ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΚΑΨΑΛΗΣ, Μεταφράζοντας τα Σονέτα του Σαίξπηρ

Ως έχει ο τίτλος της ανακοίνωσής μου νιώθω ότι είναι θλιβερά ελλιπής. Θλιβερός επίσης -καθότι πρόωρος- είναι και ο απολογισμός: είκοσι πέντε σονέτα, όλα κι όλα, από τα εκατόν πενήντα τέσσερα, όσα φέρουν το όνομα του Σαίξπηρ. Και με αυτό το μελαγχολικό κλάσμα της φιλοδοξίας μου ανά χείρας (της φιλοδοξίας μου, εννοείται, να μεταφράσω κάποτε όλα τα Σονέτα), βρίσκομαι κιόλας να μιλώ για το πώς μετέφρασα˙ να εκλογικεύω ένα εγχείρημα που είναι μόλις στην αφετηρία του και απέναντι στο οποίο -περιττεύει αλλά θα το πω- στέκομαι πάντα σε στάση προσοχής και με αισθήματα ανάμικτα, αισθήματα σαν εκείνα που εκφράζουν στη γλώσσα μας οι διφορούμενες και πολυσθενείς λέξεις δέος και θάμβος.

Κι εμείς εδώ που 'χουμε μάτια κι αγαπούμε
όντως θαυμάζουμε και άναυδοι σιωπούμε,

θα λέγαμε για τα ποιήματα αυτά υιοθετώντας τις δικές τους συμβολικές αξίες. Ο λόγος όμως είναι για την τέχνη της μετάφρασης και όχι για την πλεονάζουσα ρητορική της σιωπής.

Υπολογίζεται ότι ανέρχονται στις τριακόσιες χιλιάδες τα σονέτα όσα γράφτηκαν μέσα στον 16ο αιώνα -326 βιβλία με σονέτα κυκλοφορούν, στην Ιταλία και μόνον, από το 1575 ως το 1600 (Muir 1979, 30). Ήδη από το 1590, οπότε πιθανολογείται ότι ο Σαίξπηρ γράφει τα πρώτα του σονέτα, και βεβαιότατα το 1609, όταν κυκλοφορεί η κλεψίτυπη -και μοναδική όσο ζούσε εκείνος- έκδοση όλων των Σονέτων, βρίσκεται στην εκπνοή της μια συνολική αναταραχή, την οποία με τη σημερινή, κάπως ρηχή ορολογία, θα ονομάζαμε μόδα. Όπως συμβαίνει με όλες τις διεθνείς μόδες, ο νεοτερικός τρόπος του σονέτου δεν φαίνεται να σεβάστηκε τις διακρίσεις με τις οποίες συνήθως διυλίζουμε τον μεταφραστικό κώνωπα: Μετάφραση, παράφραση, διασκευή, κλοπή, δάνειο, απομίμηση, αντιγραφή, επίδραση κ.λπ. αποτελούν ισοδύναμες και ομοίως φανταχτερές εκδοχές στο ρεπερτόριο και το βεστιάριο του εκφραστικά αναγεννημένου εραστή, όπως εύγλωττα μαρτυρούν και τα πετραρχικά καμώματα (μεταφράσματα και απομιμήματα) των ανώνυμων κυπρίων ποιητών του 16ου αιώνα. Με άλλα λόγια, η μόδα, ρευστή πάντα και πληθωρική, μοιάζει να αδιαφορεί για τις εννοιολογικές διατυπώσεις και τις εργώδεις θεωρητικές διαβουλεύσεις όσες σωρεύουμε σήμερα απέναντι στο πρόβλημα της μετάφρασης. Και γεννάται, παρεμπιπτόντως αλλά εύλογα, το ερώτημα: Γιατί άραγε θεωρούμε ότι η μετάφραση συνιστά απαραιτήτως και ανυπερθέτως πρόβλημα; Τι μας εμποδίζει να την αναδεχτούμε, μέσα στη δυσκολία της λογοτεχνικής έκφρασης, ως πόρο και διέξοδο και αναγέννηση κάποτε;

Το σονέτο ασφαλώς δεν είναι η μόνη περίπτωση στην ιστορία της ευρωπαϊκής γραμματείας που η μεταφρασιμότητα ενός μείζονος λογοτεχνικού προτύπου απέβη επιδημική, μολονότι δεν έπαψε ποτέ να επαληθεύει και εδώ η ακριβέστατη διαπίστωση του Παλαμά ότι η γλώσσα της ποίησης γνωρίζει μόνον πατρίδα.^[1]

Κρατώ λοιπόν, όπως είπα, έναν ελάχιστο και μάλλον ασήμαντο αριθμητή ενός πλήθοντος παρονομαστή, ο οποίος εδώ και επτά περίπου αιώνες δεν σταμάτησε -με κάποια μικρά ή μεγάλα διαλείμματα- να αποθησαυρίζει το ίδιο πάνω κάτω δεκατετράστιχο ποίημα ξανά και ξανά. Μα τι έχει τέλος πάντων αυτή η φόρμα και μας γοητεύει τόσο; Πώς εξηγείται η διάρκεια της ή, αν το θέλετε, η υπερωρία της; Και γιατί παρουσιάζεται τόσο πλήρης; Ίσως, απαντώ, γιατί είναι η μόνη πραγματικά ληξιπρόθεσμη μορφή -καθώς εκκινεί, στη μέση πάντα ενός εμπαθώς ενανθρωπισμένου σύμπαντος, γνωρίζοντας ότι πρέπει να ολοκληρωθεί σε δεκατέσσερις στίχους. Ίσως πάλι γιατί, προκειμένου για το σονέτο, ισχύει περιτράνως η μείζων υπόθεση του Σπαταλά (1997,127) ότι «μαζί με την εξωτερικήν υπόστασή του θ' αναγκαστούμε να εννοήσουμε και ορισμένην υπόσταση περιεχομένου» και ότι επομένως, πάλι με τα λόγια του Σπαταλά, το σονέτο «είναι το μόνο από τα σωζόμενα μετρικά σχήματα που θυμίζει κάτι από τις ιδιότητες της αρχαίας ελληνικής ποίησης, στην οποίαν το μετρικό είδος εδηλούσε και το είδος του περιεχομένου». Η μορφή του σονέτου ενεργοποιεί ως σήμερα μιαν ορισμένη προκατάληψη περιεχομένου˙ περιβάλλεται την αύρα και αναδίδει το άρωμα ενός περιεχομένου. Και το περιεχόμενο αυτό δεν είναι τίποτε άλλο και τίποτε λιγότερο από τον σύνθετο κόσμο του ερωτικού εγκωμίου. Στο σονέτο συναντώνται, σαν διακριτές εκδοχές του ίδιου περιεχομένου, δύο αντίρροπες, στην τάξη του χρόνου, δυνάμεις: η εκκοσμίκευση και η εξιδανίκευση. Η γλώσσα του σονέτου εκκοσμικεύει τον λανθάνοντα ερωτισμό της θρησκευτικής ευλάβειας, μετοχετεύοντάς τον στη μορφή της επίγειας ερωμένης˙ και συγχρόνως ιδανικεύει την ερωτική επιθυμία που ελευθέρωσε, δίνοντας της σχήμα ευλαβικό. Ο πετραρχισμός λοιπόν δεν είναι απλώς μια καινούρια ερωτική διάλεκτος για την ποίηση, ένα σύστημα αναλογικών εικόνων -παρομοιώσεων και μεταφορών- που εκλογικεύουν το ερωτικό αίσθημα˙ είναι συγχρόνως και μια καινούρια ηθική του έρωτα, ένα όχημα ερωτικής παιδείας και συνομιλίας, από τα αρτιότερα που δημιούργησε ο πολιτισμός, και μια καινούρια μορφή αυτοσυνειδησίας στη λυρική ποίηση. Το πρώτο πρόσωπο του πετραρχικού εγκωμίου αφομοιώνει μεν τον αυλικό εραστή της προβηγκιανής ποίησης, με όλη την ιπποτική εξάρτυσή του, αλλά τον αναγκάζει να αντικρίσει τον εαυτό του και να τον αναστοχαστεί στο κάτοπτρο των δικών του ιδανικεύσεων.

