιητικής). Ο νόμος των τριών υποκριτών, δηλαδή η υποχρέωση του ποιητή να διανέμει όλους τους ρόλους του έργου του σε τρεις συνολικά ομιλούντες υποκριτές, ανάγκασε τους τραγικούς να οργανώσουν την πλοκή κατά τέτοιον τρόπο ώστε να βρίσκονται επί σκηνής το πολύ τρεις υποκριτές, οι οποίοι, μετά την αποχώρησή τους από τη σκηνή, θα μπορούσαν να αναλάβουν έναν διαφορετικό ρόλο. Ο Σοφοκλής συνθέτει τις περισσότερες σκηνές με τρεις υποκριτές, ο Ευριπίδης υπολείπεται κάπως ως προς το θέμα αυτό, ενώ ο Αισχύλος χρησιμοποιεί τρεις υποκριτές για πρώτη φορά στην Ορέστεια. Και στις περιπτώσεις όμως αυτές δεν συζητούν και οι τρεις συγχρόνως αλλά κατά ζεύγη, και αυτό γιατί η ταυτόχρονη ομιλία και των τριών υποκριτών θα δημιουργούσε προβλήματα παρακολούθησης στον θεατή. Στον Οιδίποδα Τύραννο, για παράδειγμα, ο αγγελιοφόρος από την Κόρινθο βρίσκει στη σκηνή την Ιοκάστη, η οποία ζητεί να καλέσουν τον Οιδίποδα. Έτσι διαμορφώνεται μια σκηνή με τρεις υποκριτές, η οποία επιτρέπει στην Ιοκάστη να αντιληφθεί την πικρή αλήθεια και να αποχωρήσει από την ορχήστρα για να αυτοκτονήσει. Ο Οιδίπους, που δεν έχει ακόμη διαγνώσει πλήρως την πραγματικότητα, καλεί τον Θηβαίο βοσκό, που τον παρέδωσε ως βρέφος στον Κορίνθιο βοσκό-αγγελιοφόρο, και έτσι προκύπτει πάλι μια σκηνή με τρεις ομιλούντες υποκριτές. Από την κατ' αντιπαράσταση εξέταση των δύο βοσκών ο ήρωας συνειδητοποιεί την οδυνηρή ταυτότητά του.

Ο μέσος όρος έκτασης ενός επεισοδίου είναι για τον Αισχύλο 173, για τον Σοφοκλή 200 και για τον Ευριπίδη 196 στίχοι. Και στους τρεις τραγικούς απαντούν και σύντομα επεισόδια κάτω των 100 στίχων, ενώ στα όψιμα έργα του Ευριπίδη μετά τις Τρωάδες (415 π.Χ.) παρατηρείται μια αυξητική τάση ως προς την έκταση των επεισοδίων. Στον Αισχύλο και τον Ευριπίδη το πρώτο επεισόδιο και η έξοδος έχουν ίση περίπου έκταση, ενώ στον Σοφοκλή το πρώτο επεισόδιο είναι εκτενέστερο σε σύγκριση με την έξοδο. Στον Ευριπίδη το δεύτερο επεισόδιο διαθέτει συνήθως τη μεγαλύτερη έκταση στο πλαίσιο μιας τραγωδίας· παράλληλα εντοπίζεται μια προτίμηση σε εκτενή επεισόδια μερικών εκατοντάδων στίχων (Ελένη, Φοίνισσες, Ορέστης, Ιφιγένεια η εν Αυλίδι). Παρόμοιας έκτασης στον Σοφοκλή είναι μόνο το πρώτο επεισόδιο του Φιλοκτήτη. Οι σκηνές κατά επεισόδιο κυμαίνονται, κατά κανόνα, από μία έως τρεις, ενώ επεισόδια με πάνω από τέσσερις σκηνές είναι πολύ λιγότερα. Στα όψιμα δράματα του Ευριπίδη απαντά συνολικά εντυπωσιακά μεγάλος αριθμός σκηνών: οι Φοίνισσες διαθέτουν 18 σκηνές, η Ελένη και ο Ορέστης 19, η Ιφιγένεια η εν Αυλίδι 20, ενώ στον Αισχύλο από τους Πέρσες (472 π.Χ.) έως τις Ικέτιδες (463 π.Χ.) ο μέσος όρος των σκηνών είναι 7. Στον Αισχύλο επικρατούν τα μονοσκηνικά επεισόδια, ενώ στον Σοφοκλή τα επεισόδια των δύο σκηνών. Στον Ευριπίδη τα επεισόδια με δύο σκηνές είναι ισάριθμα με εκείνα των τριών σκηνών. Ο νεότερος τραγικός επίσης παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία στον καταμερισμό της δράσης κατά επεισόδιο και δεν ακολουθεί συγκεκριμένο δομικό σχήμα, όπως ο Αισχύλος και ο Σοφοκλής. Από την άλλη πλευρά ο Ευριπίδης εισάγει δράματα με συγκεκριμένη θεματική, όπως ικεσία-σωτηρία, αναγνώριση-μηχάνημα (σκευωρία), οπότε ο σωτήρας ή ο εκδικητής πραγματοποιούν την εμφάνισή τους. Είναι αυτονόητο ότι η ποικιλία αυτή απαιτεί την κατά επεισόδιο ανάλυση του κάθε έργου χωριστά, κάτι που δεν είναι εφικτό ή αξιοσύστατο στο πλαίσιο αυτού του σύντομου συστατικού δοκιμίου. Για τον λόγο αυτόν αναφέρεται δειγματοληπτικά ότι οι ευριπίδειες Ικέτιδες ολοκληρώνονται με την εντυπωσιακή ρίψη της Ευάδνης στη νεκρική πυρά του συζύγου της, του Καπανέα, μια σκηνή επεισοδιακού χαρακτήρα με τη μη αριστοτελική σημασία του όρου, ενώ οι Τρωάδες συνίστανται από τρία αυτόνομα επεισόδια, που έχουν απλώς ως αποδέκτη την Εκάβη. Τέλος, στον Ίωνα αντιστρέφεται η σειρά αναγνώριση-μηχάνημα, καθώς η σκευωρία της Κρέουσας κατά του Ίωνα προηγείται της αναγνώρισης ανάμεσα στη μητέρα και τον γιο.