Βόλος

Η τέχνη στην πόλη αποτελεί από την αρχαιότητα θεμελιακή έκφραση πολιτισμού και παιδείας. Αίτημα του κοινωνικού χαρακτήρα της τέχνης είναι η ένταξή της στο δημόσιο χώρο. Όμως ανάμεσα στην ιστορική και στη σύγχρονη πόλη έχει επέλθει χάσμα: Αφού τραυματίστηκε καίρια η παράδοση της ιστορικής πόλης, η σύγχρονη πόλη πήρε το χώρο και το όνομά της όχι όμως την ποιότητά της.

Η τέχνη καλείται να συμβάλει στη «χωρική οργάνωση του κενού» μέσα από νέους συσχετισμούς για να πετύχει την αισθητική ανάπλαση της πόλης.

Τέχνη και πόλη στην πορεία των χρόνων

Η σύνδεση τέχνης και πόλης ήταν εμφανής από τους αρχαίους πολιτισμούς. Στη Μεσοποταμία και Αίγυπτο η τέχνη είχε λειτουργική σχέση με τη θρησκεία, την εξουσία και την πόλη. Η οργανική σχέση τέχνης και πόλης φτάνει στην κορύφωση της στην αρχαία Ελλάδα και στην ιδανική πόλη της Αθήνας. Συνεχίζεται με το ίδιο πνεύμα στις ελληνιστικές πόλεις και στη Ρώμη. Στη βυζαντινή εποχή η γλυπτική εξαφανίζεται ως συνδεδεμένη με την κλασική αξία του ανθρώπινου κάλλους. Στην Αναγέννηση με την αναβίωση της ανθρωποκεντρικής αντίληψης της τέχνης και της ιδανικής πόλης, αναγεννάται επίσης το ύφος της αρχαίας γλυπτικής και η δημιουργία των εικαστικών έργων στο δημόσιο χώρο είναι οι κατεξοχήν ενδείξεις του γοήτρου της πόλης. Στην εποχή του μπαρόκ (16ος-17ος αι.) τα εικαστικά έργα αποτελούν περισσότερο από ποτέ μέρος της νέας πολεοδομικής άρθρωσης και το «ολοκληρωμένο έργο», σύμφωνα με το κορυφαίο γλύπτη της εποχής Bernini, είναι η γλυπτική σύνθεση, η οποία συμπεριλαμβάνει το δέσιμο όλων των τεχνών, ακόμη και των φυσικών στοιχείων (ήχων, νερό, φως) για να προσδώσει τελικά στη σκηνογραφική – θεατρική εικόνα της πόλης. Στο 18ο αιώνα και στις αρχές του 19ου, τα έργα του νεοκλασικισμού, που αντιγράφουν τα κλασικά πρότυπα και ο ρομαντισμός με τη συναισθηματική έξαρση και συγκινησιακή φόρτιση των έργων, συμπληρώνουν το χώρο της πόλης και κυριαρχούν στην επίσημη τέχνη ως τις αρχές του 20ου αιώνα.

Αλλά με την καλλιτεχνική «επανάσταση» στα μέσα του 19ου αιώνα, οπότε ο καλλιτέχνης αυτονομείται και αποδεσμεύεται από τις επίσημες παραγγελίες, η δημιουργικότητά του, περισσότερο υποκειμενική, ακολουθεί άλλες αξίες, που τον εντάσσουν στην αγωνιώδη περιπέτεια του μοντερνισμού. Τα έργα για δημόσιους χώρους του Ροντέν, οι «Αστοί του Καλέ» και ο «Μπαλζάκ» διαφέρουν ριζικά από τα έργα της όπερας Γκαρνιέ του Παρισιού, που είχαν προηγηθεί κατά δυο δεκαετίες. Με το ξεκίνημα του νέου αιώνα όλα αλλάζουν σε σχέση με το παρελθόν, όπως και η πόλη αναζητεί τη νέα αισθητική της εικόνα. Καθοριστικές είναι οι αλλαγές με τα κινήματα της πρωτοπορίας. Ο φονξιοναλισμός των Ρώσων κονστρουκτιβιστών, οι ιδέες του Bauhaus να συνδυάσουν τις εικαστικές τέχνες με το σχεδιασμό του περιβάλλοντος, ο νεοπλαστικισμός του Μοντριάν και του Die Stij με τα «εικαστικά μαθήματα» στο χώρο της πόλης για απόλυτες και γεωμετρικές μορφές, επιχειρούν εκ νέου τη συνεργασία αρχιτέκτονα και καλλιτέχνη.