Από τις περιπέτειες αυτής της ερωτικής παιδείας προκύπτουν ασφαλώς και οι φυγόκεντρες δυνάμεις όσες αντιστρατεύονται την αυτοτέλεια της μορφής. Το μοναδιαίο σονέτο αποδεικνύεται τόσο αυτοτελές και συνάμα τόσο επαναληπτικό όσο και η ερωτική συνείδηση την οποία τελετουργεί: Μια αέναη αποξένωση και μια αέναη επιστροφή στον τόπο της ερωτικής πλησμονής, η αμφίδρομη κίνηση ενός ατελούς επαναπατρισμού και μιας αδύνατης απομάκρυνσης -μια αγωνιώδης εκκρεμότητα. Η αμφιθυμία, είτε λανθάνουσα είτε ρητή, της ερωτικής γλώσσας μεταστρέφει τη φορά προς το αντικείμενο σε κυκλική κίνηση, σε συστροφή του ίδιου του ερωτικού υποκειμένου, και τα σονέτα γράφονται σε κύκλους, ακολουθώντας την ελλειπτική τροχιά της επιθυμίας. Ό,τι είναι να ειπωθεί πρέπει να ειπωθεί εντέχνως -δηλαδή με προκαθορισμένη μορφή- μέσα σε δεκατέσσερις στίχους. Αλλά κάποιο ακατασίγαστο υπόλοιπο, περίσσευμα ή έλλειμμα, περιμένει πάντα τις λεπτότερες διευθετήσεις του ερωτικού αισθήματος. Το σονέτο είναι όντως η πιο περιεκτική, η πιο αυτοτελής μορφή˙ αλλά η προκατάληψη περιεχομένου που το συνοδεύει το καθιστά επαναληπτικό στα όρια της ιδεοληψίας. Μια ολόκληρη «μάχη στα φρένα», όπως γράφει ο Σαίξπηρ, η οποία τον κάνει να αναφωνήσει:

Μέρα τη μέρα μου λιμάζω κι ευωχούμαι,
ή σ' όλα λαίμαργος ή όλα τα στερούμαι.

Είναι τέτοια η δυναμική του ερωτικού εγκωμίου, τόσο μεταδοτικά ή τόσο κάρπιμα τα σχήματά της, ώστε τα βλέπουμε ξαφνικά να απλώνουν, με ταχύτητα ερωτικού ερυθήματος, από τη λόγια στη δημώδη ποίηση και αντιστρόφως, υπερβάλλοντας κάποτε το πετραρχικό μεταφορικό σύστημα ως την εξαίσια αποθέωσή του:

Είχε τα χείλη κόκκινα, το μάγουλο βαμμένο.
Κι έσκυψα και το φίλησα κι έβαψε το δικό μου.
Σ' εφτά ποτάμια το 'πλυνα και τα εφτά εβάψαν,
κι έβαψε η άκρη του γιαλού κι η μέση του πελάου.

Ναι, σωστά το υποψιαστήκατε: Πιστεύω ότι πολλά δημοτικά τραγούδια της χώρας μας είναι αμιγώς πετραρχικά (πρωτογενώς ή δευτερογενώς)˙ εντάσσονται δηλαδή, με τον αξόδευτο ακόμη πλούτο των παραλλαγών τους, στο ίδιο διασταλμένο σύμπαν ερωτικής παιδείας που φέρει το όνομα του Πετράρχη. Δεν διαφέρουν ουσιωδώς οι συμβάσεις που κληρονόμησε ο Σαίξπηρ από εκείνες που μιλούν στον πετραρχικό -καθότι δημοτικό- Μάρκο Βαμβακάρη:

Τα ματόκλαδά σου λάμπουν
σαν τα λούλουδα του κάμπου.

Έχετε ακούσει ευτυχέστερη και τυπικότερη πετραρχική παρομοίωση; Ο Σαίξπηρ γνώριζε ήδη πόσο υπέροχο είναι -αλλά και πόσο βάναυσα ιδανικευτικό αποβαίνει κάποτε- αυτό το σύμπαν των αναλογιών. Και για να φυγαδεύσει τη χοϊκή πραγματικότητα της «μελαχρινής κυρίας» του από τις παρομοιώσεις που την ιδανικεύουν (με άλλα λόγια, για να εκμαιεύσει, για μιαν ακόμη φορά, την αλήθεια μέσα από τη σύμβαση που τη σκηνοθετεί), έπρεπε να αφομοιώσει μεγαλύτερες και πιο προβληματικές περιοχές του ερωτικού αισθήματος. Το σονέτο 130 ακυρώνει, διά της απλής αρνήσεως, τα πετραρχικά στερεότυπα, για να αρθεί σε ένα εγκώμιο δευτέρου βαθμού, όπου η ερωμένη αποβαίνει επιθυμητή, επειδή είναι τώρα περισσότερο πραγματική:

Όχι, τα μάτια της δεν μοιάζουν με τον ήλιο,
μήτε τα κόκκινα της χείλη με κοράλι.

