Β1. Ο πρόλογος

Ι.

Σύμφωνα με το δωδέκατο κεφάλαιο της αριστοτελικής Ποιητικής, το οποίο απαριθμεί τα κατά ποσόν μέρη της τραγωδίας, ο πρόλογος είναι το τμήμα εκείνο του θεατρικού έργου που προηγείται της παρόδου, δηλαδή της πρώτης εισόδου του Χορού στην ορχήστρα. Σύμφωνα μάλιστα με μια πληροφορία του Θεμιστίου, ο οποίος επικαλείται το κύρος του Αριστοτέλη, η εισαγωγή του προλόγου ανάγεται στον πρώτο τραγικό, τον Θέσπη, είναι δηλαδή παλαιό δομικό συστατικό της τραγωδίας, το οποίο στα χρόνια της θέσπισής του, λόγω της δυνατότητας αξιοποίησης ενός μόνο υποκριτή, είναι εύλογο να δεχθούμε ότι συνίστατο από μια μονολογική ρήση πληροφοριακού χαρακτήρα. Ωστόσο, ο ορισμός του Αριστοτέλη δημιουργεί προβλήματα, επειδή κάποια δράματα αρχίζουν κατευθείαν με την είσοδο του Χορού (π.χ. Πέρσες και Ικέτιδες του Αισχύλου), ενώ σε κάποια άλλα ο πρόλογος και η πάροδος συνδέονται τόσο στενά μεταξύ τους, ώστε δεν επιτρέπεται να αυτονομηθεί το μέρος του δράματος που προηγείται της παρόδου [πρβ. τις αναπαιστικές κραυγές της Μήδειας στο ομώνυμο δράμα του Ευριπίδη (96), οι οποίες συνδέονται στενά με την επόμενη πάροδο και δημιουργούν στην τροφό, και συνακόλουθα και στο κοινό, δυσοίωνα προαισθήματα για τη σωματική ακεραιότητα των παιδιών]. Εξάλλου, πάροδοι όπως του αισχύλειου Αγαμέμνονα ή της σοφόκλειας Αντιγόνης αφηγούνται παρελθοντικά γεγονότα, σχετίζονται οργανικά με τον πρόλογο και τον συμπληρώνουν. Για τον λόγο αυτόν μερικοί μελετητές υποστήριξαν ότι θα ήταν προσφορότερο να γίνεται λόγος όχι για τον πρόλογο αλλά για την έναρξη μιας τραγωδίας, στην οποία θα πρέπει να συνυπολογιστεί και η πάροδος.

Μια τραγωδία μπορεί να αρχίζει με την είσοδο ενός θεού, ενός δραματικού προσώπου (πρωταγωνιστικού ή δευτερεύοντος), του Χορού ή, σπανιότερα, ενός φαντάσματος, το οποίο στην ουσία υποκαθιστά, τουλάχιστον ως προς τη γνώση του μέλλοντος, έναν θεό. Η πρώτη επιλογή προκρίνεται, όταν ο ποιητής επιθυμεί να προικίσει τον θεατή με υπέρτερη γνώση σε σχέση με τα δραματικά πρόσωπα, έτσι ώστε η δράση των θνητών να τίθεται σε ειρωνική προοπτική έως την αίσια ή τη δυστυχή κατάληξή της. Η τεχνική αυτή χαρακτηρίζει κυρίως το έργο του Ευριπίδη, ενώ στον Αισχύλο και τον Σοφοκλή, όπου η εμφάνιση θεού στον πρόλογο των ακέραια σωζόμενων έργων απαντά σπάνια, τα πράγματα είναι διαφορετικά. Έτσι, η παρουσία του Απόλλωνα στον πρόλογο των Ευμενίδων είναι δικαιολογημένη, γιατί ο θεός θα συμβουλεύσει τον Ορέστη να καταφύγει στην Αθήνα, όπου θα πραγματοποιηθεί η δίκη του στον Άρειο Πάγο. Με τον τρόπο αυτόν η παρουσία του θεού συντελεί στην ενότητα των δύο μερών του δράματος. Η λειτουργία της Αθηνάς στον πρόλογο του σοφόκλειου Αίαντα είναι επίσης ιδιότυπη, γιατί η θεά επικοινωνεί με τους θνητούς, όπως συμβαίνει και στον Αισχύλο. Ο Οδυσσέας, στον οποίο η θεά παρουσιάζει τον ταπεινωμένο Αίαντα, συνειδητοποιεί πόσο ευάλωτη είναι η ανθρώπινη μοίρα και γι' αυτό στο τέλος του δράματος συμβάλλει, παρά τις αντιρρήσεις του Μενελάου και του Αγαμέμνονα, ώστε ο αυτόχειρ να ταφεί. Με τον τρόπο αυτόν ο τραγικός συνδέει την έναρξη με την έξοδο του έργου. Τέλος, στον Προμηθέα Δεσμώτη, η αισχύλεια πατρότητα του οποίου αμφισβητείται, η δράση τοποθετείται σε κοσμικό επίπεδο, και ο Ήφαιστος συνομιλεί με το Κράτος.

