ΕΠΙΛΟΓΙΚΑ ΕΡΩΤΗΜΑΤΑ

Σε έναν πίνακα του κουβανού καλλιτέχνη Pedro Alvarez με τίτλο Το τέλος του embargo (1997), ένα μεγάλο αμερικάνικο αυτοκίνητο μπλε χρώματος, στο κέντρο του πίνακα και σε σχετική συμφωνία με τον μπλε ουρανό, περνάει από μια φτωχογειτονιά της Αβάνας. Μέσα στο αυτοκίνητο και δίπλα σε αυτό κάθονται ιθαγενείς, ντόπιοι, με τις τοπικές ενδυμασίες οι άνδρες, με τα ρούχα των αποικιοκρατών οι γυναίκες. Μπροστά από το μεγάλο αυτοκίνητο ένα παιδί οδηγεί ένα παιδικό αμερικάνικο κόκκινο αυτοκίνητο, ενώ ένας κύριος που θυμίζει βενζινοπώλη βγαλμένο από αμερικάνικη ταινία. Δίπλα στο αυτοκίνητο στέκεται και κοιτάζει τον θεατή η πολύ γνωστή και φιλική φυσιογνωμία του Μίκυ Μάους, ενώ ένας ιππότης σηκώνει ψηλά το ιερό δισκοπότηρο προσφέροντάς το, προφανώς τη θεία κοινωνία, σε δύο γυναίκες, η μία κρατά ένα μωρό στο χέρι της. (Εικ. 71) Στον πίνακα συνυπάρχουν οι «μύθοι» της δυτικής κοινωνίας, ο Μίκυ και οι ιππότες της στρογγυλής τράπεζας που αναζητούσαν το ιερό γκράαλ, το ιερό δισκοπότηρο, καθώς και ο νέος μύθος της ευημερίας, ο οποίος καταφέρνει να «χώσει» τους πάντες στο ίδιο ιδεολογικό καζάνι -το ντόπιο στοιχείο μένει ως φολκλόρ. Ακόμη και τα χρώματα του πίνακα, το μπλε και το κόκκινο, παραπέμπουν στην κουβανέζικη σημαία, που υπάρχει στον πίνακα, όμως το ιδεολογικό πλαίσιο του έργου ανασύρει στη σκέψη την όμοια χρωματικά αμερικάνικη σημαία. Εξάλλου, ο τίτλος δημιουργεί μια αισιοδοξία: τελείωσε το εμπάργκο, τώρα τα προϊόντα θα εισάγονται σωρηδόν, οι πολίτες θα βιώσουν το όνειρο των δυτικών κοινωνιών.

Την ίδια χρονιά ένας νιγηριανός ζωγράφος, ο Yinka Shonibare, είχε απεικονίσει έναν μαύρο με την επίσημη ενδυμασία και με την χαρακτηριστική περούκα ενός αποικιοκράτη του 19ου αι., να στήνεται περήφανα μέσα σε ένα περιβάλλον που αποπνέει πολυτέλεια, μιμούμενος ένα στυλ.^[34] (Εικ. 72)

Και τα δύο έργα αποτελούν ένα σχόλιο για την παγκοσμιοποιημένη κοινωνία της σύμμειξης αλλά όχι αφομοιωτικής αλληλεπίδρασης πολιτισμών, για την παγκοσμιοποίηση με την έννοια της επικυριαρχίας του οικονομικά ισχυρού και των συμβόλων του και, τελικά, την κυριαρχία ενός πολιτισμικού ολοκληρωτισμού και μιας ομογενοποιημένης καλλιτεχνικής γλώσσας που οροθετεί δυτικότροπα την ταυτότητα του άλλου, υπονομεύοντας την ουσία του πολυπολιτισμικού και καθιστώντας δύσκολη -ελπίζουμε όχι αδύνατη- την επιβίωση και την έκφραση οποιασδήποτε πνευματικής «μειονότητας», προϋπόθεση και ζητούμενο κάθε δημοκρατίας. Η «τσαγιέρα» μέσα στην οποία λιώνουν διαλεκτικά οι πολιτισμοί φαίνεται να υπερθερμαίνεται από τη βεβαιότητα της ανωτερότητας του ενός έναντι του άλλου. Η κυριαρχία από ιδεολογική έγινε πολιτισμική.