Οι αλλεπάλληλες αρνήσεις, τα αλλεπάλληλα «δεν» που εκσφενδονίζει ο Σαίξπηρ εναντίον των πετραρχικών concetti, ανοίγουν μια μικρή χαραμάδα από όπου εισβάλλει τώρα σαφέστερη η πραγματικότητα του ερωτικού αισθήματος, με όλο τον πλούτο των αμφιθυμικών της μεταπτώσεων. Γιατί -τότε όπως και τώρα- συμβαίνει συχνά η ερωμένη να μην είναι απλώς χαρά και μύρο της ζωής μας. Συμβαίνει συχνά να βρωμούν τα χνότα της και ακόμη συχνότερα να μας απειλεί η επιθυμία της, που τόσο την επιθυμούμε. Εδώ, όπως και στα δραματικά του έργα, ο Σαίξπηρ δεν καταργεί απλώς, δεν ανατρέπει τις παραδεδομένες συμβάσεις για να συναντήσει, πίσω από αυτές, ολόκληρη την πραγματικότητα. Γνωρίζοντας ότι οι συμβάσεις είναι κι αυτές μέρος της πραγματικότητας, μέρος του τρόπου με τον οποίο εκφράζουμε -δηλαδή δείχνουμε και κρύβουμε συνάμα- την πραγματικότητα, ο Σαίξπηρ μετατοπίζει τις συμβάσεις και τις δραματοποιεί, φέρνοντας στην επιφάνεια την απόσταση που τις χωρίζει από τις προϋποθέσεις τους. Η πραγματικότητα αναγεννιέται κάθε φορά από αυτό το χάσμα. Γι' αυτό και η έντεχνη αναπαράστασή της, οσοδήποτε αδυσώπητη, έχει ακόμη τη δύναμη να εξιλεώνει.

Φανταστείτε τώρα την αμηχανία μου, εάν ήμουν υποχρεωμένος να καταθέσω τον τίτλο της ομιλίας μου πλήρη, όπως οφείλει να είναι: «Μεταφράζοντας τα σονέτα του Σαίξπηρ ως σονέτα και όχι σαν κάτι άλλο». Εκείνο το «ως σονέτα και όχι σαν κάτι άλλο» πόσα πράγματα άραγε προϋποθέτει και πόσα εξ αυτών αγνοώ; Καταθέτει βέβαια τη θέλησή μου να τηρήσω στο ακέραιο την έμμετρη μορφή του σαιξπηρικού σονέτου. Αλλά με εκείνη την προκατάληψη περιεχομένου τι γίνεται; Κι αν υποθέσουμε ότι αποτολμούσα μιαν ακόμη πληρέστερη διατύπωση του θέματός μου και, θέλοντας ίσως να πειράξω λίγο τον αγαπητό μου Νάσο Βαγενά, έλεγα: «Μεταφράζοντας τα σονέτα του Σαίξπηρ ως σονέτα και όχι σαν κάτι άλλο, την εποχή του ελεύθερου στίχου» -σε πόσες παρεξηγήσεις θα είχα εμπλακεί, σε πόσους δαιδάλους μεταφρασεολογίας, όπου, αργά ή γρήγορα, όλη εκείνη η ερωτική παιδεία θα πήγαινε ασφαλώς περίπατο, από απλή πλήξη εννοείται!

Από την άλλη, το πράγμα μοιάζει σχετικά απλό. Τα Σονέτα είναι γενικώς καλό να μεταφράζονται ως σονέτα του Σαίξπηρ και όχι σαν κάποιου άλλου. Έχω δηλαδή απαντήσει σιωπηρά στο ερώτημα της μορφής με μία δέσμευση, η οποία ασφαλώς προϋποθέτει την πολιτισμική συνέχεια του είδους: ένα σονέτο του 16ου αιώνα, μεταφραζόμενο, δεν μπορεί παρά να γίνει ένα σονέτο του 20ού αιώνα (τον 21ο τον αφήνουμε για λίγο ακόμη στους πολιτικούς). Εν ολίγοις, χάνει κανείς για να κερδίσει˙ κι όσο περισσότερο τον πονά αυτό που χάνει, τόσο αυξάνουν οι πιθανότητές του -μαζί με την επιθυμία του- να ανακτήσει τα απολεσθέντα με άλλον τρόπο, όχι τον τιμιότερο πάντα. Είναι λοιπόν αυτονόητο ότι και οι αποκλίσεις από το πρωτότυπο -μικρές ή μεγάλες- οφείλουν κι αυτές να πραγματοποιούνται κατά το μέτρο και το πνεύμα του πρωτοτύπου (όπως βεβαίως το αντιλαμβάνεται ο μεταφραστής). Χάνει κανείς για να κερδίσει, όπως είπα -ή, σε πιο καχύποπτη διατύπωση, πείθει τον εαυτό του ότι χάνει επίτηδες και αυτοβούλως, έχοντας μετατραπεί σε ευτυχή φορέα της μεταδοτικής γενναιοδωρίας του πρωτοτύπου. Αυτή η παράδοξη οικονομία της ευφρόσυνης δαπάνης αποτελεί ένα από τα πιο ανθεκτικά και πιο πολυτελή νήματα στη συμβολική ύφανση των Σονέτων:

Απ' το γενναίο κληροδότημα της φύσης
μόνον οι απλόχεροι δανείζονται αδρά.

Με άλλα λόγια, λιγότερο ιδανικευμένα, για να μεταφράσεις παίρνεις άδεια από τη σημαία και μεταφράζεις. Δεν υπάρχει άλλος τρόπος.

Αν χρειάζεται, σώνει και καλά, να αντλήσουμε από τα έργα του Σαίξπηρ κάποιο δίδαγμα για το έργο του μεταφραστή, η προτίμησή μου κλίνει προς τον ακόλουθο διάλογο από τον Άμλετ. Αρκεί να αφήσουμε τις λέξεις «τιμιότητα» (ή πιστότητα) και «ομορφιά» να διολισθήσουν από την κυριολεξία στην αλληγορία, και ο εμπαθής αυτός διάλογος μετατρέπεται σε συζήτηση περί μεταφράσεως, όπου ο μελαγχολικός πρίγκηψ της Δανιμαρκίας ενσαρκώνει, εντελώς προσδόκιμα, την καχύποπτη φιλοσοφία και η δυστυχής Οφηλία την αθώα μετάφραση που επιμένει να συμβιβάσει τα ασυμβίβαστα:

ΑΜΛΕΤ: Χα, χα. Είσαι τίμια;
ΟΦΗΛΙΑ: Κύριέ μου;
ΑΜΛΕΤ: Είσαι ωραία;
ΟΦΗΛΙΑ: Τι εννοεί η Εξοχότης σας;
ΑΜΛΕΤ: Πως αν είσαι τίμια και ωραία, η τιμιότητά σου δεν πρέπει να επιτρέπει πολλά πάρε-δώσε με την ομορφιά σου.
ΟΦΗΛΙΑ: Τι καλύτερη συναναστροφή, Κύριέ μου, θα μπορούσε να βρει η τιμιότητα από την ομορφιά;
ΑΜΛΕΤ: Ναι, πράγματι. Γιατί η δύναμη της ομορφιάς θα μετατρέψει αμέσως την τιμιότητα σε μαστροπό, προτού προλάβει η ισχύς της τιμιότητας να μεταφράσει την ομορφιά σε κάτι που να της μοιάζει.

Σύμφωνα με το δίδαγμα λοιπόν όφειλα να μεταφράσω τίμια την ομορφιά του πρωτοτύπου σε κάτι που να του μοιάζει, λαμβάνοντας ασφαλώς υπόψιν το ενδεχόμενο ότι η ασθενής τιμιότητά μου, αναγκασμένη να διαφημίσει τα κάλλη του ατυχούς πρωτοτύπου σε άλλη γλώσσα, είχε ήδη μεταμορφωθεί σε μαστροπό.

