Γ4. Το αμοιβαίο
Ο όρος αμοιβαίον μαρτυρείται στην αρχαία ελληνική λογοτεχνία και δηλώνει γενικά τον διάλογο στο έπος, τη λυρική ποίηση ή το δράμα. Στο παρόν δοκίμιο χρησιμοποιείται με την έννοια του λυρικού διαλόγου, ο οποίος διεξάγεται είτε με λυρικά μέτρα αποκλειστικά είτε με εν μέρει λυρικά και εν μέρει λεκτικά (επίρρημα). Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του μνημονεύει όρους όπως κομμός ή θρήνος από σκηνής (12ο κεφάλαιο), αλλά είναι προσφορότερος ο όρος αμοιβαίον, γιατί κομμός είναι ο εκστατικός θρήνος, όπως ο κομμός των αισχύλειων Χοηφόρων, άρα ο όρος έχει συγκεκριμένη και περιορισμένη σημασία, ενώ μέλος από σκηνής μπορεί να είναι και η μονωδία ενός υποκριτή.
Το αμοιβαίο δεν διακρίνεται σαφώς από τα συμφραζόμενά του όπως το στάσιμο, παρουσιάζει δηλαδή μια ανοιχτή μορφή, που δυσχεραίνει την ακριβή οροθέτησή του. Απαντούν δύο βασικοί τύποι: ο καθαρά λυρικός και ο επιρρηματικός, όπου τα λυρικά μέτρα διαδέχονται λεκτικά. Υπάρχουν όμως και μικτοί τύποι, οπότε οι δύο κατηγορίες συνυπάρχουν. Το αμοιβαίο μοιάζει με το στάσιμο, γιατί και αυτό δομείται σε στροφικά ζεύγη, ο αριθμός των οποίων δεν είναι προκαθορισμένος. Στις αισχύλειες Χοηφόρες ο αριθμός των στροφικών ζευγών ανέρχεται σε δέκα (306-478). Όπως στο στάσιμο (βλ. το σχετικό δοκίμιο), συναντούμε ήδη στον Αισχύλο προωδό και επωδό, ενώ σπανιότερα απαντούν η μεσωδός και το εφύμνιον. Η διαφορά από το στάσιμο έγκειται στον διαλογικό χαρακτήρα του αμοιβαίου. Επιπλέον, διακρίνονται τρεις κατηγορίες αναφορικά με την κατανομή των στίχων σε πρόσωπα: (α) ένα πρόσωπο εκτελεί ολόκληρη στροφή. (β) Η στροφή κατανέμεται σε δύο πρόσωπα. (γ) Η στροφή κατακερματίζεται σε μικρότερα μέρη που τα εκτελούν οι συνομιλητές, με αποτέλεσμα να προκύπτει μια εξαιρετικά ζωηρή συνομιλία. Αυτές οι κατηγορίες δεν είναι απαραίτητο να εκπροσωπούνται με ομοιόμορφο τρόπο στο πλαίσιο του αμοιβαίου, αλλά μπορούν να αναμιγνύονται μεταξύ τους. Στον Ευριπίδη απαντούν συχνά αστροφικά αμοιβαία, είτε αμιγώς λυρικά είτε επιρρηματικά. Εννοείται ότι η ερμηνεία και η λειτουργία τους πρέπει να βασίζονται σε συγκεκριμένες προσεγγίσεις, που υπερβαίνουν το πλαίσιο του παρόντος δοκιμίου.
Λεκτικά μέτρα, όπως ιαμβικά τρίμετρα ή ανάπαιστοι, μπορούν να εισάγουν, να κλείνουν ή να μεσολαβούν ανάμεσα σε στροφικά ζεύγη ενός αμοιβαίου ή να ενσωματώνονται σε μια λυρική στροφή, δημιουργώντας έναν συνδυασμό λυρικού μέρους και επιρρήματος. Ο Ευριπίδης συνήθως αποφεύγει τη χρήση αναπαίστων στα επιρρήματα, γιατί το μέτρο αυτό μπορεί να εκληφθεί και ως λυρικό. Συχνά τα επιρρήματα αποτελούνται από ένα έως πέντε ιαμβικά τρίμετρα, τα οποία σπανιότερα μπορούν να αντικατασταθούν από τροχαϊκά τετράμετρα ή εξάμετρα. Τα επιρρήματα εκτελούνται από ένα πρόσωπο, αλλά δεν αποκλείεται και ο διάλογος, ενώ σπανιότερη είναι η χρήση αντιλαβών.