Και ενώ στην τελευταία δεκαετία πριν τον πόλεμο επισημοποιείται και πάλι ο νεοκλασικισμός τευτονικού χαρακτήρα του Χίτλερ και στην αντίπερα όχθη ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός του Στάλιν, στις Η.Π.Α. της εποχής του κραχ τα κυβερνητικά μέτρα του Ρούσβελτ χρηματοδοτούν μεγάλα προγράμματα, σύμφωνα με τα οποία ομάδες καλλιτεχνών φιλοτεχνούν πλήθος δημόσιων κτηρίων με τοιχογραφίες – ντοκουμέντα ως σήμερα της ζωής σε κάθε πολιτεία.

Στην αμέσως μετά το πόλεμο περίοδο θα φανούν τα αποτελέσματα των προπολεμικών αναζητήσεων του μοντερνισμού. Το σύνθημα – αίτημα «Τέχνη και Πόλη» ή «Τέχνη στον υπαίθριο χώρο ή στο κτήριο» μετατρέπεται στο αίτημα «Τέχνη στο δρόμο». Το σύνθημα αυτό, συνέπεια της γενικότερης αμφισβήτησης της δεκαετίας του ’60, θέλει την απομυθοποίηση του καλλιτέχνη ή τη δράση του μπροστά στο κοινό, με τη συμμετοχή του κοινού. Είναι η εποχή των happenings, της land art, της arte povera και της εννοιολογικής τέχνης στη συνέχεια. Οι καλλιτέχνες, όπως και οι αρχιτέκτονες και οι πολεοδόμοι, στέκονται κριτικά απέναντι στο νέο αστικό τοπίο που διαμορφώνεται. Το κοινό επιχειρεί να συνειδητοποιηθεί απέναντι στην τέχνη μέσα από νέους τρόπους προσέγγισης. Η μνημειακή τέχνη του άλλοτε, οργανική, συμβολική, λειτουργική, ρεαλιστική ή εξπρεσιονιστική, αυτονομημένη ή όχι κατεβαίνει από το βάθρο του παρελθόντος και εισβάλλει σε χώρους που ο κόσμος την αγγίζει στο καθημερινό περιβάλλον. Πάρκα, τοίχοι μεγάλων κτηρίων, εμπορικά κέντρα κοσμούνται με έργα σύγχρονης τέχνης και οι σχέσεις τέχνης και κοινού γίνονται πιο δυναμικές και άμεσες.

Η περίπτωση του Βόλου και το Συμπόσιο Γλυπτικής στον Άναυρο

Ο Βόλος είναι από τις λίγες πόλεις που διαθέτει τόσα μνημεία και γλυπτά σε ανοιχτούς χώρους από την ίδρυσή του στα τέλη του 19ου αιώνα. Μνημεία, ανδριάντες, προτομές ή και γλυπτικές συνθέσεις σύγχρονων καλλιτεχνών που δημιουργήθηκαν κατόπιν παραγγελίας συλλόγων, αναθέσεις δημάρχων ή με πανελλήνιους διαγωνισμούς ή ήταν «δώρα» γλυπτών. Έργα που προκάλεσαν ενστάσεις επιτροπών ή της τοπικής κοινωνίας, ακόμη και τις ενστάσεις άλλων επώνυμων γλυπτών.

