Η τέχνη στην πόλη αποτελεί από την αρχαιότητα θεμελιακή έκφραση πολιτισμού και παιδείας. Αίτημα του κοινωνικού χαρακτήρα της τέχνης είναι η ένταξή της στο δημόσιο χώρο. Όμως ανάμεσα στην ιστορική και στη σύγχρονη πόλη έχει επέλθει χάσμα: Αφού τραυματίστηκε καίρια η παράδοση της ιστορικής πόλης, η σύγχρονη πόλη πήρε το χώρο και το όνομά της όχι όμως την ποιότητά της.

Η τέχνη καλείται να συμβάλει στη «χωρική οργάνωση του κενού» μέσα από νέους συσχετισμούς για να πετύχει την αισθητική ανάπλαση της πόλης.

Τέχνη και πόλη στην πορεία των χρόνων

Η σύνδεση τέχνης και πόλης ήταν εμφανής από τους αρχαίους πολιτισμούς. Στη Μεσοποταμία και Αίγυπτο η τέχνη είχε λειτουργική σχέση με τη θρησκεία, την εξουσία και την πόλη. Η οργανική σχέση τέχνης και πόλης φτάνει στην κορύφωση της στην αρχαία Ελλάδα και στην ιδανική πόλη της Αθήνας. Συνεχίζεται με το ίδιο πνεύμα στις ελληνιστικές πόλεις και στη Ρώμη. Στη βυζαντινή εποχή η γλυπτική εξαφανίζεται ως συνδεδεμένη με την κλασική αξία του ανθρώπινου κάλλους. Στην Αναγέννηση με την αναβίωση της ανθρωποκεντρικής αντίληψης της τέχνης και της ιδανικής πόλης, αναγεννάται επίσης το ύφος της αρχαίας γλυπτικής και η δημιουργία των εικαστικών έργων στο δημόσιο χώρο είναι οι κατεξοχήν ενδείξεις του γοήτρου της πόλης. Στην εποχή του μπαρόκ (16ος-17ος αι.) τα εικαστικά έργα αποτελούν περισσότερο από ποτέ μέρος της νέας πολεοδομικής άρθρωσης και το «ολοκληρωμένο έργο», σύμφωνα με το κορυφαίο γλύπτη της εποχής Bernini, είναι η γλυπτική σύνθεση, η οποία συμπεριλαμβάνει το δέσιμο όλων των τεχνών, ακόμη και των φυσικών στοιχείων (ήχων, νερό, φως) για να προσδώσει τελικά στη σκηνογραφική – θεατρική εικόνα της πόλης. Στο 18ο αιώνα και στις αρχές του 19ου, τα έργα του νεοκλασικισμού, που αντιγράφουν τα κλασικά πρότυπα και ο ρομαντισμός με τη συναισθηματική έξαρση και συγκινησιακή φόρτιση των έργων, συμπληρώνουν το χώρο της πόλης και κυριαρχούν στην επίσημη τέχνη ως τις αρχές του 20ου αιώνα.

Αλλά με την καλλιτεχνική «επανάσταση» στα μέσα του 19ου αιώνα, οπότε ο καλλιτέχνης αυτονομείται και αποδεσμεύεται από τις επίσημες παραγγελίες, η δημιουργικότητά του, περισσότερο υποκειμενική, ακολουθεί άλλες αξίες, που τον εντάσσουν στην αγωνιώδη περιπέτεια του μοντερνισμού. Τα έργα για δημόσιους χώρους του Ροντέν, οι «Αστοί του Καλέ» και ο «Μπαλζάκ» διαφέρουν ριζικά από τα έργα της όπερας Γκαρνιέ του Παρισιού, που είχαν προηγηθεί κατά δυο δεκαετίες. Με το ξεκίνημα του νέου αιώνα όλα αλλάζουν σε σχέση με το παρελθόν, όπως και η πόλη αναζητεί τη νέα αισθητική της εικόνα. Καθοριστικές είναι οι αλλαγές με τα κινήματα της πρωτοπορίας. Ο φονξιοναλισμός των Ρώσων κονστρουκτιβιστών, οι ιδέες του Bauhaus να συνδυάσουν τις εικαστικές τέχνες με το σχεδιασμό του περιβάλλοντος, ο νεοπλαστικισμός του Μοντριάν και του Die Stij με τα «εικαστικά μαθήματα» στο χώρο της πόλης για απόλυτες και γεωμετρικές μορφές, επιχειρούν εκ νέου τη συνεργασία αρχιτέκτονα και καλλιτέχνη.