Προτείνω έπειτα από αυτά να εγκαταλείψουμε τη μεταφρασεολογία -τον θεωρητικό λόγο περί μετάφρασης-, προς την οποία, ειρήσθω εν παρόδω, τηρώ μια στάση ευνοϊκής (όχι όμως και εντελώς γαλήνιας) ουδετερότητας, και να αποτολμήσουμε κάτι εντελώς διαφορετικό: μια ιστορία. Θα ξεκινήσω με μια υποθετική αναδρομή, για την οποία, όταν την ακούσετε, θα πρέπει ασφαλώς να δεχτείτε ότι περιέχει όλα τα ευγενή συστατικά ενός εικότος μύθου˙ ότι όντας τόσο κοινή, σχεδόν αυτονόητη, και παρά τον αξιοθρήνητο εμπειρισμό της, η εμπλοκή της με ό,τι ίσως ακόμη ονομάζουμε αλήθεια (με μικρό ψιθυριστό α, για να μην ξυπνήσει ο μεταμοντέρνος ανάμεσά μας ή μέσα μας) δεν μπορεί να αφήσει εντελώς αδιάφορη τη θεωρία της μετάφρασης.

Ας υποθέσουμε λοιπόν, για λόγους καθαρά μεταφραστικούς, ότι κάπου στα χρόνια τού εξήντα ένας νεαρός συμπατριώτης μας, ηλικίας δεκαπέντε ή δεκαέξι ετών, γνωρίζεται στις διακοπές του με νεαρά επίσης -ας πούμε ένα ή δύο χρόνια μεγαλύτερή του- Αγγλίδα. Το πόσο όμορφη θα ήταν -στα μάτια του νέου- εκείνη η Αγγλίδα, εάν δεν το έχουμε ήδη υποθέσει, θα μας το πουν τώρα πια τα Σονέτα:

Πώς να σε πω -καλοκαιριάτικο πρωί;
Έχεις πιο εύκρατη μορφή, πιο ερασμία.
Γνωρίζω ανέμους που κι ο Μάης φυλλορροεί,
τα καλοκαίρια έχουν πάντα προθεσμία.

Ο έρωτας, όπως αντιλαμβάνεστε, είναι βαθύς, σφοδρός, ανυπόκριτος και αμοιβαίος, όπως οφείλει να είναι πάντα -και κάποτε όντως είναι- ο έρωτας. Αλλά μετά από αμοιβαίες παρθενικές απολαύσεις ολίγων -φευ- ημερών, και επειδή «τα καλοκαίρια έχουν πάντα προθεσμία», η νεαρά Αγγλίδα πρέπει να επιστρέψει στην πατρίδα της και ο νεαρός στο πεζό ελληνικό γυμνάσιο. Ας υποθέσουμε επίσης, χάριν του επιχειρήματος, ότι ο νεαρός γνωρίζει την αγγλική, ή ότι γνωρίζει κάτι περισσότερο από το σύνηθες για την εποχή, και ότι, έχοντας ήδη νιώσει κάποιες έντονες λογοτεχνικές ανησυχίες (θα έχει σκαρώσει και μερικά ποιήματα), το ενδιαφέρον του για την αγγλική γλώσσα δεν είναι αποκλειστικά ερωτικό.

Αφήνω τα υπόλοιπα στη φαντασία ή τη μνήμη σας. Ένα κυρίως μας ενδιαφέρει από αυτήν την υποθετική ιστορία: οι δύο πρωταγωνιστές αλληλογραφούν και μόνο αλληλογραφούν ούτε μία φορά δεν θα ξανακούσουν ο ένας τη ζώσα φωνή του άλλου, σαν να μην είχε ακόμη εφευρεθεί το τηλέφωνο. Η απουσία είναι απόλυτη και αποβαίνει εντέλει οριστική. Αλλά μέσα στα γράμματα που ανταλλάσσουν, σε αυτόν τον ιερωμένο χώρο της αμοιβαίας απουσίας, η ποίηση μπορεί τώρα να ακουστεί με όλη την πρωταρχική, παρήγορη ουσία της. Για έναν ατελείωτο χρόνο, όσο υποθέτουμε ότι κράτησε η αλληλογραφία τους (και ένας χρόνος εφηβείας είναι ολόκληρη ζωή), οι δύο ερωτευμένοι έχουν μετατραπεί -σαν να το θέλησαν, σαν να το είχαν σχεδιάσει- σε ιδανικές μορφές της παλιάς σονετογραφίας και μύστες του ερωτικού εγκωμίου. Η αλληλογραφία δεν καταργεί την απόσταση. Απεναντίας, η απόσταση -«ο ζωντανός ο χωρισμός», όπως λέει το δημοτικό τραγούδι- είναι ο όρος της, η ύλη της, η επικράτειά της˙ τα γράμματα γράφονται και διαβάζονται μέσα στο κενό που αφήνει ο ένας στον χώρο όπου ζει ο άλλος. Μοιάζει όμως να καταργεί τον χρόνο, να τον παγώνει γύρω από το πένθος, να τον καθηλώνει στο παρόν της απουσίας του άλλου και στην ανεξάντλητη προσδοκία μιας δεύτερης φυσικής του παρουσίας.

Μια μεγάλη λαϊκή λατρεία ήταν η αλληλογραφία, με όλη την περήφανη σκευή της: σύνεργα γραφής, χαρτόκουτα, σπάγκους, κορδέλες, μικρά ενθυμήματα και μία μόνο ασπρόμαυρη φωτογραφία στη θέση της παλιάς λατρευτικής μινιατούρας˙ μια μεγάλη κοσμική λατρεία, και οι δύο μικροί εραστές ασπάστηκαν το σχήμα της ασμένως, χωρίς καμία παραχώρηση στην τεχνολογία των ψευδαισθήσεων, στην εικονική πραγματικότητα, όπως την ονομάζουμε σήμερα˙ μια μεγάλη οικουμενική λατρεία, που δεν χρειάστηκε ποτέ ιερό σκεύος πολυτιμότερο από το ιδιόχειρο γράμμα, σύμβολο πίστεως σθεναρότερο από το απλό γραμματόσημο ή ιερέα επισημότερο από τον απλό ταχυδρομικό διανομέα, κομιστή ερωτικών εγκωμίων στα πέρατα της γης, ύψιστο λειτουργό και απόστολο του πετραρχισμού. Μέσα στο απομαγευμένο σύμπαν της εξάπλωσής της, η αλληλογραφία αναμάγευε λίγο λίγο και κρυφά τον κόσμο, περιθάλποντας την ιδιωτική περιοχή όπου κατεξοχήν ευδοκιμεί η ερωτική ποίηση. Και εκεί, στα εκατομμύρια γράμματα που αντηλλάγησαν -δηλαδή δωρήθηκαν- οριστικά και αμετάκλητα, χωρίς υστερόβουλα αντίγραφα, στα εκατομμύρια γράμματα που καταστράφηκαν ή χάθηκαν και στα άλλα που φυλάσσονται ακόμη, σε αυτό το αφανές, το απροσπέλαστο για τη φιλολογία σύμπαν, οι δεκατέσσερις στίχοι του σονέτου, σαν να κόπηκαν μόλις χθες, εξαργυρώνουν τις ίδιες πραγματικές αξίες, αψηφώντας κάθε γραμματολογική ισοδυναμία:

Έχει αντίκρισμα ζωής αυτός ο στίχος
και σαν μνημείο παραμένει εδώ μαζί σου.