Στον Ευριπίδη το πρόσωπο που ανοίγει το δράμα αφηγείται με επικό τρόπο το παρελθόν, και μάλιστα κατά αυστηρή χρονολογική και γενεαλογική τάξη, κάτι που επέσυρε το σκώμμα του Αισχύλου στους Βατράχους του Αριστοφάνη, όπου ο μεγάλος τραγικός προσκολλά μονότονα σε κάθε χωρίο από ευριπίδειο πρόλογο τη φράση ληκύθιον απώλεσεν, με αποτέλεσμα να προκύπτουν κωμικές συνάφειες (π.χ. Ευρ.: Αφήνοντας κάποτε την πόλη της Σιδώνας ο Κάδμος / ο γιος του Αντήνορα - Αισχ.: έχασε ένα κανατάκι, Βάτραχοι 1225-1226). Ωστόσο, το σκώμμα είναι υπερβολικό, γιατί, όπως θα δούμε, η έναρξη ενός ευριπίδειου δράματος διέπεται από αξιοπρόσεκτη ποικιλία. Περιορίζομαι σε ένα μόνο ενδεικτικό παράδειγμα, το οποίο συνάπτει τα επιμέρους δραματικά πρόσωπα με συγκεκριμένα χρονικά επίπεδα: στον Ιππόλυτο η Αφροδίτη επισημαίνει ότι ο ήρωας τιμά την Άρτεμη και περιφρονεί την ίδια, περιγράφοντας έτσι την πάγια συμπεριφορά του γιου του Θησέα από το παρελθόν έως την ημέρα του δράματος. Στη συνέχεια μας πληροφορεί ότι τη στιγμή αυτή η Φαίδρα, φλεγόμενη από έρωτα για τον προγονό της, βρίσκεται άρρωστη στο κρεβάτι. Ο Θησέας επιστρέφοντας θα μάθει τα διατρέξαντα και θα προκαλέσει τον θάνατο του γιου του, ενώ και η Φαίδρα θα χάσει τη ζωή της (αξιοπρόσεκτη είναι η σειρά των θανάτων, η οποία συμβαίνει με αντίστροφη τάξη στην πλοκή). Με τον τρόπο αυτόν συγκροτείται μια ιστορία που ξεκινά από το παρελθόν και διαμέσου του κρίσιμου παρόντος οδηγείται στη δυστυχή έκβασή της. Στην Άλκηστη και τον Ίωνα του Ευριπίδη ο Απόλλων και ο Ερμής αντίστοιχα ενημερώνουν τον θεατή για το παρελθόν που εκβάλλει στο κρίσιμο παρόν. Σύμφωνα με την πρόρρηση του Απόλλωνα, η Άλκηστη, που θυσιάστηκε εκούσια για να σώσει τη ζωή του συζύγου της, θα επιστρέψει από τον Άδη χάρη στη σωστική παρέμβαση του Ηρακλή. Το δράμα, ωστόσο, παρουσιάζει την πένθιμη ατμόσφαιρα που επικρατεί στο παλάτι, τον θάνατο και την ταφή της βασίλισσας, καθώς και τον απαρηγόρητο θρήνο του Αδμήτου. Η απέραντη όμως θλίψη σύντομα θα μετατραπεί σε άφατη χαρά, σύμφωνα με το σχέδιο του θεού. Στον Ίωνα επίσης, ξεκινώντας από τη σωτηρία του εκτεθειμένου παιδιού του Απόλλωνα και της Κρέουσας, ο Ερμής προλέγει στον πρόλογο ότι θα συντελεστεί η αναγνώριση μητέρας και γιού, ενώ η Κρέουσα πιστεύει εσφαλμένα ότι ο Ίων είναι νεκρός, μολονότι δεν διαθέτει αδιάσειστα πειστήρια προς την κατεύθυνση αυτή. Στις Τρωάδες η ειρωνεία δεν αφορά την έκβαση της πλοκής, αλλά το εκτός δράματος άμεσο μέλλον των Ελλήνων. Η σπουδή των κατακτητών της Τροίας να επιστρέψουν το συντομότερο στις πατρίδες τους θα εξελιχθεί στον θαλάσσιο αφανισμό τους, σύμφωνα με σχέδιο που εκπονούν στον πρόλογο η Αθηνά και ο Ποσειδών. Η ιδιοτυπία των Τρωάδων έγκειται στο γεγονός ότι ο πρόλογος δεν αφορά την κύρια δράση. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι ο Ποσειδών κλείνει την παρουσία του με ένα γνωμικό: «Είναι ανόητος όποιος εκπορθεί πόλεις και βεβηλώνει ναούς και τάφους, γιατί τελικά θα καταστραφεί ο ίδιος» (95-97). Όπως θα δούμε στο δοκίμιο για τη διαμόρφωση του τέλους μιας τραγωδίας, παρόμοια γνωμικά παρατίθενται στο τέλος του έργου. Ο πρόλογος, επομένως, προλέγει το τέλος, το οποίο όμως δεν θα πληροφορηθούν οι Έλληνες, όπως θα συνέβαινε με μια εμφάνιση του από μηχανής θεού. Στον Ιππόλυτο και τις Βάκχες, δύο δράματα που παρουσιάζουν ομοιότητες ως προς τον πρόλογό τους, δεν παρατηρείται ειρωνική αντιστροφή, αλλά προλέγεται από την Αφροδίτη ευθέως και τον Διόνυσο εμμέσως ο θάνατος των θεομάχων ηρώων, και η πλοκή εξελίσσεται ευθύγραμμα. Τέλος, στην Εκάβη το φάντασμα του Πολυδώρου προαναγγέλλει τη θυσία της αδερφής του, της Πολυξένης, στον τάφο του Αχιλλέα και την ανακάλυψη του άταφου πτώματός του, χαρίζοντας έτσι στο δράμα την ενότητα των δύο μερών του.