Ο Αισχύλος αρχίζει με δύο τριμέτρους στα επιρρήματα των Περσών, τα οποία επαυξάνει σε εκτενείς ρήσεις ή αναπαιστικά μέρη στην Ορέστεια, επειδή προφανώς επιθυμεί να εξισορροπήσει τον λόγο και το πάθος, ενώ στον Σοφοκλή (μετά τον Οιδίποδα Τύραννο) και στον Ευριπίδη τα επιρρήματα περιορίζονται σε έναν ή δύο τριμέτρους, οπότε κυριαρχεί το πάθος.
Από την άποψη των προσώπων που μετέχουν στο αμοιβαίο διακρίνονται τρεις τύποι: (α) αμοιβαία αποκλειστικά του Χορού, (β) αμοιβαία του Χορού και των υποκριτών, και (γ) αμοιβαία αποκλειστικά των υποκριτών. Ο διάλογος Χορού και υποκριτή είναι ο αρχαιότερος τύπος και απαντά ήδη στους Αισχύλειους Πέρσες (256-289), ενώ το αμοιβαίο ανάμεσα σε υποκριτές απαντά για πρώτη φορά στον Προμηθέα Δεσμώτη, στο πλησιέστερο χρονολογικά δράμα στον θάνατο του Αισχύλου (456 π.Χ.), αν, βέβαια, το έργο είναι αισχύλειο.
Τα αμοιβαία σε σχέση με τον Χορό διακρίνονται σε τρεις τύπους: (α) αμοιβαίο Χορού-υποκριτή με άδοντα τον Χορό (Πέρσες 908-1077), (β) αμοιβαίο Χορού-υποκριτή με ομιλούντα τον Χορό (π.χ. αμοιβαίο άδοντος Χορού και δύο υποκριτών στους Επτά 848-1004, εφόσον γίνει δεκτή η παρουσία των δύο αδερφών των σκοτωμένων γιων του Οιδίποδα, παρουσία που έχει αμφισβητηθεί, και ο θρήνος έχει αποδοθεί αποκλειστικά στον Χορό), και (γ) αμοιβαίο δύο υποκριτών με απουσία του Χορού (Εκάβη 154-215).
Στις περιπτώσεις αμοιβαίων με άσμα και επίρρημα διακρίνουμε τους εξής τύπους: (α) άσμα του Χορού-ομιλών υποκριτής, στον οποίο μπορεί να προστεθεί και δεύτερος ομιλών υποκριτής ή ο κορυφαίος του Χορού. Πρόκειται για τον συνηθέστερο τύπο αμοιβαίου, (β) αντιστρόφως, ο υποκριτής άδει, και ο Χορός ομιλεί, ενώ μπορεί να προστεθεί ένας ομιλών υποκριτής, ιδιαίτερα στον Σοφοκλή και πολύ συχνά στον Ευριπίδη, και (γ) αμοιβαίο μεταξύ υποκριτών, από τους οποίους ο ένας άδει, και ο άλλος ομιλεί (πρόκειται για τον επικρατέστερο τύπο). Στον τελευταίο υποκριτή μπορεί να προστεθεί ακόμη ένας, κάτι που συμβαίνει μόνο στις σοφόκλειες Τραχίνιες (971-1043). Οι άδοντες υποκριτές δεν υπερβαίνουν ποτέ τους δύο.