Και ενώ στην τελευταία δεκαετία πριν τον πόλεμο επισημοποιείται και πάλι ο νεοκλασικισμός τευτονικού χαρακτήρα του Χίτλερ και στην αντίπερα όχθη ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός του Στάλιν, στις Η.Π.Α. της εποχής του κραχ τα κυβερνητικά μέτρα του Ρούσβελτ χρηματοδοτούν μεγάλα προγράμματα, σύμφωνα με τα οποία ομάδες καλλιτεχνών φιλοτεχνούν πλήθος δημόσιων κτηρίων με τοιχογραφίες – ντοκουμέντα ως σήμερα της ζωής σε κάθε πολιτεία.

Στην αμέσως μετά το πόλεμο περίοδο θα φανούν τα αποτελέσματα των προπολεμικών αναζητήσεων του μοντερνισμού. Το σύνθημα – αίτημα «Τέχνη και Πόλη» ή «Τέχνη στον υπαίθριο χώρο ή στο κτήριο» μετατρέπεται στο αίτημα «Τέχνη στο δρόμο». Το σύνθημα αυτό, συνέπεια της γενικότερης αμφισβήτησης της δεκαετίας του ’60, θέλει την απομυθοποίηση του καλλιτέχνη ή τη δράση του μπροστά στο κοινό, με τη συμμετοχή του κοινού. Είναι η εποχή των happenings, της land art, της arte povera και της εννοιολογικής τέχνης στη συνέχεια. Οι καλλιτέχνες, όπως και οι αρχιτέκτονες και οι πολεοδόμοι, στέκονται κριτικά απέναντι στο νέο αστικό τοπίο που διαμορφώνεται. Το κοινό επιχειρεί να συνειδητοποιηθεί απέναντι στην τέχνη μέσα από νέους τρόπους προσέγγισης. Η μνημειακή τέχνη του άλλοτε, οργανική, συμβολική, λειτουργική, ρεαλιστική ή εξπρεσιονιστική, αυτονομημένη ή όχι κατεβαίνει από το βάθρο του παρελθόντος και εισβάλλει σε χώρους που ο κόσμος την αγγίζει στο καθημερινό περιβάλλον. Πάρκα, τοίχοι μεγάλων κτηρίων, εμπορικά κέντρα κοσμούνται με έργα σύγχρονης τέχνης και οι σχέσεις τέχνης και κοινού γίνονται πιο δυναμικές και άμεσες.

Η περίπτωση του Βόλου και το Συμπόσιο Γλυπτικής στον Άναυρο

Ο Βόλος είναι από τις λίγες πόλεις που διαθέτει τόσα μνημεία και γλυπτά σε ανοιχτούς χώρους από την ίδρυσή του στα τέλη του 19ου αιώνα. Μνημεία, ανδριάντες, προτομές ή και γλυπτικές συνθέσεις σύγχρονων καλλιτεχνών που δημιουργήθηκαν κατόπιν παραγγελίας συλλόγων, αναθέσεις δημάρχων ή με πανελλήνιους διαγωνισμούς ή ήταν «δώρα» γλυπτών. Έργα που προκάλεσαν ενστάσεις επιτροπών ή της τοπικής κοινωνίας, ακόμη και τις ενστάσεις άλλων επώνυμων γλυπτών.

Τα πιο εντυπωσιακά από αυτά δημιουργήθηκαν τις δύο τελευταίες δεκαετίες. Γνωστά ονόματα γλυπτών και αμφιλεγόμενα έργα. Ξεχωριστό ανάμεσά τους το έργο του Φιλόλαου, που έγινε για τα εγκαίνια του πάρκου του Αναύρου, σε συνεργασία με την αρχιτέκτονα του πάρκου Η. Αγγελοπούλου. Πιστό στο ύφος του καλλιτέχνη, που έχει δημιουργήσει αρκετά υπαίθρια έργα κυρίως στη Γαλλία, όπου ζει (τα καλοκαίρια ζει στο Πήλιο). Μια σύνθεση τριών μορφών που προβάλλονται μοναδικά στο ιδανικό φόντο της ανοιχτής θάλασσας. Ένα από τα ωραιότερα υπαίθρια γλυπτά στην Ελλάδα.