Είπαμε, αλληλογραφούν. Εκείνη, μορφωμένη Αγγλίδα, θα διανθίσει τα γράμματά της με καίρια αποσπάσματα˙ όλο και κάποιος στίχος θα παρεισφρήσει στα λόγια της -ασφαλώς και του Σαίξπηρ, προ πάντων του Σαίξπηρ, όπως:

Πόσο βαραίνει στην καρδιά μου το ταξίδι,

ή ο καταληκτικός στίχος του ίδιου σονέτου:

Μπροστά μου απλώνει ο πόνος κι η χαρά μου πίσω.

Και από το ύψος της μητρικής της γλώσσας, θα τον προσφωνεί απονέμοντάς του, σε κάθε γράμμα, τον υπέρτατο τίτλο ερωτικής ευγενείας: My lord. Κι αυτός, σαν από ένστικτο, θα ανταποκριθεί με ένα ομοίως ελισαβετιανό, ένα εξαίσιο: My lady, χύνοντας το δικό του αίσθημα στην «ξένη γλώσσα». Ώσπου μια μέρα, ο μικρός κύριος της ιστορίας θα λάβει μιαν επιστολή που περιέχει, μεταγραμμένο με τους οικείους χαρακτήρες της αγαπημένης του, ολόκληρο το σονέτο 97, μοναδικό στην ερωτική γραμματεία:

Μοιάζει χειμώνας ο καιρός που έχω φύγει
και τη χαρά του χρόνου έχασα, εσένα.

Για πρώτη φορά στη ζωή του ο νεαρός υποβάλλεται συνολικά στη γοητεία ενός σαιξπηρικού σονέτου -γεγονός το οποίο, εάν η αληθοφανής ιστορία μας περιέχει έστω και ένα κόκκο αληθείας, θα εγκαινιάσει μέσα στην ψυχή του ένα ισόβιο πάθος, βουβό, εντούτοις, και ανεπίδοτο όσο τα Σονέτα αποδεικνύονται ή κηρύσσονται αμετάφραστα στη γλώσσα του.

Φανταστείτε όμως τώρα την έκπληξη του νέου, όταν μεγαλώνοντας, κι αν υποθέσουμε ότι σπουδάζει φιλολογία ή ασχολείται φανατικά με τα γράμματα, μαθαίνει ότι το σονέτο εκείνο που με τόσο πάθος του είχε αφιερώσει η νεαρή Αγγλίδα -όπως και όλα τα σονέτα ως τον αριθμό 126- ο Σαίξπηρ το απευθύνει σε νεαρό. Σε νεαρό, θα μου πείτε, το είχε απευθύνει και η Αγγλίδα. Σύμφωνοι. Αλλά μόνο του, εκτός συμφραζομένων, το σονέτο δεν περιείχε καμία απολύτως ένδειξη γένους, μήτε για τον ομιλητή μήτε για τον αποδέκτη του εγκωμίου. Χάρη σε αυτήν την απροσδιοριστία, το σαιξπηρικό κείμενο πραγματοποιούσε, κατά τρόπο απείρως παρηγορητικό, την ερωτική αμοιβαιότητα που είχαν νιώσει όσο ήσαν μαζί, και ο νεαρός μπορούσε να επιστρέψει νοερά στη νεαρή Αγγλίδα τα λόγια που εκείνη του είχε αποστείλει. Η ποιητική έκφραση ανήκε ισότιμα και στους δύο, αδιακρίτως γένους, περικλείοντας την απόσταση που τους χώριζε σε ένα πλήρες σύμπαν ερωτικής εχεμύθειας, όπου οι δύο πόλοι, ο αποστολέας και ο παραλήπτης, ήσαν αενάως εναλλάξιμοι.

Τα μέχρι πρότινος απλά αποκτούν τότε για τον τέως νεαρό της ιστορίας μας διαστάσεις και συναρτήσεις που μήτε τις φανταζόταν. Και πόσο πυκνή, πόσο αδόκητα ενοχοποιημένη θα του φάνηκε η δική του γλώσσα. Εκείνο το love αίφνης του πρωτοτύπου, το οποίο μοιάζει να υποδέχεται όλη την ψυχική περιπλοκή του ομιλητή, σε όλες τις πιθανές εκδοχές του αισθηματικού του φάσματος -αυτή η αδιαφοροποίητη λέξη τι είναι τελοσπάντων: αγάπη, έρωτας, φιλία, κάποτε το ένα ή το άλλο και κάποτε όλα μαζί; Μια μετάφραση των σονέτων θα ήταν πλέον γι' αυτόν μια υπόθεση όχι απλώς αδιανόητη αλλά απαγορευμένη.

Η απορία του νέου εκείνου, όπως δικαιούμαστε να την αναπλάσουμε σήμερα, βρίσκεται ασφαλώς μέσα στους όρους της ιστορικής δεξίωσης των Σονέτων, η οποία υπήρξε μάλλον αλλοπρόσαλλη και -ως τον αιώνα μας τουλάχιστον- κάθε άλλο παρά μονόπλευρη ή αμιγώς θαυμαστική. Στο ένα άκρο, πρυτανεύει πάντα ο ωραιοπαθής και εμπρηστικός Όσκαρ Γουάιλντ με το «Πορτραίτο του W.H.», για να μας υπενθυμίζει πόσες και τι αλλόκοτης λογής ιστορίες μπορεί να θρέψει το πάθος για τα ποιήματα αυτά. Στο άλλο, ο στοχαστικός Κόλεριτζ, ουδόλως συμβατικός κατά τα άλλα, να κρατιέται πεισματικά στην πιο συμβατική, την πιο αθώα εκδοχή της ιστορίας, και αντίθετα σε όσα γνωρίζει η φιλολογία σήμερα, αντίθετα επίσης σε όσα ήδη υποψιαζόταν η φιλολογία τότε, να υποστηρίζει ως το τέλος της ζωής του ότι τα Σονέτα ασφαλώς απευθύνονται σε γυναίκα (Coleridge [1894] 242-243):

Δεν πιστεύω ότι ο Σαίξπηρ, απλώς και μόνον επειδή ήταν ηθοποιός, θα το θεωρούσε αναγκαίο να μεταμφιέσει τα αισθήματα που έτρεφε προς τον Πέμπροουκ [τον W.H. της αφιέρωσης], μολονότι θα μπορούσε να πράξει κάτι τέτοιο, εάν το πραγματικό του θέμα ήταν κάποια Λάουρα ή Λεονόρα. Μου φαίνεται ότι τα σονέτα μπορεί να προέρχονται μόνον από άντρα βαθιά ερωτευμένο, και ερωτευμένο με γυναίκα… Αυτά τα εξαιρετικά σονέτα αποτελούν στην πραγματικότητα ένα ενιαίο ποίημα με ισάριθμες δεκατετράστιχες στροφές˙ και, όπως και το πάθος που τα ενέπνευσε, τα σονέτα είναι πάντα ίδια, με ποικιλία στην έκφραση -συνεχόμενα, από τη σκοπιά της ψυχής του εραστή, και διακριτά, εάν τον αφουγκραστούμε να τα αφή­νει ένα ένα σαν στεναγμούς.