Στο τέλος των Περσών και των Επτά, των δύο αρχαιότερων σωζόμενων δραμάτων του Αισχύλου, απαντά, όπως είδαμε, ένα θρηνητικό αμοιβαίο, ένας κομμός, τα κύρια χαρακτηριστικά του οποίου είναι:
(α) Ο θρήνος εκτελείται από τον Χορό και τον υποκριτή (Πέρσες) ή τους υποκριτές (Επτά), αλλά δεν αποκλείεται η εκτέλεσή του να πραγματοποιείται από Χορούς, όπως στις ευριπίδειες Ικέτιδες (1153-1164).
(β) Ο θρήνος συνοδεύεται από έντονες χειρονομίες μεγάλης θλίψης, ενδεχομένως ξέσκισμα των παρειών, τράβηγμα των μαλλιών.
(γ) Η εναλλαγή των προσώπων είναι γοργή, ώστε να δημιουργείται η εντύπωση αλλεπάλληλων χτυπημάτων.
(δ) Κυριαρχούν οι μη συγκεκομμένοι ίαμβοι.
(ε) Επιχωριάζουν θρηνητικά επιφωνήματα, συμφωνία του ομιλητή με τα λεγόμενα του συνομιλητή του, συμπλήρωσή τους ή κλιμάκωσή τους.
Στον πρώιμο Αισχύλο συνήθως εισέρχεται στη σκηνή ένα νέο πρόσωπο ως φορέας κάποιου προβλήματος που διατυπώνεται σε μια ρήση-εφαλτήριο για το επόμενο αμοιβαίο, όπου ο Χορός αντιδρά λυρικά στα νέα δεδομένα και δέχεται σε επίρρημα τις απαντήσεις σχετικά με το πρόβλημα. Αργότερα αυτή η ρήση διακόπτεται μία ή δύο φορές από την παρέμβαση του Κορυφαίου, και ο υποκριτής απαντά στον Κορυφαίο, και στη συνέχεια ο Χορός στο αμοιβαίο παίρνει θέση απέναντι στο πρόβλημα σε συζήτηση με τον υποκριτή. Αυτή η διάσπαση της εισόδιας ρήσης του υποκριτή οδηγεί τελικά στην κατάργησή της στα δράματα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη. Στα επιρρηματικά αμοιβαία ο Χορός με το λυρικό μέρος εκπροσωπεί το πάθος (π.χ. Επτά 686-697), ενώ το ιαμβικό μέρος του υποκριτή τη νηφάλια λογική επιχειρηματολογία (π.χ. Επτά 698-711). Ενώ εκ πρώτης όψεως στους Επτά δημιουργείται η εντύπωση ότι επικρατεί η λογική του Ετεοκλή που επιθυμεί να αντιπαρατεθεί με τον αδερφό του στην έβδομη πύλη, τελικά δικαιώνεται ο Χορός, ο οποίος διαβλέπει ότι τα γεγονότα τα κατευθύνει η Ερινύς.
Στην Ορέστεια τα αμοιβαία γίνονται πιο περίτεχνα, καθώς ο ποιητής είναι απόλυτος κυρίαρχος της τέχνης του. Ο λυρικός χαρακτήρας τους ενισχύεται με αναπαιστικά επιρρήματα, ενώ παρατηρούνται χιαστί εναλλαγές ανάμεσα στον άδοντα ρόλο του Χορού και τον ρόλο του ομιλούντος υποκριτή. Τα αμοιβαία έχουν τελετουργικό υπόβαθρο και παραπέμπουν συνήθως στον θρήνο. Στον κομμό των Χοηφόρων, για παράδειγμα, η παρουσία του νεκρού Αγαμέμνονα γίνεται συμβολικά αισθητή μέσω του τάφου του. Τέλος, τα αμοιβαία παρουσιάζουν μια συγκροτημένη πορεία της σκέψης και φωτίζουν ψυχολογικά τη στάση του ήρωα, αλλά δεν προωθούν την εξωτερική δράση. Ο Ορέστης, για παράδειγμα, δεν αποφασίζει τη μητροκτονία στο πλαίσιο του κομμού, αλλά η αποφασιστικότητά του για την επώδυνη πράξη προβάλλει, χάρη στον στατικό θρήνο, με μεγαλύτερη σαφήνεια, καθώς ο ήρωας αποκτά πλήρη συνείδηση της πράξης του. Η πάροδος-αμοιβαίο του Προμηθέα Δεσμώτη και η μονωδία του Τιτάνα που προηγείται είναι ασυνήθιστη τεχνική για τον Αισχύλο, και, αν το έργο είναι πράγματι αισχύλειο, προοιωνίζεται εξελίξεις που θα συντελεστούν ένα τέταρτο του αιώνα αργότερα στην ευριπίδεια Μήδεια.