Ένα άλλο έργο του ίδιου γλύπτη, στη γενέτειρά του στη Λάρισα, ένα μνημείο αυτή τη φορά για την Αντίσταση, από τα πιο τολμηρά έργα, λιτό, δωρικό, απόλυτο, προκάλεσε τις ενστάσεις των ντόπιων.

Ξεχωριστό είναι επίσης και το έργο του τέως Πρύτανη της Α.Σ.Κ.Τ. Γ. Νικολαΐδη από ανοξείδωτο χάλυβα, που είχε παράξενη συνέχεια: ενώ η δυναμική της μορφής του ήταν να επιπλέει οριζόντια πάνω σε νερό, επειδή το σύστημα ανακύκλωσης του νερού στο συγκεκριμένο σιντριβάνι του πάρκου δε λειτουργούσε σωστά, το έργο αποσύρθηκε για κάποιο διάστημα, για να στηθεί αργότερα όρθιο (!) στο χώρο της τσιμεντένιας προβολής πάνω από το σιντριβάνι.

Για τον ίδιο χώρο του πάρκου του Αναύρου δύο χρόνια μετά τη δημιουργία του στα 1988 διοργανώθηκε από τον Καλλιτεχνικό Οργανισμό του Δήμου Βόλου το Α΄ Συμπόσιο Γλυπτικής, πρόταση των γλυπτών Μέμου Μακρή, δημιουργού του «Ρήγα Φερραίου» στην πλατεία του Δημαρχείου, και Θόδωρου Παπαγιάννη, δημιουργού του έργου της «Ελευθερίας» στην παραλία του Βόλου. Το καλοκαίρι εκείνης της χρονιάς για 40 μέρες 8 γλύπτες από τις βαλκάνιες χώρες και την Ουγγαρία […] κλήθηκαν από το Δήμο Βόλου να δημιουργήσουν έργα σε μάρμαρο, για να μείνουν στο πάρκο του Αναύρου, σχηματίζοντας μια υπαίθρια γλυπτοθήκη.

Τα έργα ολοκληρώθηκαν και τοποθετήθηκαν κατά τη βούληση των δημιουργών τους σε διάφορα σημεία του πάρκου με τη σύμφωνη γνώμη της Τιμητικής Επιτροπής […].

Ένα ανοιχτό εργαστήρι, ένα καλλιτεχνικό γεγονός με την υπόσχεση να γίνει θεσμός, για πρώτη φορά ολοκληρώθηκε σε Πανελλήνια κλίμακα. Είχε προηγηθεί το Συμπόσιο Γλυπτικής στο Δήμο Υμηττού της Αθήνας, που όμως δεν έφτασε στο τέλος του. Παρότι θεσμός καθιερωμένος κυρίως στις πρώην Ανατολικές χώρες, στην Ελλάδα πολύ αργότερα επιχειρήθηκαν τέτοια συμπόσια δημιουργίας στη Θάσο, Γιάννενα, Τρίκαλα και φέτος το καλοκαίρι στην Αθήνα στο Δήμο Αγίας Παρασκευής.

Οι συναντήσεις αυτές πέρα από τον καλλωπισμό των ανοιχτών χώρων μέσα στην πόλη, προσφέρουν στους δημιουργούς τη δυνατότητα να επικοινωνήσουν και να εκφραστούν σε μεγάλη κλίμακα και στον ανοιχτό χώρο, που είναι ο ιδανικός χώρος της γλυπτικής και συντελούν επιπλέον στην ευαισθητοποίηση και διαπαιδαγώγηση του κοινού. Το συμπόσιο γλυπτικής του ’88 πέτυχε, επειδή διαφάνηκε ο ρόλος που μπορεί να παίξει η Τοπική Αυτοδιοίκηση στα πολιτιστικά πράγματα. Γιατί τελικά μόνο η πολιτεία μπορεί να δημιουργήσει τις συνθήκες να λειτουργήσει και πάλι η τέχνη μέσα στην πόλη. «Πρόκειται πραγματικά για ένα μεγάλο τόλμημα, που θα μπορούσε να αποφέρει πολλούς καρπούς στο μέλλον για το πολιτιστικό πρόσωπο και την παιδεία στον τόπο. Το ζητούμενο επίσης της συνάντησης αυτής, πέρα από την επιτυχία της και τη δημιουργία καθαυτή, ήταν κυρίως η σχέση της δημιουργίας με τους κατοίκους της πόλης. Πώς θα κερδηθεί ο κάθε πολίτης ή ο κάθε επισκέπτης γενικότερα.