Απέναντι στην παγκοσμιοποιημένη τέχνη στέκεται η παγκόσμια τέχνη, η οικουμενικότητα της τέχνης, όπως τη γνωρίζουμε μέσα από τα έργα των ιμπρεσιονιστών, των φωβιστών, των εξπρεσιονιστών, των καλλιτεχνών του μοντερνισμού, που πειραματίστηκαν με ένα ευρύτατο φάσμα «πρωτόγονων» και «εξωτικών» μορφών και ανανέωσαν ή απελευθερώθηκαν, χάρη στις επιδράσεις που δέχτηκαν, από τα δεσμά της κλασικής παράδοσης, την οποία νωρίτερα, από την Αναγέννηση και μετά, οι καλλιτέχνες είχαν αφομοιώσει ποικιλοτρόπως μέσα από τη μελέτη αλλά και το ελεύθερο παιχνίδι και τις ανάγκες των διαφόρων εποχών που ανακατανέμουν, επανερμηνεύουν, ανακαλύπτουν και επανακαλύπτουν. Και είναι, βέβαια, ενδιαφέρον ότι τα «αλλότρια» στοιχεία (πρώτα από την Ελλάδα, αργότερα από την Αφρική, την Ιαπωνία, την Κίνα, τις λεγόμενες πρωτόγονες αλτερνατίβες) αφομοιώθηκαν τόσο που δεν αναγνωρίζονται πια ως ετερότητα αλλά ως ίδιον στοιχείο του ευρωπαϊκού, δυτικού πολιτισμού που τα εγκολπώθηκε. «Στην πραγματικότητα -παρατηρούν οι ιστορικοί της τέχνης Χιού Χόνορ και Τζον Φλέμινγκ-, η ιστορία της μοντέρνας τέχνης στη Δύση είναι σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό απ' ό,τι το συνειδητοποιούμε συνήθως η ιστορία της απελευθερωτικής και ζωογόνας επίδρασης που είχαν τα διαδοχικά κύματα ανακάλυψης από τους Δυτικούς της τέχνης άλλων πολιτισμών […]».^[35]

Τέχνη, λοιπόν, παγκοσμιοποιημένη και «επι-βλητική» από τη μια, τέχνη παγκόσμια και οικουμενική, αφομοιωτική και διαδραστική, όπως ακριβώς είχε αποκαλυφθεί και μέσα από το αφιέρωμα που διοργανώθηκε από το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο των εκδηλώσεων της Πολιτιστικής Ολυμπιάδας 2001-2004. Το αφιέρωμα συνοδευόταν από ένα βιβλίο-κατάλογο που εκδόθηκε με αφορμή την εκδήλωση αυτή^[36] και περιλαμβάνει μελέτες ιστορικού περιεχομένου, που διακρίνονται για τη συστηματικότητα και την ακρίβεια των πληροφοριών τους όσον αφορά τη συχνότητα προσέγγισης και επανερμηνείας ενός μύθου ή μιας φιγούρας από τους μυθικούς κύκλους, την κινηματογράφηση θεατρικών παραστάσεων, την «αφήγηση» των μύθων από την τέχνη του χορού κ.ά. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν δύο εξαιρετικά μελετήματα για τις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου, των Françoise Letoublon και Caroline Eades η πρώτη, της Sylvie Rollet η δεύτερη, που μας προσφέρουν μιαν ανάλυση του έργου του έλληνα κινηματογραφιστή, έχοντας ως αποκλειστικό σημειολογικό κλειδί την ελληνική μυθολογία.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι περισσότερο θεωρητικές μελέτες που επιχειρούν να απαντήσουν σε βασικά ερωτήματα, όπως:

Γιατί σκηνοθέτες από διάφορα πολιτισμικά σύνολα προσεγγίζουν τους μύθους;

Ποιες συνθήκες προκαλούν την επαναφήγηση;

Με ποιον τρόπο και με ποια μέσα αποδομείται και αναδομείται μια μυθική αφήγηση;