Ωστόσο, η θεϊκή πρόρρηση δεν αποκαλύπτει πάντοτε όλες τις λεπτομέρειες, και η πληροφόρησή της μπορεί να αποβεί παραπλανητική. Έτσι, στην Εκάβη ο Πολύδωρος δεν κάνει λόγο για την άγρια εκδίκηση της μητέρας του κατά του Πολυμήστορα, ο οποίος δολοφόνησε τον γιο της για να σφετεριστεί την περιουσία του, ενώ στον Ίωνα η αναγνώριση Κρέουσας και Ίωνα δεν θα πραγματοποιηθεί στην Αθήνα, όπως προλέγει ο Ερμής, αλλά πολύ νωρίτερα στους Δελφούς. Η κατεπείγουσα αναγνώριση προκαλεί στον θεατή έκπληξη, γιατί ο θεός δεν ήταν σε θέση να προβλέψει τις βίαιες αντιδράσεις των δραματικών προσώπων. Βέβαια, ο Απόλλων, που εποπτεύει αφανώς τα γεγονότα, οδηγεί με σταθερό χέρι την πλοκή στην αίσια έκβασή της. Η πρόβλεψη του μέλλοντος από έναν θεό δεν ακυρώνει σε καμία περίπτωση την πρόκληση αγωνίας και ενδιαφέροντος εκ μέρους του κοινού, το οποίο, ούτως ή άλλως, ήταν μυθολογικά ενήμερο, σε ένα σοβαρό ποσοστό τουλάχιστον, και, επομένως, γνώριζε προκαταβολικά την έκβαση της πλοκής (πρβ., για παράδειγμα, την πρόβλεψη του Απόλλωνα στον πρόλογο της Άλκηστης σύμφωνα με την οποία η βασίλισσα θα επανέλθει στη ζωή χάρη στην παρέμβαση του Ηρακλή ή την υπόσχεση του Ερμή την οποία μνημονεύει έμμεσα η Ελένη στον πρόλογο του ομώνυμου δράματος του Ευριπίδη σύμφωνα με την οποία η ηρωίδα θα επιστρέψει στη Σπάρτη μαζί με τον σύζυγό της). Αυτό που προέχει σε ένα δράμα δεν είναι το γεγονός καθαυτό αλλά ο τρόπος με τον οποίο αυτό θα παρουσιαστεί και η ερμηνευτική του προοπτική. [Απόδειξη αυτού του ισχυρισμού αποτελούν τα τρία σωζόμενα δράματα με θέμα τη μητροκτονία του Ορέστη, οι Χοηφόρες του Αισχύλου και η Ηλέκτρα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη].

Η πρόβλεψη της έκβασης μιας πλοκής αποτελεί θεϊκό προνόμιο, το οποίο ο ποιητής αξιοποιεί για χάρη των θεατών, και υπογραμμίζει με κάθε επιθυμητή σαφήνεια πόσο ασύμμετρος μπορεί να αποδειχθεί ο γνωστικός ορίζοντας του ανθρώπου σε σχέση με την πραγματικότητα λόγω έλλειψης σχετικών δεδομένων. Όταν όμως ο πρόλογος εκφωνείται από έναν θνητό, η αβεβαιότητα για την εξέλιξη των γεγονότων είναι εκ των πραγμάτων μεγάλη και εκφράζεται από φόβους και προσδοκίες που ενδέχεται να επαληθευθούν ή να διαψευστούν στη συνέχεια. Από την άποψη αυτή δεν είναι συμπτωματικό το γεγονός ότι αρκετές τραγωδίες του Ευριπίδη (Ανδρομάχη, Ικέτιδες, Ηρακλείδες, Ηρακλής, Ελένη) αρχίζουν με ικεσία, προκειμένου ένα άτομο ή μια ομάδα να αντιμετωπίσει κάποια απειλή. Το μοτίβο είναι γνωστό από τις Ικέτιδες του Αισχύλου, όπου οι πενήντα θυγατέρες του Δαναού καταφεύγουν στο Άργος και ικετεύουν τον βασιλιά Πελασγό για προστασία, προκειμένου να αποφύγουν τον γάμο με τα ισάριθμα ξαδέρφια τους, τους γιους του Αιγύπτου. Ομαδική είναι και η ικεσία των μητέρων των πεσόντων Αργείων στρατηγών στην εκστρατεία εναντίον της Θήβας στις Ικέτιδες του Ευριπίδη, ενώ τα παιδιά του Ηρακλή μαζί με τον Ιόλαο και την Αλκμήνη αναζητούν στους Ηρακλείδες άσυλο στην Αθήνα, για να αντιμετωπίσουν τον διώκτη τους, τον Ευρυσθέα. Διαφορετική είναι η ομαδική ικεσία με την οποία αρχίζει ο Οιδίπους Τύραννος του Σοφοκλή, γιατί ο κίνδυνος αυτή τη φορά δεν προέρχεται, εκ πρώτης όψεως τουλάχιστον, από συγκεκριμένο πρόσωπο αλλά από τον λοιμό που απειλεί τη Θήβα με αφανισμό. Οι ικέτες ζητούν τη σωτήρια παρέμβαση του βασιλιά τους, αλλά η ειρωνεία έγκειται στο γεγονός ότι ακριβώς ο Οιδίπους είναι ο υπεύθυνος του λοιμού. Έτσι στον Σοφοκλή η ικεσία προσλαμβάνει έντονα ειρωνική χροιά, καθώς το άτομο που εκπροσωπεί τον κίνδυνο παραμένει, σε αντίθεση με τις υπόλοιπες περιπτώσεις, αταύτιστο και αποκαλύπτεται μόνο στο τέλος του δράματος.