Η καλλιτεχνική πληροφόρηση όλων και ιδιαίτερα η μύηση και η διαπαιδαγώγηση των νέων που θα είναι το αυριανό κοινό με διαφορετική στάση απέναντι στην τέχνη και στη διάθεση συμμετοχής στην καλλιτεχνική δημιουργία. Μαζί με την ανάπλαση του χώρου συντελείται και η καλλιέργεια και η εξύψωση του καλλιτεχνικού αισθητηρίου και η διαφορετική αντιμετώπιση της τέχνης. Για να εκλείψει η α-συγκινησία, η αδιάφορη στάση, να διαφανεί έστω η περιέργεια για το καλλιτεχνικό έργο και ας μην υπάρξει συμφωνία απόλυτη με το ύφος του. Αρνητική ή θετική ή και χλευαστική η κριτική μας είναι εξίσου θεμιτή και αποτελεί μια θέση απέναντι στο έργο, εφόσον δεν υπάρχει ενιαία και αιώνια αισθητική, το ωραίο είναι σχετικό και αριστουργήματα δεν γεννιούνται κάθε μέρα. Το καλλιτεχνικό έργο, είτε παραδοσιακό είτε συμβατικό, προσφέρει πολλές δυνατότητες, αρκεί να είναι άμεσο και δυναμικό. Το σημαντικό είναι πως μέσα από την άμιλλα και τον πειραματισμό, ίσως, θα προκύψει και η ποιότητα και η παιδεία. Και εδώ συντελεί και η συνήθεια. Γιατί σχεδόν τίποτα δεν είναι αμέσως αποδεκτό στην τέχνη από το ευρύ κοινό. Μέσα όμως από την καθημερινή και χρόνια επαφή το έργο τέχνης καταφέρνει να διαπαιδαγωγεί, να ελκύει, να προβληματίζει και να γίνεται μάρτυρας μιας συγκεκριμένης κοινωνίας και εποχής».

Το συμπόσιο όχι μόνο δεν έγινε θεσμός, αλλά ο χαρακτήρας και τα αποτελέσματα, τα ίδια τα έργα, παραποιήθηκαν στην πορεία των χρόνων. Στα μέσα της δεκαετίας του’90 το έργο του Ούγγρου γλύπτη Istvan Benzic «Illusion» βρέθηκε εντός του περίβολου ενός λούνα παρκ, που λειτούργησε για μεγάλο διάστημα στο πάρκο αποφέροντας υψηλά έσοδα από το ενοίκιο στο Δήμο. Το ίδιο γλυπτό μετά την απελευθέρωση του από το λούνα παρκ, για να διευκολυνθεί το έργο με τις νεολιθικές καλύβες της Αρχαιολογικής Υπηρεσίας, ξεριζώθηκε με γερανό με την τσιμεντένια βάση του και αφέθηκε σε τυχαία θέση, εκεί που βρίσκεται μέχρι σήμερα. Αυτό γιατί η μελέτη του χώρου για τις καλύβες έγινε πάνω στα αρχικά σχέδια του πάρκου χωρίς να ληφθεί υπόψη η νέα πραγματικότητα και οι παρεμβάσεις που είχαν γίνει εντωμεταξύ με τα γλυπτά. Λίγο αργότερα το ’98-’99 το έργο «Νίκη» του άλλου Ούγγρου γλύπτη Marton Varo πλαισιώθηκε από μικρά δέντρα σε κοντινές αποστάσεις, ένα πραγματικό δασύλλιο, με αποτέλεσμα το έργο με το φούντωμα των δέντρων να έχει εξαφανιστεί. Επίσης κάποια από τα γλυπτά απέκτησαν ξεχωριστή «λειτουργικότητα», ως βοηθητικά τραπεζάκια των σερβιτόρων του γνωστού εστιατορίου, ενώ κάποια άλλα ευτυχώς έγιναν παιχνίδια των παιδιών.

Εντωμεταξύ νέα γλυπτά ξεφυτρώνουν σε διάφορα σημεία των πάρκων της πόλης με ποιες μελέτες και ποιες αποφάσεις επιτροπής; Άγνωστο.