Σαν τον νεαρό της ιστορίας είμαστε όλοι, όποτε βρεθούμε μπροστά στην ανάγκη να αντιμετωπίσουμε τα Σονέτα συνολικά, ως μείζον λογοτεχνικό πρότυπο του πολιτισμού μας. Μια σειρά ανατροπές, που διατηρούν ως σήμερα ακέραιη τη δύναμή τους, ανασυντάσσουν εκ θεμελίων την τυπική πετραρχική σχέση. Βλέπουμε πρώτα απ' όλα ότι από τη θέση του εγκωμιαζόμενου εκτοπίζεται -πήγα να πω καθαιρείται- η συνήθης εξιδανικευμένη γυναικεία μορφή, την οποία διαδέχεται επί 126 συνεχόμενα σονέτα ένας ωραίος, μάλλον αριστοκρατικής καταγωγής νέος. Για τη σχέση του ομιλητή με τον νέο αυτό δεν γνωρίζουμε και μάλλον δεν πρόκειται ποτέ να μάθουμε τίποτε περισσότερο από ό,τι λένε ή ίσως υπαινίσσονται τα σονέτα. Αλλά στα ποιήματα που διαβάζουμε χωρούν κάλλιστα όλες οι πιθανές εκδοχές, από την ανυπόκριτη φιλία και τον θαυμασμό του προστατευόμενου προς τον άρχοντα έως την πραγματοποιημένη ομοφυλοφιλική σχέση. Κατόπιν, όταν προστίθεται στην εικόνα η αναμενόμενη ερωμένη της σονετογραφίας, από το 127 ως το 152, πάλι τα πράγματα δεν υπακούουν στο προσδόκιμο σχήμα. Αυτή η διαβόητη «μελαχρινή κυρία» του σαιξπηρικού πάθους προκύπτει απείρως πιο ερωτική, πιο γήινη και πιο επικίνδυνη από την πετραρχική προκάτοχό της. Δεν είναι πλέον η παρθενική μορφή των πετραρχικών στερεοτύπων, όπως είδαμε προηγουμένως (σονέτο 130). Τα σκοτεινά της χρώματα ενσαρκώνουν ένα καινούριο για την ποίηση είδος ερωτικού λόγου, όπου συμφύρονται η επιθυμία με την ερωτική απειλή και η έλξη με τον φόβο. Και σαν να μην έφτανε αυτό, μαθαίνουμε ότι έχει εκμαυλίσει τον νεαρό του πρώτου μέρους. Η ερωμένη αυτή, εν αντιθέσει με όλες τις προκατόχους της, είναι ερωτικά έμπειρη, δραστήρια και άπιστη.

Τίποτε από όσα συνιστούν την πυρηνική πετραρχική σχέση, τουλάχιστον στη συμβατική εκδοχή της, δεν φαίνεται να έχει μείνει στη θέση του. Τα προσωπεία του ερωτικού εγκωμίου, με πρώτο και σημαντικότερο το προσωπείο του ομιλούντος ποιητή, αρχίζουν και αποκτούν βάθος και προσωπικότητα, όσο οι επιθυμίες τους -με όλες τις ψυχικές και ηθικές επιπλοκές τους- παρουσιάζονται όλο και πιο προβλη­ματικές. Στο πρόσφατο, θαυμαστό από κάθε άποψη, βιβλίο της για τα Σονέτα η Helen Vendler (1997,19) παρατηρεί ότι το σημαντικότερο δημιούργημα της ποιητικής φαντασίας του Σαίξπηρ είναι ο ίδιος ο ομιλητής: ένα από τα πιο σύνθετα και πιο αληθινά -στην τάξη των αισθημάτων μας- πρόσωπα στην ιστορία της λυρικής ποίησης. Η ίδια η έννοια του λυρικού υποκειμένου (του πρώτου ενικού προσώπου της λυρικής ποίησης) βαθαίνει ανυπολόγιστα, καθώς εγκαθιδρύονται στην περιοχή του δύο σύμμετρα αλλά αποσταθεροποιημένα συστήματα αξιών, τριγωνισμένα και τα δύο: Από τη μια, την πλευρά της φιλίας και του έρωτα, η σχέση του ομιλητή με τον φίλο του μεσολαβείται από τη χοϊκή εμμονή της σκοτεινής κυρίας. Από την άλλη πλευρά, στον αξιακό πόλο που καταλαμβάνει η ποίηση, η θεμελιώδης πάλι σχέση του ποιητή με τον φίλο τριγωνίζεται από την ύπαρξη ενός ή περισσοτέρων αντίζηλων ποιητών (στα σονέτα 78-86). Στην πραγματικότητα λοιπόν στη θέση της διμερούς, ευθύγραμμης σχέσης του ερωτικού εγκωμίου (ομιλητής-ερωμένη) συναντούμε δύο ισόπλευρα τρίγωνα (ποιητής-φίλος-ερωμένη και ποιητής-φίλος-αντίζηλος ποιητής). Τα δύο τρίγωνα, έχοντας κοινή βάση (ποιητής-φίλος), σχηματίζουν ένα τετράγωνο (ποιητής -ερωμένη-φίλος-αντίζηλος ποιητής) διά του οποίου διευθετείται η συμβολική κυκλοφορία των Σονέτων. Μέσα από αυτόν τον αγωνιώδη τετραγωνισμό του ποιητικού προσώπου, και όσο περισσότερο βαθαίνουν οι υποκειμενικές-ψυχικές επιπλοκές του εγκωμίου, αναδεικνύεται όλο και σαφέστερα η ηθική περιπέτεια της ποίησης και προβαίνει, ανάγλυφη πια, η ένταση ανάμεσα στη λογοτεχνική σύμβαση και την αλήθεια. Ας θυμηθούμε για μιαν ακόμη φορά τον Τέλλο Άγρα, όταν έγραφε ότι «η μορφή είναι η εφηρμοσμένη ηθική του καλλιτέχνου», και ας ακούσουμε τη Rosalie Colie (1974, 66-67):