Σε μερικά έργα του Αισχύλου την καταστροφή προοιωνίζεται μια ατμόσφαιρα φορτισμένη από αρνητικά προαισθήματα, που τελικά θα επαληθευθούν. Στους Πέρσες ο Χορός είναι ανήσυχος γιατί εδώ και καιρό δεν έχουν φτάσει στην Περσία ειδήσεις για την τύχη της εκστρατείας του Ξέρξη στην Ελλάδα. Τα ζοφερά προαισθήματα ενισχύονται από μια ενοραματική περιγραφή του θρήνου που θα εκδηλωθεί σε περίπτωση ήττας, ενώ επιδεινώνονται στο πρώτο επεισόδιο με την αφήγηση του ανησυχητικού ονείρου της Άτοσσας και του δυσοίωνου σημαδιού κατά τη διάρκεια της θυσίας που προσέφερε η βασίλισσα. Σύντομα η κατάσταση θα διευκρινιστεί με την έλευση του αγγελιοφόρου, που κάνει γνωστή την ήττα των Περσών, και με την εμφάνιση του ρακένδυτου Ξέρξη στο τέλος του έργου. Στον Αγαμέμνονα ο Φύλακας περιγράφει στη μονολογική του ρήση υπαινικτικά όσα ανομολόγητα συμβαίνουν στο παλάτι, ενώ ο Χορός στην πάροδο διακατέχεται από άγχος, γιατί το μέλλον είναι άδηλο και δεν γνωρίζει πώς θα εφαρμοστεί ο νόμος του Δία σύμφωνα με τον οποίο ο δράστης πρέπει να τιμωρείται. Η θυσία της Ιφιγένειας, που ο Χορός μνημονεύει στην πάροδο, δημιουργεί ζοφερά προαισθήματα. Η συνέχεια του έργου θα συγκεκριμενοποιήσει τους αδιευκρίνιστους φόβους με τον φόνο του βασιλιά και της Κασσάνδρας.

Άλλοτε πάλι οι προσδοκίες για σωτηρία διαψεύδονται, και μάλιστα κάποτε με τέτοιον τρόπο ώστε να προκύπτει ένα σχεδόν επινοημένο δράμα, καθώς ο τραγικός ποιητής χειρίζεται με απόλυτη ελευθερία τον μύθο προσθέτοντας σε αυτόν αρκετά από τον ίδιο επινοημένα δραματικά στοιχεία. Χαρακτηριστική από την άποψη αυτή είναι η περίπτωση του ευριπίδειου Ορέστη(408 π.Χ.), η δράση του οποίου τοποθετείται έξι ημέρες μετά τη μητροκτονία. Η Ηλέκτρα στον πρόλογό της έχει εναποθέσει τις ελπίδες για σωτηρία στον νόστο του Μενελάου, ο οποίος όμως αρνείται να προστατεύσει τα δύο αδέρφια. Ο Ορέστης και η Ηλέκτρα καταδικάζονται σε θάνατο από τη συνέλευση των Αργείων, έναν θάνατο που, φυσικά, δεν θα πραγματοποιηθεί, γιατί αντίκειται στη μυθική παράδοση. Οι καταδικασμένοι αποφασίζουν τότε αφενός να δολοφονήσουν την Ελένη και αφετέρου να συλλάβουν όμηρο και να σκοτώσουν την κόρη της, την Ερμιόνη, και στη συνέχεια να πυρπολήσουν το παλάτι, προτού χάσουν τη ζωή τους. Βέβαια, τίποτε από αυτά δεν πρόκειται να συμβεί, γιατί η Ελένη θα αποθεωθεί και ο Απόλλων ως από μηχανής θεός θα συμφιλιώσει τους αντιπάλους ορίζοντας τη μελλοντική τους τύχη. Είναι προφανές ότι η κατάσταση μετά τη μητροκτονία, εφόσον δεν οδηγεί τον ένοχο στον Άρειο Πάγο σύμφωνα με την παράδοση, προσέφερε με την ασάφειά της περιθώρια για επινοημένα επεισόδια, τα οποία όμως θα επανέλθουν στην παραδοσιακή τους τροχιά με την από μηχανής παρέμβαση του Απόλλωνα. Ο Ορέστης, επομένως, ωθεί την πλοκή στα όρια της εξ ολοκλήρου επινοημένης υπόθεσης, όπως συμβαίνει με τον Ανθέα του Αγάθωνα, σύμφωνα με το ένατο κεφάλαιο της Ποιητικής του Αριστοτέλη.

ΙΙ.

(Με παρατηρήσεις για τον πρόλογο στην Αριστοφανική και τη Νέα Κωμωδία.)