Τι προκύπτει από το αφιέρωμα αλλά και από τον τόμο; Ότι η ελληνική μυθολογία, όπως τη γνωρίζουμε από τις πηγές^[37], ότι η Μήδεια, ο Οιδίποδας, οι Ατρείδες, ο Οδυσσέας, η Ιοκάστη, ο Ηρακλής, η Πηνελόπη, η Ηλέκτρα, η Κλυταιμνήστρα και άλλοι ήρωες της μυθολογίας αποτελούν ένα στέρεο και γνώριμο έδαφος για να μιλήσει κανείς για τα μεγάλα ερωτηματικά της ύπαρξης, που τίθενται στον άνθρωπο ανεξάρτητα από τον χωροχρόνο που αναλογεί στον καθένα. Από αυτή την άποψη, θα έβλεπα ως πολύ ενδιαφέρουσες τις ταινίες που δεν αποκαλύπτουν ευθύς εξαρχής, ή και καθόλου, τις μυθολογικές καταβολές τους, ακριβώς γιατί το μυθολογικό υπόβαθρο χρησιμοποιείται μόνο ως δομή (ενδεικτικά αναφέρομαι στις ταινίες Vertigo του Χίτσκοκ, Ο φυγάς του Sydney Lumet, Η περιφρόνηση του Godard, Τα μακρινά αστέρια της άρκτου του Visconti, Blade Runner του Ridley Scott, The Matrix των A.&L. Wachovsky). Οι επιλογές αυτές αποτελούν μια πρόκληση για τον θεατή αφενός να σκεφτεί δομικά, αφετέρου να αναγνώσει την προσέγγιση του σκηνοθέτη μέσα στα χωροχρονικά πλαίσια που προκάλεσαν την αναμόχλευση. Για παράδειγμα, ποια ήταν η πρόθεση του Παζολίνι, όταν γυρνούσε την Ορέστεια; Και τι ακριβώς περιμένει να δει ο θεατής; Στα ερωτήματα αυτά θα πρέπει να λάβουμε υπόψη μας ότι ο Ιταλός στοχαστής επιχείρησε να προσεγγίσει «το πέρασμα της Αφρικής από ένα αποικιοκρατικό και φεουδαρχικό καθεστώς του παρελθόντος στην ανεξαρτησία και τον εκδημοκρατισμό της δεκαετίας του '60» μέσα από την Ορέστεια, γιατί θεωρούσε ότι υπήρχαν αναλογίες «με το αντίστοιχο πέρασμα από το καθεστώς της βαρβαρότητας και της τυραννίας σ' εκείνο της δημοκρατίας».^[38]

Η ελληνική μυθολογία, έστω και μέσα από την αποδόμησή της, συνέχει την τέχνη και τη διατρέχει, τις εικαστικές τέχνες, την πεζογραφία και την ποίηση, το θέατρο και τον κινηματογράφο. Και θα έλεγε μάλιστα κανείς ότι ακριβώς η συνύπαρξη του κλασικού (μυθολογία) με το νέο (ερμηνεία), ενός χρόνου «ακίνητου» και ενός σε κίνηση, καθιστούν τα έργα αυτά μοντέρνα ανά πάσα στιγμή, όπως ακριβώς είχε ορίσει το μοντέρνο ο Baudelaire. Και ακριβώς αυτή η συνάντηση του γνωστού με την απροσδόκητη, καινούρια, φρέσκια κάθε φορά ματιά του κάθε καλλιτέχνη προσδίδει ένα συναίσθημα ελπίδας και αισιοδοξίας, ότι υπάρχει έδαφος συνάντησης, επικοινωνίας, προβληματισμού, αισθητικής απόλαυσης σε ένα επίπεδο οικουμενικό, αποδοχής και υποδοχής του ιδιαίτερου τοπικού σ' ένα κοινό υπόβαθρο.

Συμπέρασμα και τελική επισήμανση: Πώς μελετούμε και πώς διδάσκουμε μυθολογία; Με ποια πρόθεση και με ποιο σκοπό; Να δούμε τις επιδράσεις της μυθολογίας, τις δυνατότητες μετασχηματισμού του μύθου, την «παροντικότητά» του; Ή να γνωρίσουμε την αρχαία ελληνική μυθολογία αυτή καθαυτή, δηλαδή εν τόπω και χρόνω; Οι προθέσεις και οι σκοποί καθορίζουν τη μέθοδο. Διαφορετικά γινόμαστε καταναλωτές μιας παγκοσμιοποιημένης μυθολογίας, κατασκευασμένης με τρόπο που να εξυπηρετεί τα συμφέροντα των κατασκευαστών.