Είναι σαφές ότι η σχέση του ποιητή προς αυτόν το φίλο εδράζεται στην ποίηση: Η ποίηση δεν είναι απλώς το συμβατικό μέσο διά του οποίου μπορεί να απευθυνθεί κανείς στον προστάτη του, τον φίλο και εραστή του[˙] δεν είναι απλώς η συμβατική φωνή που εγκωμιάζει την ομορφιά. Είναι επίσης ο ποιητής ο ίδιος, που ριζώνει μέσα στην προσωπικότητά του και αφήνει το σημάδι του […] σε όλες τις ανθρώπινες πραγματώσεις και σχέσεις του. Δεν εκπλήσσει τόσο το γεγονός ότι ο Σαίξπηρ προικίζει την ποιητική θεωρία με σώμα και προσωπικότητα στο πρόσωπο του επινοημένου αντίζηλου ποιητή, γύρω από τον οποίον οργανώνει ένα δράμα της ποίησης και για την ποίηση, αναζωογονώντας με τον τρόπο αυτό μιαν εντελώς ακαδημαϊκή σύμβαση μεταποιητικής σονετογραφίας. Πολύ περισσότερο εκπλήσσει το γεγονός ότι με τον τρόπο αυτό ο Σαίξπηρ εντείνει και δραματοποιεί ζητήματα ύφους -του εγκωμίου, της μιμήσεως, της αυτοπροβολής. Ο αντίζηλος ποιητής καλείται όχι απλώς ως η φωνή της ποιητικής «τεχνοτροπίας», μολονότι θα αποτελέσει αναμφίβολα την αφορμή για να συζητηθεί ένα τέτοιο θέμα. Αλλά, επειδή στη σπάταλη οικονομία του ποιητή των Σονέτων η ποίηση είναι σαφέστατα ο άνθρωπος, και η επιλεγόμενη τεχνοτροπία τόσο διαποτισμένη με την προσωπικότητα του, για τον λόγο αυτό ο αντίζηλος ποιητής αποβαίνει μια ζωντανή απειλή στην προσπάθεια του ποιητή να συνεχίσει να ζει ως ποιητής, ως φίλος, ως άνθρωπος -απειλή που μπορεί να την αποτρέψει μόνον εάν αφοσιωθεί, ξανά και αποκαθαρμένος, στην ακεραιότητα της ποίησης. Κατά τη γνώμη μου, όλη η δημιουργική προσπάθεια του Σαίξπηρ αποδεικνύει ότι για εκείνον η ποιητική ακεραιότητα έγκειται στη συνεχή αντιμετώπιση των προβλημάτων τα οποία θέτει πάντα η λογοτεχνία στους ποιητές. […] Από τα Σονέτα μαθαίνουμε […] πώς η θεμελιώδης ηθική υπόσταση ενός ανθρώπου μπορεί να είναι ζήτημα ύφους.

Το εντυπωσιακό, έπειτα από αυτά, είναι η αμεσότητα με την οποία μας κυριεύουν στίχοι τόσο περίπλοκα και τόσο βαθιά διαμεσολαβημένοι από τη σκληρότερη, κάποτε, διερεύνηση των προϋποθέσεών τους. Ακόμη και ποιήματα που περιέχουν ισχυρές μεταγλωσσικές και μεταποιητικές προτάσεις, ποιήματα ποιητικής, όπως συνηθίσαμε να τα ονομάζουμε, ακόμη και αυτά πολλαπλασιάζουν, αντί να διαιρούν, τη συγκίνηση και κερδίζουν, αντί να χάνουν, σε αμεσότητα, παρά τη συχνά περίπλοκη, αναγεννησιακή ρητορική τους. Τρανό παράδειγμα το σονέτο 76, ένα από τα ωραιότερα όλου του κύκλου:

Γιατί οι στίχοι μου στερούνται νέου κόσμου,
και δεν γεννούν λαμπρές τροπές ή ποικιλμούς;
Γιατί δεν στρέφω όπως στρέφει ο καιρός μου,
σ' άλλες μεθόδους, σε παράξενους ειρμούς;
. . . . . . .
Για σένα λέω πάντα, κι ο δικός μου μύθος
έχει για θέμα του τον έρωτα και σένα˙
κι ανακαινίζω τα παλιά με νέο ήθος,
πάλι ξοδεύοντας τα ήδη ξοδεμένα.

Όλα αυτά προφανώς δεν τα είχε καν ονειρευτεί ο νεαρός ευγνώμων αποδέκτης του ερωτικού σονέτου.

Τι δηλοί ο μύθος; Μεταφράζοντας αυτά, τα πιο υποψιασμένα (από πολλές απόψεις) ποιήματα της ερωτικής παιδείας μας, όφειλα προφανώς να παρακολουθήσω τη φιλολογική γνώση και κατανόηση όση επισώρευσαν τρεις τουλάχιστον αιώνες σαιξπηρολογίας˙ συγχρόνως όμως αισθανόμουν ότι όφειλα, εξίσου επιτακτικά, να σεβαστώ την άγνοια ή την αφέλεια του νεαρού και της νεαράς της ιστορίας μας -να αφουγκραστώ σαν ωτακουστής την τεράστια ποικιλία των χρήσεων και των καταχρήσεων στις οποίες έχουν υποβληθεί τα Σονέτα. Έπρεπε να υποθέσω, ως πραγματική συνθήκη υποδοχής για τα ποιήματα αυτά, ένα ολόκληρο σύμπαν ερωτικής αλληλογραφίας και να ανοίξω κρυφά γράμματα που ασφαλώς προορίζονταν για άλλους. Αυτή θα ήταν, κατ' ανάγκην, η μικρή ή μεγάλη αδιακρισία μου.

Με άλλα λόγια, έπρεπε να σεβαστώ κάτι εξαιρετικά δύσκολο για τη γλώσσα μας, που είναι γραμματικά περισσότερο έμφυλη από την αγγλική: τόσο τη γνώση του γένους του ομιλητή και του παραλήπτη, όσο και την ασάφεια του γένους, η οποία επιτρέπει στα ποιήματα αυτά μια καθολικότητα χρήσεων εντυπωσιακή. Έτσι, εάν υπάκουα αποκλειστικά στη συγκίνηση του νέου, θα μετέφραζα:

Πώς να σε πω -καλοκαιριάτικο πρωί;
Πόσο πιο εύκρατη εσύ, πιο ερασμία.

Εάν υπάκουα στη γνώση του πράγματος, ασφαλώς δεν θα απέφευγα το γένος του επιθέτου και θα μετέφραζα:

Πώς να σε πω -καλοκαιριάτικο πρωί;
Είσαι πιο εύκρατος εσύ και πιο ωραίος.

Προτίμησα λοιπόν να σεβαστώ την απροσδιοριστία του φύλου στο πρωτότυπο, κάτι που προφανώς δεν ήταν εφικτό σε όλες τις περιπτώσεις:

Πώς να σε πω -καλοκαιριάτικο πρωί;
Έχεις πιο εύκρατη μορφή, πιο ερασμία.
Γνωρίζω ανέμους που κι ο Μάης φυλλορροεί,
τα καλοκαίρια έχουν πάντα προθεσμία.