Από μορφολογική άποψη ο πρόλογος μπορεί να συνίσταται από μια μονολογική ρήση σε ιαμβικό τρίμετρο πριν από την είσοδο του Χορού (Αισχύλου Αγαμέμνων, Ευριπίδη Εκάβη, Ικέτιδες, Ίων, Βάκχες), αλλά απαντούν και παραλλαγές αυτής της απλής μορφής, η οποία ανάγεται, κατά πάσα πιθανότητα, στον Θέσπη. Μια ιδιοτυπία του Ευριπίδη έγκειται στην έναρξη μιας τραγωδίας με δύο σκηνές, από τις οποίες η πρώτη είναι μονολογική και η δεύτερη διαλογική (Άλκηστη, Ελένη, Ηρακλής, Ηρακλείδες, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Μήδεια, Φοίνισσες, Τρωάδες). Αυτός ο τύπος προλόγου απαντά με δύο μορφές: σύμφωνα με την πρώτη, μετά τη μονολογική ρήση εισέρχεται ένα νέο πρόσωπο στη σκηνή, με το οποίο συνδιαλέγεται ο αρχικός ομιλητής (π.χ. Άλκηστη, Τρωάδες - οι συνομιλητές και των δύο δραμάτων είναι υπερφυσικά πρόσωπα). Σύμφωνα με τη δεύτερη μορφή, ο προλογίζων εγκαταλείπει τη σκηνή και παραχωρεί τη θέση του σε δύο νεοεισερχόμενους συνομιλητές. Στην Ιφιγένεια την εν Ταύροις η ομώνυμη ηρωίδα, που εκτελεί μια μονολογική ρήση, πιστεύει ότι το όνειρο που είδε της αποκαλύπτει ότι ο Ορέστης είναι νεκρός. Μετά την αποχώρησή της από τη σκηνή, ωστόσο, εμφανίζονται ο Ορέστης και ο Πυλάδης, που διαψεύδουν ειρωνικά την ερμηνεία της, αλλά η διάψευση αυτή θα διαπιστωθεί από την Ιφιγένεια πολύ αργότερα χάρη στην αναγνώριση των δύο αδερφών. Στις Φοίνισσες μετά τον μονολογικό πρόλογο της Ιοκάστης ακολουθεί η λεγόμενη τειχοσκοπία, όπου ο Θεράπων συστήνει στην Αντιγόνη τους στρατηγούς των Αργείων. Στους Επτά επί Θήβας και τις Ευμενίδες του Αισχύλου η αρχή παρουσιάζει τρεις σκηνές. Στο πρώτο έργο μετά τον λόγο του Ετεοκλή προς τους Θηβαίους ακολουθούν η αναφορά του αγγέλου-κατασκόπου προς τον Ετεοκλή και η προσευχή του τελευταίου, ενώ στο δεύτερο έργο η συμβουλή του Απόλλωνα προς τον Ορέστη να καταφύγει στην Αθήνα πλαισιώνεται από τη ρήση της Ιέρειας και την εμφάνιση του φαντάσματος της Κλυταιμήστρας, που επιχειρεί να αφυπνίσει τις Ερινύες. Στον Σοφοκλή παρόμοια δομή απαντά στον Αίαντα, όπου μετά τη ρήση της Αθηνάς για τα γεγονότα της προηγούμενης νύχτας στο στρατόπεδο των Ελλήνων ακολουθούν η συζήτηση του ταπεινωμένου Αίαντα με τη θεά και η συνομιλία Αθηνάς και Οδυσσέα, ο οποίος μετατρέπεται στη μεσαία σκηνή του προλόγου, που θεωρητικά θα μπορούσε να εξελιχθεί σε διάλογο και των τριών υποκριτών, σε απλό θεατή. Το ίδιο συμβαίνει με τον Ιερέα και την Αντιγόνη στον Οιδίποδα Τύραννο και τον Οιδίποδα επί Κολωνώ του Σοφοκλή αντίστοιχα. Και ο πρόλογος των Τραχινίων περιλαμβάνει τρεις σκηνές, με τη διαφορά ότι το δράμα δεν αρχίζει, όπως οι υπόλοιπες σοφόκλειες τραγωδίες, με διάλογο (στην Ηλέκτρα και τον Φιλοκτήτη μάλιστα ο διάλογος προσλαμβάνει τη μορφή ξενάγησης) αλλά με τη μονολογική ρήση της Δηιάνειρας. Η απόκλιση αυτή αποδόθηκε σε επίδραση του Ευριπίδη, ίσως όμως και να οφείλεται στην επιθυμία του ποιητή να αφηγηθεί στοιχεία και από το απώτερο παρελθόν, κάτι που δεν ευνοεί ιδιαίτερα η διαλογική μορφή (π.χ. Αίας: τα γεγονότα της περασμένης νύχτας, Αντιγόνη: σωτηρία της Θήβας και απαγόρευση της ταφής του Πολυνείκη). Άλλωστε, εκείνο που ενδιαφέρει τον Σοφοκλή είναι η ηθογράφηση των προσώπων και λιγότερο το παρελθόν τους. Ακολουθούν η συνομιλία της Δηιάνειρας με την τροφό και στη συνέχεια η αποστολή του Ύλλου σε αναζήτηση του πατέρα του.