Τα πιο εντυπωσιακά από αυτά δημιουργήθηκαν τις δύο τελευταίες δεκαετίες. Γνωστά ονόματα γλυπτών και αμφιλεγόμενα έργα. Ξεχωριστό ανάμεσά τους το έργο του Φιλόλαου, που έγινε για τα εγκαίνια του πάρκου του Αναύρου, σε συνεργασία με την αρχιτέκτονα του πάρκου Η. Αγγελοπούλου. Πιστό στο ύφος του καλλιτέχνη, που έχει δημιουργήσει αρκετά υπαίθρια έργα κυρίως στη Γαλλία, όπου ζει (τα καλοκαίρια ζει στο Πήλιο). Μια σύνθεση τριών μορφών που προβάλλονται μοναδικά στο ιδανικό φόντο της ανοιχτής θάλασσας. Ένα από τα ωραιότερα υπαίθρια γλυπτά στην Ελλάδα.

Ένα άλλο έργο του ίδιου γλύπτη, στη γενέτειρά του στη Λάρισα, ένα μνημείο αυτή τη φορά για την Αντίσταση, από τα πιο τολμηρά έργα, λιτό, δωρικό, απόλυτο, προκάλεσε τις ενστάσεις των ντόπιων.

Ξεχωριστό είναι επίσης και το έργο του τέως Πρύτανη της Α.Σ.Κ.Τ. Γ. Νικολαΐδη από ανοξείδωτο χάλυβα, που είχε παράξενη συνέχεια: ενώ η δυναμική της μορφής του ήταν να επιπλέει οριζόντια πάνω σε νερό, επειδή το σύστημα ανακύκλωσης του νερού στο συγκεκριμένο σιντριβάνι του πάρκου δε λειτουργούσε σωστά, το έργο αποσύρθηκε για κάποιο διάστημα, για να στηθεί αργότερα όρθιο (!) στο χώρο της τσιμεντένιας προβολής πάνω από το σιντριβάνι.

Για τον ίδιο χώρο του πάρκου του Αναύρου δύο χρόνια μετά τη δημιουργία του στα 1988 διοργανώθηκε από τον Καλλιτεχνικό Οργανισμό του Δήμου Βόλου το Α΄ Συμπόσιο Γλυπτικής, πρόταση των γλυπτών Μέμου Μακρή, δημιουργού του «Ρήγα Φερραίου» στην πλατεία του Δημαρχείου, και Θόδωρου Παπαγιάννη, δημιουργού του έργου της «Ελευθερίας» στην παραλία του Βόλου. Το καλοκαίρι εκείνης της χρονιάς για 40 μέρες 8 γλύπτες από τις βαλκάνιες χώρες και την Ουγγαρία […] κλήθηκαν από το Δήμο Βόλου να δημιουργήσουν έργα σε μάρμαρο, για να μείνουν στο πάρκο του Αναύρου, σχηματίζοντας μια υπαίθρια γλυπτοθήκη.

Τα έργα ολοκληρώθηκαν και τοποθετήθηκαν κατά τη βούληση των δημιουργών τους σε διάφορα σημεία του πάρκου με τη σύμφωνη γνώμη της Τιμητικής Επιτροπής […].

Ένα ανοιχτό εργαστήρι, ένα καλλιτεχνικό γεγονός με την υπόσχεση να γίνει θεσμός, για πρώτη φορά ολοκληρώθηκε σε Πανελλήνια κλίμακα. Είχε προηγηθεί το Συμπόσιο Γλυπτικής στο Δήμο Υμηττού της Αθήνας, που όμως δεν έφτασε στο τέλος του. Παρότι θεσμός καθιερωμένος κυρίως στις πρώην Ανατολικές χώρες, στην Ελλάδα πολύ αργότερα επιχειρήθηκαν τέτοια συμπόσια δημιουργίας στη Θάσο, Γιάννενα, Τρίκαλα και φέτος το καλοκαίρι στην Αθήνα στο Δήμο Αγίας Παρασκευής.

