Η Αντιγόνη του Ανουίγ είναι ένα θεατρικό έργο σε μία πράξη και είναι ένα από τα Nouvelles pièces noires (Νέα σκοτεινά έργα) μαζί με τα Jézabel (1932), Roméo et Jeannette (1946) και Médée (1953). Η πρώτη παράσταση δόθηκε την 4η Φεβρουαρίου 1944 κατά τη γερμανική κατοχή. Ο Ανουίγ επανεξετάζει τον ρόλο του Κρέοντα και τις ευθύνες που τον δεσμεύουν ως πολιτικό άρχοντα ενώ απογυμνώνει από κάθε αξία και ήθος τους δυο αδελφούς της Αντιγόνης.
Κάτω από τη γερμανική λογοκρισία, το έργο παραμένει διφορούμενο ως προς την απόρριψη της εξουσίας (όπως αντιπροσωπεύεται από την Αντιγόνη) και την αποδοχή της (όπως αντιπροσωπεύεται από τον Κρέοντα). Ωστόσο, γίνονται φανεροί οι παραλληλισμοί με τη Γαλλική Αντίσταση και τη Ναζιστική κατοχή, και προφανής η καταγγελία του συγγραφέα κατά της παθητικότητας ορισμένων συντοπιτών του απέναντι στους νόμους που επέβαλε η γερμανική κατοχή. Η σκηνοθεσία, τα σκηνικά και τα κοστούμια της πρώτης παράστασης ήταν του André Barsacq, και συμμετείχαν οι Monelle Valentin (Αντιγόνη), Jean Davy (Κρέων), Suzanne Flon (Ισμήνη), André Le Gall (Αίμων), Odette Talazac (η τροφός), Auguste Boverio (ο χορός), Edmond Beauchamp (ο πρώτος φύλακας), Suzanne Dalthy (Ευρυδίκη), R. G. Rembauville (ο αγγελιαφόρος), Jean Mezeray (ακόλουθος ευγενούς), Paul Mathos και Jean Sylvère (οι φύλακες).
«Στην εκδοχή του Ανούιγ, όπου η θεατρική τέχνη, η επιχειρηματολογική επιτηδειότητα υπερβαίνουν κατά πολύ ό,τι θεωρείται ως κακόγουστη ή μειωτική πραγμάτευση του θέματος της Αντιγόνης, ο Κρέων νικά. Ως προς αυτό, δεν μπορεί να υπάρξει καμία ουσιαστική αμφιβολία. Στο απόγειο της μεγάλης σύγκρουσης αποκαλύπτει στην Αντιγόνη ότι δεν υπάρχει τρόπος να ξεχωρίσει κανείς τα υπολείμματα του Ετεοκλή από αυτά του Πολυνείκη. Οι οπλές του αργίτικου ιππικού έχουν ποδοπατήσει και τα δύο πτώματα, μετατρέποντάς τα σε αποκρουστική λάσπη. Η Αντιγόνη αντιλαμβάνεται αυτό το γεγονός και διατυπώνει την απόφασή της σε παρελθοντικό χρόνο: «Θα ήταν ίσως καλύτερο γι' αυτήν να είχε πεθάνει, έστω και για έναν λόγο τόσο παράλογο». «εγώ… πίστευα». Νικημένο, το κορίτσι λέει πως, τώρα, θα επιστρέψει στο δωμάτιό της, στα ανάκτορα. Είναι, ακριβώς, η έκβαση που απαιτούσε ο Κρέων. Καμία θεϊκή επιταγή, κανένα ηθικό Απόλυτο δεν απαιτεί κάτι άλλο. Ο ύπουλος ρυθμός της διαλεκτικής του Κρέοντα έχει υποσκάψει τα υπαρξιακά θεμέλια της πράξης της Αντιγόνης. Οι σκηνικές οδηγίες είναι ενδεικτικές: η Αντιγόνη «κινείται σαν υπνοβάτισσα». Έχουν καταρρεύσει τα παιδαριώδη όνειρά της για ηρωισμό και πολιτικό αντίκτυπο.
Η απόφαση που παίρνει, λίγο αργότερα, να αψηφήσει, παρόλα αυτά, τον Κρέοντα, θάβοντας τελικά ό,τι έχει απομείνει από τον Πολυνείκη, δεν έχει πλέον καμία σχέση με τα κυρίαρχα προβλήματα που θέτει ο θρύλος ή το έργο του Σοφοκλή. Η δεύτερη εξέγερση της Αντιγόνης είναι το αποτέλεσμα μιας, κατά το μάλλον ή ήττον, κοινότυπης ψυχολογικής μεταστροφής συγκυριακού τύπου. Είναι αηδιασμένη από την πρόσχαρη, πατρική συγκατάβαση, με την οποίαν ο Κρέων επιμένει στην ευτυχία, στην εγκόσμια ρουτίνα που της επιφυλάσσει η συζυγική ζωή. Η Αντιγόνη οπισθοχωρεί υστερικά από την έγγαμη μακαριότητα. Επιλέγει να πεθάνει, παραμένοντας στην παρθενική της αμεσότητα προς το πραγματικό, ακηλίδωτη από τους γλυκερούς συμβιβασμούς της αστικής ζωής. Τίποτε, όμως, απ' όλα αυτά δεν αποδυναμώνει τα επιχειρήματα του Κρέοντα κατά του «αλήτη» Πολυνείκη και κατά της «παράλογης» εξέγερσης της Αντιγόνης.
Δεύτερο σημείο: στον Σοφοκλή, και σε όλη, σχεδόν, την παράδοση, ο Κρέων απομένει σε μιαν αποτρόπαιη μοναξιά. Στο τέλος, δεν υπάρχει πια ολόγυρά του παρά οικογενειακό ρήμαγμα. Εγκαταλείπεται στην απομόνωση του θηρίου. Όχι στον Ανούιγ. Η τελευταία σκηνή, εμπνευσμένη, όπως νομίζω, από μιαν ανάλογη στιγμή προς το τέλος του La Reine morte του Montherlant, είναι πασίγνωστη: Μπαίνει στη σκηνή ένας νεαρός υπηρέτης. Υπενθυμίζει στον Κρέοντα ότι το συμβούλιο πρόκειται να συνέλθει σε πέντε ώρες. Ο Κρέων πειράζει χαριτωμένα τον μικρό. Είναι τρέλα, του λέει, να θες να μεγαλώσεις. «Δεν πρέπει ποτέ κανείς να ενηλικιώνεται». Και ο άνθρωπος που μόλις άκουσε τον χορό να του ανακοινώνει πόσο εγκαταλελειμμένος είναι, εξέρχεται στηριγμένος στον ώμο ενός νεαρού αγοριού. Όχι μόνο θραύεται η απομόνωση, που ήταν η ποινή του Κρέοντα, αλλά και αυτή η επαφή με την παιδική ηλικία αφήνει αναπόφευκτα να εννοηθεί μια ευρύτερη επάνοδος στη ζωή. Μήπως αυτό το χαρακτηριστικό ήταν που, σ' ένα έργο το οποίο διατηρεί μια παράξενη ισορροπία μεταξύ των θέσεων των δύο πρωταγωνιστών και των πολιτικών τακτικών που αυτές συνεπάγονται, καθόρισε τη στάση της γερμανικής λογοκρισίας να αποδεχτεί αυτό το κείμενο και το ανέβασμά του;»
(Steiner 2001:303-305).