Ο Σοφοκλής αποφεύγει τα αστροφικά αμοιβαία και συνήθως συνθέτει στροφικά. Επίσης συνηθίζει να εισάγει τον διάλογο τόσο στο πλαίσιο της στροφής όσο και του επιρρήματος και χρησιμοποιεί το εσωτερικό επίρρημα, όχι δηλαδή την απλή διαδοχή λυρικής στροφής και (εξωτερικού) επιρρήματος αλλά την ενσωμάτωση στη λυρική στροφή ενός επιρρήματος. Το εσωτερικό επίρρημα έχει συνήθως ιαμβικό μέτρο και διαχωρίζεται ευκρινώς από το περιβάλλον του τόσο μετρικά όσο και συντακτικά, ενώ, σε αντίθεση προς το εξωτερικό επίρρημα, το εσωτερικό χαρακτηρίζεται από διάλογο. Θέμα των σοφόκλειων αμοιβαίων δεν είναι ο τελετουργικός θρήνος, όπως στον Αισχύλο, αλλά η πληροφόρηση, η διένεξη, η συζήτηση ενός θέματος. Ούτε ο χαρακτήρας τους είναι στατικός, όπως στον Αισχύλο, αλλά δυναμικός, με την έννοια ότι προάγει τη δράση. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα προσφέρει το τέλος της Αντιγόνης, όπου το αμοιβαίο αρχίζει ως θρήνος για τον θάνατο του Αίμονα και διακόπτεται από την είσοδο ενός αγγελιοφόρου, ο οποίος αναγγέλλει την αυτοκτονία της Ευρυδίκης και στη συνέχεια εγκαταλείπει τη σκηνή. Στον δυναμικό χαρακτήρα του σοφόκλειου αμοιβαίου συντελεί και το γεγονός ότι το εσωτερικό επίρρημα καθιστά τη λυρική στροφή ένα είδος αυτόνομου υποαμοιβαίου στο εσωτερικό του ευρύτερου αμοιβαίου, το οποίο αναπτύσσει ένα συγκεκριμένο θέμα διαφορετικό από το θέμα του επόμενου υποαμοιβαίου. Συχνά το σοφόκλειο αμοιβαίο εκφράζει ένα πάθος, το οποίο είναι διαφορετικό από το αισχύλειο, γιατί δεν οδηγεί στο μάθος ούτε προέρχεται έξωθεν, όπως στον Ευριπίδη, αλλά πηγάζει από τον εσωτερικό κόσμο του ήρωα. Το πάθος αυτό δεν γίνεται κατανοητό από το περιβάλλον, με αποτέλεσμα ο ήρωας να απομονώνεται και να νιώθει εγκαταλελειμμένος από θεούς και ανθρώπους. Αυτή η στάση οδηγεί τους σοφόκλειους ήρωες στην απόλυτη μοναξιά. Μόνο στην Ηλέκτρα, χάρη στην αργοπορημένη αναγνώριση, η ηρωίδα μεταβαίνει από τη μοναξιά στη χαρά της επανένωσης με τον αδερφό της, και η αναγνώριση οδηγεί με ταχύτητα στην εκδίκηση.