Οι συναντήσεις αυτές πέρα από τον καλλωπισμό των ανοιχτών χώρων μέσα στην πόλη, προσφέρουν στους δημιουργούς τη δυνατότητα να επικοινωνήσουν και να εκφραστούν σε μεγάλη κλίμακα και στον ανοιχτό χώρο, που είναι ο ιδανικός χώρος της γλυπτικής και συντελούν επιπλέον στην ευαισθητοποίηση και διαπαιδαγώγηση του κοινού. Το συμπόσιο γλυπτικής του ’88 πέτυχε, επειδή διαφάνηκε ο ρόλος που μπορεί να παίξει η Τοπική Αυτοδιοίκηση στα πολιτιστικά πράγματα. Γιατί τελικά μόνο η πολιτεία μπορεί να δημιουργήσει τις συνθήκες να λειτουργήσει και πάλι η τέχνη μέσα στην πόλη. «Πρόκειται πραγματικά για ένα μεγάλο τόλμημα, που θα μπορούσε να αποφέρει πολλούς καρπούς στο μέλλον για το πολιτιστικό πρόσωπο και την παιδεία στον τόπο. Το ζητούμενο επίσης της συνάντησης αυτής, πέρα από την επιτυχία της και τη δημιουργία καθαυτή, ήταν κυρίως η σχέση της δημιουργίας με τους κατοίκους της πόλης. Πώς θα κερδηθεί ο κάθε πολίτης ή ο κάθε επισκέπτης γενικότερα.

Η καλλιτεχνική πληροφόρηση όλων και ιδιαίτερα η μύηση και η διαπαιδαγώγηση των νέων που θα είναι το αυριανό κοινό με διαφορετική στάση απέναντι στην τέχνη και στη διάθεση συμμετοχής στην καλλιτεχνική δημιουργία. Μαζί με την ανάπλαση του χώρου συντελείται και η καλλιέργεια και η εξύψωση του καλλιτεχνικού αισθητηρίου και η διαφορετική αντιμετώπιση της τέχνης. Για να εκλείψει η α-συγκινησία, η αδιάφορη στάση, να διαφανεί έστω η περιέργεια για το καλλιτεχνικό έργο και ας μην υπάρξει συμφωνία απόλυτη με το ύφος του. Αρνητική ή θετική ή και χλευαστική η κριτική μας είναι εξίσου θεμιτή και αποτελεί μια θέση απέναντι στο έργο, εφόσον δεν υπάρχει ενιαία και αιώνια αισθητική, το ωραίο είναι σχετικό και αριστουργήματα δεν γεννιούνται κάθε μέρα. Το καλλιτεχνικό έργο, είτε παραδοσιακό είτε συμβατικό, προσφέρει πολλές δυνατότητες, αρκεί να είναι άμεσο και δυναμικό. Το σημαντικό είναι πως μέσα από την άμιλλα και τον πειραματισμό, ίσως, θα προκύψει και η ποιότητα και η παιδεία. Και εδώ συντελεί και η συνήθεια. Γιατί σχεδόν τίποτα δεν είναι αμέσως αποδεκτό στην τέχνη από το ευρύ κοινό. Μέσα όμως από την καθημερινή και χρόνια επαφή το έργο τέχνης καταφέρνει να διαπαιδαγωγεί, να ελκύει, να προβληματίζει και να γίνεται μάρτυρας μιας συγκεκριμένης κοινωνίας και εποχής».

Το συμπόσιο όχι μόνο δεν έγινε θεσμός, αλλά ο χαρακτήρας και τα αποτελέσματα, τα ίδια τα έργα, παραποιήθηκαν στην πορεία των χρόνων. Στα μέσα της δεκαετίας του’90 το έργο του Ούγγρου γλύπτη Istvan Benzic «Illusion» βρέθηκε εντός του περίβολου ενός λούνα παρκ, που λειτούργησε για μεγάλο διάστημα στο πάρκο αποφέροντας υψηλά έσοδα από το ενοίκιο στο Δήμο. Το ίδιο γλυπτό μετά την απελευθέρωση του από το λούνα παρκ, για να διευκολυνθεί το έργο με τις νεολιθικές καλύβες της Αρχαιολογικής Υπηρεσίας, ξεριζώθηκε με γερανό με την τσιμεντένια βάση του και αφέθηκε σε τυχαία θέση, εκεί που βρίσκεται μέχρι σήμερα. Αυτό γιατί η μελέτη του χώρου για τις καλύβες έγινε πάνω στα αρχικά σχέδια του πάρκου χωρίς να ληφθεί υπόψη η νέα πραγματικότητα και οι παρεμβάσεις που είχαν γίνει εντωμεταξύ με τα γλυπτά. Λίγο αργότερα το ’98-’99 το έργο «Νίκη» του άλλου Ούγγρου γλύπτη Marton Varo πλαισιώθηκε από μικρά δέντρα σε κοντινές αποστάσεις, ένα πραγματικό δασύλλιο, με αποτέλεσμα το έργο με το φούντωμα των δέντρων να έχει εξαφανιστεί. Επίσης κάποια από τα γλυπτά απέκτησαν ξεχωριστή «λειτουργικότητα», ως βοηθητικά τραπεζάκια των σερβιτόρων του γνωστού εστιατορίου, ενώ κάποια άλλα ευτυχώς έγιναν παιχνίδια των παιδιών.