Ανάλογα σύνθετες ή μικτές έπρεπε να είναι και οι λύσεις απέναντι στο πρόβλημα της σαιξπηρικής love. Τη μια φορά μετέφρασα:

Τέτοιο για μένα της αγάπης σου το κλέος,
που δεν τ' αλλάζω ούτε με σκήπτρο βασιλέως.

Ενώ σε άλλη περίπτωση οι μετρικές ανάγκες υπαγόρευσαν τη λέξη έρωτας, όχι όμως, πιστεύω, εις βάρος του αποτελέσματος:

Όπως ο ήλιος λάμπει νέος και παλιός,
ο έρωτάς μου ξαναλέγεται κι αλλιώς.

Θα μου επιτρέψετε, ελπίζω, να τελειώσω διαβάζοντας ολόκληρο το σονέτο που έλαβε κάποτε με το ταχυδρομείο ο υποθετικός νεαρός της ιστορίας μας. Τώρα πια, ίσως επειδή τόλμησα να το μεταφράσω, μπορώ να το διαβάσω όπως πραγματικά είναι -ένα ποίημα πένθους για εκείνο το ερωτικό σύμπαν το οποίο, κι ας βρίσκεται ακόμη στην άκρη των δαχτύλων μας, λίγες δεκαετίες πίσω μας στο παρελθόν, μοιάζει ήδη καταποντισμένο στους αιώνες:

Μοιάζει χειμώνας ο καιρός που έχω φύγει
και τη χαρά του χρόνου έχασα, εσένα˙
πόσο σκοτάδι έχω νιώσει, πόσα ρίγη,
πόσο Δεκέμβρη σε τοπία ερημωμένα.
Κι ήταν ο απόδημος ο χρόνος καλοκαίρι,
μεστό φθινόπωρο μέσα στο γέννημά του,
που όλο της άνοιξης το λάγνο βάρος φέρει,
σαν μήτρα πλήρης μες στο πένθος του θανάτου.
Τόση πληθώρα, αποκύημα της λύπης
ήταν για μένα, και καρπός χωρίς πατέρα˙
το καλοκαίρι ξέρει εσένα, κι όταν λείπεις
όλα σωπαίνουν τα πουλιά στον άδειο αέρα.
Κι αν κελαϊδήσουν, λένε πένθιμο κανόνα,
κι ωχρούν τα φύλλα με το φόβο του χειμώνα.

Η μετάφρασή μου, οφείλω να ομολογήσω, κλέβει μια σημαντική λέξη από τον όγδοο στίχο του πρωτοτύπου. Έχει κι αυτή μια θέση στην αφήγηση, εάν θέλουμε να είναι πλήρης η υποθετική ιστορία μας. «Σαν μήτρες που χηρεύουν μετά την αποδημία του κυρίου τους», λέει κατά λέξη το αγγλικό: «Like widowed wombs after their lord's decease». «Αγνόησε», έγραφε στο γράμμα της η νεαρή Αγγλίδα, «τη λέξη lord. Δεν είσαι εσύ». Τον καθαιρούσε λοιπόν για να προφυλαχτεί η ίδια; Ή μήπως προνόησε με αυτόν τον παράδοξο τρόπο να προφυλάξει κάπως τη μνήμη του, όταν, τριάντα χρόνια αργότερα, θα ερχόταν και η μοιραία ώρα που θα έπεφτε ξαφνικά στα πόδια του, από τις σελίδες ενός βιβλίου, η παλιά επιστολή; Μάλλον τίποτε από αυτά. Απλώς φοβόταν τον πένθιμο συμβολισμό του στίχου. Στην ποίηση, όπως και στη μετάφραση της ποίησης, δικαιούται κανείς να είναι λίγο προληπτικός.

Δεν είμαι σε θέση να πω εάν τίμησα το πρωτότυπο και ασφαλώς δεν θα μάθω ποτέ εάν σεβάστηκα δεόντως τα αισθήματα του νεαρού της ιστορίας μας. Μοιάζει χειμώνας πάντα ο καιρός της μετάφρασης, θαμπός χειμώνας, πολύ μακριά από το πρωτότυπο που ιδεαστήκαμε και αγαπήσαμε, και καθιστά ακόμη πιο αφανή τα αισθήματα της νεότητας. Κι ας είναι πάντα καλοκαίρι εκεί όπου τα σονέτα, ως ερωτικά εγκώμια, ευδοκιμούν ακόμη με όλες τις απροσδόκητες αποφύσεις τους, και όπου ο χρόνος της μετάφρασης, πολλά χρόνια μετά, πάει να συναντήσει τον άλλο χρόνο, τον ανέφικτο. Θα κριθούμε όλοι εκ του αποτελέσματος˙ αναμφίβολα. Αλλά και οι ιστορίες, είτε πραγματικές είτε επινοημένες, που αφήνουμε πίσω μας έχουν κι αυτές μερίδιο στην ηθική περιπέτεια της ποίησης. Και στην περίπτωση των μεγάλων προτύπων και πρωτοτύπων, θα συμφωνήσετε μαζί μου, ένα ηθικό ελάττωμα, μια αποτυχία της μορφής, αποβαίνει ακόμη πιο δυσβάσταχτο για όλους. Το λέει άλλωστε και ένα άλλο περίφημο σονέτο του Σαίξπηρ:

Στις πράξεις πάντα και τα πιο γλυκά πικρίζουν˙
Όζουν χειρότερα οι κρίνοι που σαπίζουν.

Σημειώσεις

¹ Βλ. Παλαμάς 1930, 7: «Γιατί το 'χει και η μοίρα των ποιητών˙ η γλώσσα των ξέρει μονάχα πατρίδα·δεν έχει σχεδόν τίποτε κοσμοπολιτικό».

Βιβλιογραφικές αναφορές

COLERIDGE, S.T. [1894]. Table Talk. Passages from the Prose and Table Talk of Coleridge. Επιμ. W.H.Dircks. Λονδίνο: Walter Scott Ltd.

COLIE, R.L. 1974. Shakespeare's Living Art. Πρίνστον: Princeton University Press.

MUIR, K. 1979. Shakespeare's Sonnets. Λονδίνο: George Allen & Unwin.

ΠΑΛΑΜΑΣ, Κ. 1930. Ξανατονισμένη μουσική. Αθήνα: Ι.Δ. Κολλάρος.

ΣΠΑΤΑΛΑΣ, Γ. 1997. Για το σονέττο. Στο Η στιχουργική τέχνη. Μελέτες για τη νεοελληνική μετρική, επιμ. Ευρ. Γαραντούδης, Άννα Κατσιγιάννη, 127-140. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.

VENDLER, Η. 1997. The Art of Shakespeare's Sonnets. Κέμπριτζ, Μασσ.: Harvard University Press.