Στον Ευριπίδη απαντά επίσης έναρξη τραγωδίας αποτελούμενη από τρεις σκηνές, μια τεχνική που φαίνεται να προεκτείνει την πρακτική των δύο σκηνών που αναλύθηκε νωρίτερα. Έτσι, στην Ανδρομάχη, μετά τη μονολογική ρήση της ομώνυμης ηρωίδας, εμφανίζεται μια θεράπαινα με δυσάρεστες ειδήσεις, στην οποία η ηρωίδα αναθέτει να προσκαλέσει επειγόντως τον γέροντα Πηλέα για βοήθεια. Σε μια τρίτη σκηνή η Ανδρομάχη επιδίδεται σε μια θρηνητική μονωδία. Έναν διαφορετικό τύπο προλόγου εκπροσωπεί η Ηλέκτρα, όπου μετά τη ρήση του Αυτουργού ακολουθούν ο διάλογός του με την ηρωίδα και στη συνέχεια η αποχώρησή τους από τη σκηνή, στην οποία εισέρχονται ο Ορέστης και ο Πυλάδης. Στον Ιππόλυτο ο μονόλογος της θεάς ακολουθείται από την είσοδο του ήρωα με τον Χορό των κυνηγών, που ψάλλουν ένα λατρευτικό άσμα προς τιμήν της Άρτεμης, και τον Θεράποντα, ο οποίος μαζί με τον ήρωα εκτελούν ένα είδος δεύτερου προλόγου με έκθεση του κρίσιμου ζητήματος του έργου.

Ο πρόλογος μπορεί να εκτελείται από κάποιο πρόσωπο που δεν θα επανεμφανιστεί στη συνέχεια (πρόσωπον προτατικόν), όπως συμβαίνει με τον Φύλακα στον Αγαμέμνονα ή την Ιέρεια στις Ευμενίδες του Αισχύλου. Αυτό ισχύει, κατά κανόνα, για τις εμφανίσεις θεών στον Ευριπίδη, όπως ο Απόλλων και ο Ποσειδών στην Άλκηστη και τις Τρωάδεςαντίστοιχα, οι οποίοι όμως σε μια δεύτερη σκηνή συνομιλούν με κάποιο υπερφυσικό πρόσωπο (Θάνατος και Αθηνά αντίστοιχα). Η Αφροδίτη (Ιππόλυτος), ο Ερμής (Ίων) και το φάντασμα του Πολυδώρου (Εκάβη) δεν επανεμφανίζονται (εκτός αν υπολογίσουμε το πτώμα του Πολυδώρου που κείται επί σκηνής στο δεύτερο μέρος της Εκάβης). Μοναδική εξαίρεση αποτελεί ο Διόνυσος στις Βάκχες, ο οποίος όχι μόνο εκφωνεί τον πρόλογο, αλλά μετέχει ενεργά στην πλοκή και εμφανίζεται ως από μηχανής θεός στο τέλος του έργου.

Από τα σωζόμενα δράματα του Ευριπίδη μόνο η Ιφιγένεια η εν Αυλίδι αρχίζει με μια αναπαιστική συνομιλία ανάμεσα στον Αγαμέμνονα και τον Πρεσβύτη και συνεχίζει με μια ιαμβική ρήση του βασιλιά, αλλά έχουν διατυπωθεί αμφιβολίες για τη γνησιότητα αυτού του προλόγου. Αν είναι γνήσιος, τότε δεν αποκλείεται ο Ευριπίδης να υιοθέτησε ένα σχήμα που απαντά στους Ιππείς, τους Σφήκες, τους Όρνιθες και την Ειρήνη του Αριστοφάνη, σύμφωνα με το οποίο εναρκτήριες διαλογικές σκηνές ακολουθούνται από μια ρήση. Το σχήμα αυτό αξιοποιεί και ο Μένανδρος στην Ασπίδα και την Περικειρομένη, ενώ ο Δύσκολος και η Σαμία αρχίζουν με μονολογική ρήση, όπως στον Ευριπίδη, από τον οποίο ο κωμωδιογράφος της Νέας έχει δεχθεί έντονη θεματική και τεχνοτροπική επίδραση. Στην επίδραση αυτή οφείλεται και η εκφώνηση προλόγων του Μενάνδρου από θεούς ή προσωποποιημένες αλληγορικές έννοιες (π.χ. Άγνοια, Έλεγχος), ενώ η Τύχη, που διαδραματίζει σημαντικό ρόλο ήδη στον Ευριπίδη, έχει εξασφαλίσει, κατά την ελληνιστική περίοδο, λατρεία θεάς. Οι οντότητες αυτές παρέχουν, κατά τον τρόπο του Ευριπίδη, στους θεατές στοιχεία που αγνοούν τα δραματικά πρόσωπα, με αποτέλεσμα οι παρεξηγήσεις που προκύπτουν από ελλιπή γνωστικά δεδομένα να αίρονται και οι τεταμένες διαπροσωπικές σχέσεις τελικά να εξομαλύνονται. Στην Ασπίδα, για παράδειγμα, όλες οι ενδείξεις οδηγούν στο εσφαλμένο συμπέρασμα ότι ο Κλεόστρατος είναι νεκρός. Η Τύχη όμως, που εκτελεί τη μονολογική της ρήση, βεβαιώνει ότι ο Κλεόστρατος ζει (κάτι ανάλογο συμβαίνει στην Ιφιγένεια την εν Ταύροις). Αφηρημένες έννοιες, όπως το Κράτος και η Βία στον πρόλογο του Προμηθέα Δεσμώτη(ενός έργου που η αισχύλεια πατρότητά του έχει αμφισβητηθεί, αν και ομόφωνα τοποθετείται στον πέμπτο αιώνα), απαντούν συχνά στον Ευριπίδη, μολονότι όχι στον πρόλογο (π.χ. η σύνεσις στον Ορέστη 396, με την έννοια της συνείδησης), με χαρακτηριστικό παράδειγμα τη Λύσσα στον πρόλογο του δεύτερου μέρους του Ηρακλή. Η πρακτική αυτή δεν είναι άγνωστη και στον Αριστοφάνη (π.χ. Δίκαιος και Άδικος Λόγος στις Νεφέλες). Φυσικά, και στη Νέα Κωμωδία μπορεί να προλογίζει ένας θνητός, ο οποίος μάλιστα ενδέχεται να αποκρύπτει ορισμένα καταλυτικά στοιχεία από τα υπόλοιπα δραματικά πρόσωπα.