Εντωμεταξύ νέα γλυπτά ξεφυτρώνουν σε διάφορα σημεία των πάρκων της πόλης με ποιες μελέτες και ποιες αποφάσεις επιτροπής; Άγνωστο.

Μετά από όλα αυτά τα δείγματα «καλλιτεχνικής ευαισθησίας» από ιδιώτες και από τον ίδιο το Δήμο για το έργο του, τα γραφίσματα πάνω στα γλυπτά πρέπει να θεωρούνται πταίσματα, άλλωστε πολλά έχουν χιούμορ ή εκφράζουν τον έρωτα, την αγωνία και την αντίδραση. Και αναμένεται η συνέχεια των εκδηλώσεων «σεβασμού» προς τα γλυπτά του Αναύρου.

Επιλογικά: Στην πορεία των χρόνων οι σχέσεις συνύπαρξης, αμοιβαιότητας, ανοχής ή και αμφισβήτησης τέχνης και πόλης συνοδεύονται από πολύπλοκα ερωτήματα σχετικά καταρχήν με το χαρακτήρα της ίδιας της δημιουργίας που προορίζεται για τον χώρο των γκαλερί αλλά και για την προσαρμογή της ή την «έκθεσή» της σε δημόσιο χώρο, όπου μεταβάλλεται σε αντικείμενο μαζικής κατανάλωσης, οπότε μπορεί να αμφισβητηθεί η πρωταρχική αισθητική της αξία. Παρουσιάζεται επίσης το πρόβλημα των διαγωνισμών και των «ειδικών» που αποφασίζουν τον «εξωραϊσμό» της πόλης. Όπως και το πρόβλημα των ορίων, της ισορροπίας ακόμα και της «σφραγίδας» του κάθε έργου τέχνης και του αρχιτεκτονήματος. Σε ποιο χώρο, με ποια κτήρια θα συνδιαλλαγεί και τελικά θα επικρατήσει: η γλυπτική μορφή ή το αρχιτεκτόνημα. Ένα γλυπτό που διευθετεί το χώρο καλεί σε τάξη, όντας στο δικό του οντολογικό χώρο αλλά πάντα σε σχέση με το ήδη μορφοποιημένο περιβάλλον.

Εκτός από αυτά τίθεται και ένα γενικότερο θέμα. Υπήρξαν περιπτώσεις έργων της σύγχρονης τέχνης που λειτούργησαν ως αρχιτεκτονήματα και ως «νέες προτάσεις του οικοδομείν» αλλά και αντίθετα αρχιτεκτονικά έργα που φέρονται ως έργα γλυπτικής και ανατρέπουν την παραδοσιακή σχέση ή και την καταργούν.

Στη σύγχρονη πόλη – «συνοθύλευμα» ποια τέχνη μπορεί να λειτουργήσει; Το ίδιο ερώτημα τίθεται και στην πόλη – «ομοίωμα» όπως την αντιλαμβάνονται οι μεταμοντέρνοι. Η πόλη του σήμερα δεν λειτουργεί με μουσειακή συσσώρευση αντικειμένων και με τον παραδοσιακό «εξωραϊσμό» των χώρων αλλά με «διαμεσολάβηση εμπειριών και συμπεριφορών» και με ζωντανές και δυναμικές σχέσεις ένταξης της τέχνης μέσα σε αυτήν, «για να αλλάξει τη σχέση και την αντίληψη με το θεατή», όπως ανέφερε για την τοιχογραφία του στον τοίχο επί της οδού Πειραιώς στο νέο Μουσείο Μπενάκη στην έκθεση «Outlook» ο καλλιτέχνης F. Ackerman.