Ο Ευριπίδης διακρίνεται για δύο καινοτομίες: προτιμά τα αστροφικά αμοιβαία και χρησιμοποιεί μονωδίες. Ειδικότερα στο περιβάλλον της παρόδου συχνά συναντούμε αμέσως μετά τον πρόλογο μια μονωδία, το άσμα του Χορού και ένα αμοιβαίο, με αποτέλεσμα να έχουμε ένα είδος διπλασιασμένης παρόδου. Στις περιπτώσεις αυτές ο υποκριτής είτε εμφανίζεται για πρώτη φορά, όπως συμβαίνει στη μονωδία του Ίωνα στην ομώνυμη τραγωδία, είτε παραμένει στη σκηνή κατά τη διάρκεια της παρόδου, όπως συμβαίνει στην Ελένη. Σε ένα αμοιβαίο η συμμετοχή του επιρρήματος μπορεί να είναι τόσο υποτονική ώστε στην ουσία να ισοδυναμεί με μονωδία.
Αρκετά αμοιβαία, όπως επισημάναμε, είναι αστροφικά και περιέχουν ποικίλα μέτρα με κυρίαρχο τους δοχμίους σε μεγάλη ποικιλία και σε συνδυασμό με άλλα μέτρα (π.χ. ιάμβους, τροχαίους, αναπαίστους). Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το αμοιβαίο των Τρωάδων 239-291 ανάμεσα στον Ταλθύβιο και την Εκάβη. Η τελευταία ρωτά τον Έλληνα αγγελιοφόρο για την τύχη των συγγενών της, και συγκεκριμένα της Κασσάνδρας, της Πολυξένης, της Ανδρομάχης και της ίδιας. Ο Ταλθύβιος προσφέρει τις απαραίτητες πληροφορίες στο επίρρημα, και τελικά η Εκάβη, όταν μαθαίνει την τύχη της, ξεσπά σε μια γεμάτη πάθος μονωδία. Οι πληροφορίες του Ταλθύβιου αντιστοιχούν σε μια κανονική ρήση, αλλά εδώ η ρήση έχει γίνει ευσύνοπτη και συνοδεύεται από τη γεμάτη πάθος αντίδραση του αποδέκτη της αγγελίας, η αγγελική ρήση έχει χάσει δηλαδή τον επικό της χαρακτήρα και έχει προσλάβει δραματική μορφή.
Είναι αυτονόητο ότι ένας μορφολογικά πρωτεϊκός ποιητής όπως ο Ευριπίδης δεν τυποποιεί τα αμοιβαία του, αλλά παρουσιάζει παραλλαγές ή σπάνιες συμπλοκές με τα εκάστοτε συμφραζόμενα. Η Εκάβη προσφέρει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Το έργο, μετά τον πρόλογο των θεών, αρχίζει με μια μονωδία της ομώνυμης ηρωίδας σε λυρικούς αναπαίστους (59-97, όπου εκφράζονται φόβοι για την τύχη των παιδιών της, του Πολυδώρου και της Πολυξένης. Ο Χορός εισέρχεται στην ορχήστρα με βαδιστικούς αναπαίστους (98-153) και αναφέρεται στην απόφαση των Ελλήνων για τη θυσία της Πολυξένης. Η Εκάβη αντιδρά με μια γεμάτη πάθος μονωδία (154-174). Ακολουθεί το αμοιβαίο Εκάβης Πολυξένης, όπου η Εκάβη ανακοινώνει στη θυγατέρα της που έχει εισέλθει στη σκηνή την απόφαση για τη θυσία (177-196), οπότε η Πολυξένη αντιδρά με τη σειρά της με μια μονωδία (197-215). Η πάροδος της Ελένης είναι μουσικά οργανωμένη, καθώς τα δύο στροφικά ζεύγη του αμοιβαίου τα μοιράζονται η Ελένη (στροφή) και ο Χορός (αντιστροφή).
Γενικά, στον Ευριπίδη απαντούν τρεις τύποι αμοιβαίου: το επιρρηματικό, το επιρρηματικό-μονωδικό και το καθαρά λυρικό. Στα όψιμα έργα παρατηρούνται μια εντυπωσιακή χαλάρωση στη δομή και πλούσια μετρική ποικιλία που αντιστοιχεί σε πλούσια μουσική επένδυση, καθώς και μια τάση προς τη μονωδία.