Ο πρόλογος, εκτός από την έκθεση των παρελθοντικών γεγονότων που διαμορφώνουν το κρίσιμο παρόν (εκθετικός), περιέχει και άλλα στοιχεία, όπως η αυτοσύσταση του ομιλητή. Στο αρχαιότερο σωζόμενο έργο του Αισχύλου, στους Πέρσες (472 π.Χ.), ο Χορός που εκτελεί την αναπαιστική πάροδο αυτοσυστήνεται ήδη στους δύο πρώτους στίχους. Άλλοτε όμως η αυτοσύσταση είναι έμμεση. Στην Άλκηστη, για παράδειγμα, ο Απόλλων ήδη στον δεύτερο στίχο του έργου αποκαλύπτει τη θεϊκή του ιδιότητα, χωρίς όμως ρητή μνεία του ονόματός του. Η αναφορά της κεραύνωσης του γιου του, του Ασκληπιού, και της θητείας του κοντά στον Άδμητο είναι στοιχεία που δεν επιτρέπουν καμιά αμφιβολία, τουλάχιστον στον μυθολογικά ενήμερο θεατή, για την ταυτότητά του. Επιπλέον, η παρουσία του τόξου, που μνημονεύει αργότερα ο Θάνατος, αποτελεί αδιάψευστο σκηνοθετικό κριτήριο που τον καθιστά άμεσα αναγνωρίσιμο. Ο προλογίζων μνημονεύει επίσης και άλλα πρόσωπα που θα εμφανιστούν στην πορεία του έργου και συχνά προβαίνει σε σύντομη ηθογράφησή τους, ώστε να κατευθύνει ανάλογα τις συμπάθειες του κοινού. Για να παραμείνουμε στην Άλκηστη: η άρνηση της μητέρας και του πατέρα του Αδμήτου να προσφέρουν τη ζωή τους για να σώσουν τον γιο τους τούς χαρακτηρίζει ως εγωκεντρικά άτομα, σε αντίθεση με την αυταπάρνηση της συζύγου του Αδμήτου, της Άλκηστης. Ο αγώνας λόγων ανάμεσα στον πατέρα και τον γιο, αγώνας που τοποθετείται στο κέντρο του έργου (για τον αγώνα βλ. όσα λέγονται στο δοκίμιο για το επεισόδιο), παρουσιάζει με τα μελανότερα χρώματα τον χαρακτήρα του Φέρητα και επιβεβαιώνει την υπαινικτικά αρνητική ηθογράφηση των γονέων του Αδμήτου από τον Απόλλωνα στον πρόλογο.