Μετά από όλα αυτά τα δείγματα «καλλιτεχνικής ευαισθησίας» από ιδιώτες και από τον ίδιο το Δήμο για το έργο του, τα γραφίσματα πάνω στα γλυπτά πρέπει να θεωρούνται πταίσματα, άλλωστε πολλά έχουν χιούμορ ή εκφράζουν τον έρωτα, την αγωνία και την αντίδραση. Και αναμένεται η συνέχεια των εκδηλώσεων «σεβασμού» προς τα γλυπτά του Αναύρου.

Επιλογικά: Στην πορεία των χρόνων οι σχέσεις συνύπαρξης, αμοιβαιότητας, ανοχής ή και αμφισβήτησης τέχνης και πόλης συνοδεύονται από πολύπλοκα ερωτήματα σχετικά καταρχήν με το χαρακτήρα της ίδιας της δημιουργίας που προορίζεται για τον χώρο των γκαλερί αλλά και για την προσαρμογή της ή την «έκθεσή» της σε δημόσιο χώρο, όπου μεταβάλλεται σε αντικείμενο μαζικής κατανάλωσης, οπότε μπορεί να αμφισβητηθεί η πρωταρχική αισθητική της αξία. Παρουσιάζεται επίσης το πρόβλημα των διαγωνισμών και των «ειδικών» που αποφασίζουν τον «εξωραϊσμό» της πόλης. Όπως και το πρόβλημα των ορίων, της ισορροπίας ακόμα και της «σφραγίδας» του κάθε έργου τέχνης και του αρχιτεκτονήματος. Σε ποιο χώρο, με ποια κτήρια θα συνδιαλλαγεί και τελικά θα επικρατήσει: η γλυπτική μορφή ή το αρχιτεκτόνημα. Ένα γλυπτό που διευθετεί το χώρο καλεί σε τάξη, όντας στο δικό του οντολογικό χώρο αλλά πάντα σε σχέση με το ήδη μορφοποιημένο περιβάλλον.

Εκτός από αυτά τίθεται και ένα γενικότερο θέμα. Υπήρξαν περιπτώσεις έργων της σύγχρονης τέχνης που λειτούργησαν ως αρχιτεκτονήματα και ως «νέες προτάσεις του οικοδομείν» αλλά και αντίθετα αρχιτεκτονικά έργα που φέρονται ως έργα γλυπτικής και ανατρέπουν την παραδοσιακή σχέση ή και την καταργούν.

Στη σύγχρονη πόλη – «συνοθύλευμα» ποια τέχνη μπορεί να λειτουργήσει; Το ίδιο ερώτημα τίθεται και στην πόλη – «ομοίωμα» όπως την αντιλαμβάνονται οι μεταμοντέρνοι. Η πόλη του σήμερα δεν λειτουργεί με μουσειακή συσσώρευση αντικειμένων και με τον παραδοσιακό «εξωραϊσμό» των χώρων αλλά με «διαμεσολάβηση εμπειριών και συμπεριφορών» και με ζωντανές και δυναμικές σχέσεις ένταξης της τέχνης μέσα σε αυτήν, «για να αλλάξει τη σχέση και την αντίληψη με το θεατή», όπως ανέφερε για την τοιχογραφία του στον τοίχο επί της οδού Πειραιώς στο νέο Μουσείο Μπενάκη στην έκθεση «Outlook» ο καλλιτέχνης F. Ackerman.

Ακόμη και αν η συνιστώσα του ελεύθερου χώρου αγνοείται και αν έχει χαθεί η ισορροπία μεταξύ αστικού χώρου και κτίσματος υπέρ της κυριαρχίας του δεύτερου, η πόλη μπορεί να γίνει αισθητικά υποφερτή με καλλιτεχνικά έργα, που παρεμβαίνουν κριτικά στην παραμορφωμένη, ασφυκτική και πολυδυναμική δομή της. Γι’ αυτό ο χώρος της πόλης απαιτεί άλλες εννοιολογικές προσεγγίσεις με την τέχνη, πέρα από τον ιστορικισμό και τη μνημειακότητα.

Χρύσα Δραντάκη, «Τέχνη και πόλη, μια συζήτηση ανοιχτή», εν Βόλω, τχ. 15 – Βόλος, Δημόσιοι χώροι, Οκτώβριος – Δεκέμβριος 2004, σ. 54-55, 59-61.