Και στον Αριστοφάνη μια κωμωδία μπορεί να αρχίζει με τον ενημερωτικό μονόλογο ενός θνητού (Αχαρνείς, Νεφέλες, Εκκλησιάζουσες, Πλούτος· μονολογική ρήση απουσιάζει τελείως από τη Λυσιστράτη και τους Βατράχους), όχι όμως ενός θεού, γεγονός ευεξήγητο, αν αναλογιστούμε ότι η επινοημένη και κάποτε ουτοπική πλοκή θα έχανε τη δραστικότητά της, αν η πορεία ή η έκβασή της γινόταν προκαταβολικά γνωστή. Η έκπληξη από το απροσδόκητο τέχνασμα αποτελεί τη βάση για την παραγωγή του κωμικού αποτελέσματος. Ακόμη και ο Διόνυσος στους Βατράχους κατεβαίνει στον Άδη όχι ως παντογνώστης θεός αλλά με την ιδιότητα του καλλιτεχνικού κριτή, αφού ήταν προστάτης του θεάτρου. Και ο αριστοφανικός πρόλογος δεν περιορίζεται μόνο στην εισαγωγική μονολογική ή διαλογική σκηνή, αλλά συνεχίζεται σε σκηνές που εκθέτουν ένα πρόβλημα με κοινωνικοπολιτικές διαστάσεις και την κατάστρωση ενός σχεδίου προς αντιμετώπισή του. Στους Αχαρνείς πρόκειται για την ιδιωτική ειρήνη που συνάπτει ο Δικαιόπολης με τη Σπάρτη, μια και οι Αθηναίοι συνεχίζουν τον πόλεμο. Στην Ειρήνη και τη Λυσιστράτη θίγεται πάλι το θέμα της ειρήνης, η οποία στην πρώτη κωμωδία πραγματοποιήθηκε με το τέλος του Αρχιδάμειου πολέμου το 421 π.Χ. Στις Νεφέλες το πρόβλημα έγκειται στα υπέρογκα χρέη του Στρεψιάδη εξαιτίας της πολυδάπανης ζωής του γιου του, ενώ στους Σφήκες ο λόγος είναι για τη φιλόδικη συμπεριφορά των Αθηναίων. Στις Θεσμοφοριάζουσες ο Ευριπίδης επιχειρεί να αντιμετωπίσει την αρνητική στάση των γυναικών απέναντί του εξαιτίας του μισογυνισμού που αποπνέουν τα δράματά του, ενώ στις Εκκλησιάζουσες οι γυναίκες αναλαμβάνουν την εξουσία για να εφαρμόσουν ένα ρηξικέλευθο πολιτικό πρόγραμμα. Στους Ιππείς ο δήμος προσπαθεί να απαλλαγεί από τη δημαγωγική πολιτική του Κλέωνα, ενώ στον Πλούτο δοκιμάζεται μια δικαιότερη κατανομή της οικονομικής επιφάνειας των πολιτών. Στους Όρνιθες Αθηναίοι πολίτες επιχειρούν να ιδρύσουν μια εναέρια πόλη ανάμεσα στη γη και την κατοικία των θεών, όπου δεν θα ισχύει το δικονομικό σύστημα της Αθήνας, ενώ στους Βατράχους το θέμα είναι εκ πρώτης όψεως λογοτεχνικό, αλλά η απόφαση του Διονύσου να επαναφέρει στη ζωή τον Αισχύλο δείχνει ότι πρωταρχικός στόχος του ποιητή είναι το συμφέρον της πόλης, το οποίο προάγεται χάρη στις θεατρικές παραστάσεις, ένα σχολείο για τη διαπαιδαγώγηση των πολιτών. Η προηγούμενη υπαινικτική θεματολογία οδηγεί σε μια πρωτότυπη και συνήθως ουτοπική λύση του προβλήματος, η οποία προϋποθέτει αδιανόητες ανατροπές της καθεστηκυίας τάξης στην πολιτική, τη νομική και την κοινωνική πρακτική, καθώς και των φυσικών νόμων και των διαπροσωπικών σχέσεων. Το πρόβλημα είναι συχνά χρόνιο, και για τον λόγο αυτόν απαιτείται μια ριζοσπαστική παρέμβαση για την επίλυσή του. Σε μερικές κωμωδίες (Αχαρνείς, Νεφέλες, Ιππείς, Θεσμοφοριάζουσες, Πλούτος) το πρόβλημα προκαλεί την ελεεινολογία εκ μέρους των προλογιζόντων. Συχνά το πρώτο σχέδιο για την αντιμετώπιση του προβλήματος αποτυγχάνει, οπότε απαιτείται η κατάστρωση ενός δεύτερου σχεδίου που οδηγεί στη λύση. Στις Νεφέλες, για παράδειγμα, ο Στρεψιάδης επισκέπτεται αυτοπροσώπως το φροντιστήριο του Σωκράτη, προκειμένου να εκμάθει κάποιον λυσιτελή τρόπο απαλλαγής από τα χρέη του. Καθώς αυτή η πρώτη δοκιμή ναυαγεί, στέλνει στο φροντιστήριο τον γιο του, ο οποίος υιοθετεί μια τελείως ανεπίτρεπτη συμπεριφορά απέναντι στον πατέρα του, και ο τελευταίος, απελπισμένος από τα αρνητικά αποτελέσματα της εκπαίδευσης, αποφασίζει τελικά να πυρπολήσει αυτό το στρεψόδικο σχολείο. Το ίδιο συμβαίνει και στις Θεσμοφοριάζουσες, όπου ο Ευριπίδης, μετά την άρνηση του Αγάθωνα να λάβει μέρος στη γιορτή των γυναικών μεταμφιεσμένος, στέλνει τον Μνησίλοχο. Σε τέσσερις όψιμες κωμωδίες (Λυσιστράτη, Βάτραχοι, Εκκλησιάζουσες, Πλούτος) υπάρχει ένα βασικό σχέδιο, το οποίο μπορεί να συνοδεύεται από κάποιο συμπλήρωμα. Στόχος του προλόγου είναι να εξάψει την περιέργεια και το ενδιαφέρον του κοινού είτε εισάγοντας το έργο με αινιγματικό τρόπο, που δεν επιτρέπει να διαφανεί αμέσως το πρόβλημα, είτε διαμορφώνοντας μια κωμική έναρξη με άσεμνα λογοπαίγνια και αστεϊσμούς ή πολιτικούς συνειρμούς και παρατραγικές αναφορές (αναφορές που σκόπιμα παρωδούν τραγικά παραθέματα), χωρίς, βέβαια, να αποκλείεται ο συνδυασμός των δύο μεθόδων. Ένα παράδειγμα της πρώτης μεθόδου προσφέρει ο πρόλογος της Ειρήνης, όπου δύο δούλοι συζητούν για την τροφή ενός σκαθαριού, το μέγεθος του οποίου παραμένει άγνωστο, αφού οι θεατές δεν το βλέπουν, ενώ ο σκοπός της εκτροφής του, καθώς και ο κύριός του, δεν μνημονεύονται, με αποτέλεσμα να δημιουργείται μια ατμόσφαιρα μυστηρίου. Η δεύτερη μέθοδος εκπροσωπείται παραδειγματικά από τις Νεφέλες, όπου ο Στρεψιάδης διεκτραγωδεί το οικονομικό του αδιέξοδο, αλλά καθυστερεί χαρακτηριστικά να αποκαλύψει το σχέδιο για την αντιμετώπισή του.