Ακόμη και αν η συνιστώσα του ελεύθερου χώρου αγνοείται και αν έχει χαθεί η ισορροπία μεταξύ αστικού χώρου και κτίσματος υπέρ της κυριαρχίας του δεύτερου, η πόλη μπορεί να γίνει αισθητικά υποφερτή με καλλιτεχνικά έργα, που παρεμβαίνουν κριτικά στην παραμορφωμένη, ασφυκτική και πολυδυναμική δομή της. Γι’ αυτό ο χώρος της πόλης απαιτεί άλλες εννοιολογικές προσεγγίσεις με την τέχνη, πέρα από τον ιστορικισμό και τη μνημειακότητα.

Χρύσα Δραντάκη, «Τέχνη και πόλη, μια συζήτηση ανοιχτή», εν Βόλω, τχ. 15 – Βόλος, Δημόσιοι χώροι, Οκτώβριος – Δεκέμβριος 2004, σ. 54-55, 59-61.

Το 1951 ο φιλότεχνος βιομήχανος Απ. Παπαγεωργίου αναθέτει στο γνωστό ζωγράφο Γιώργο Γουναρόπουλο (1890-1977) την αγιογράφηση της μικρής εκκλησίας του Νοσοκομείου, της Αγίας Τριάδας, στον Άναυρο, αναλαμβάνοντας ο ίδιος όλα τα έξοδα.

Η τεχνική και το ύφος, που ακολουθεί ο Γουναρόπουλος για την αποπεράτωση της αγιογράφησης του ναού, δε διαφέρουν από αυτά της κοσμικής ζωγραφικής του. Υιοθετεί μια ελεύθερη απόδοση των μορφών πέρα από το γνωστό αυστηρό κανόνα της βυζαντινής αγιογραφίας, χωρίς όμως να εγκαταλείπει τα παραδοσιακά διακριτικά των αγίων.

Στις εικόνες του τέμπλου παριστάνονται οι μορφές της Θεοτόκου, του Ιησού Χριστού, του Αγ. Ιωάννου του Προδρόμου, της Αγ. Τριάδος, της Αγ. Βαρβάρας, του Αγ. Παντελεήμονος, της Αγ. Παρασκευής και των αρχαγγέλων Γαβριήλ και Μιχαήλ.

Οι φιγούρες διακρίνονται για το άρτιο σχέδιο, την άνεση, τον αέρα της ελεύθερης γραμμής. Πρόσωπα λιτά, έντονη ζωγραφικότητα και πλαστικότητα της φόρμας, ηρεμία και γλυκύτητα. Το φως αποδίδεται μέσα από κοκκινωπούς, κίτρινους, πορτοκαλί και ιώδεις τόνους. Το ημίφως με πρασινοκίτρινες αποχρώσεις. Η σκιά με μπλε-μοβ… Αν εξετάσουμε τη χρωματική του κλίμακα, διαπιστώνουμε ότι παρόμοιες χρωματικές επιλογές δε χρησιμοποιούνται από άλλους ζωγράφους, είναι πρωτότυπες και μοναδικές.

Φόντο και κυρίως θέμα δουλεύονται με τα ίδια ακριβώς χρώματα. Και στα δύο, συναντάμε μεγάλες σχετικά επιφάνειες φωτός και σκιάς, που εναλλάσσονται δημιουργώντας δυνατές αντιθέσεις, ενώ τα πρόσωπα των αγίων προβάλλονται ολοφώτιστα μέσα από τους σκούρους μπλε-μοβ τόνους. Το φόντο πάντως δεν αποδίδεται σε όλες τις περιπτώσεις μόνο με πλατιές, φωτεινές και σκιερές επιφάνειες. Σε μερικές περιπτώσεις διακρίνουμε στο δεύτερο επίπεδο παραστάσεις με θέματα που σχετίζονται με τη ζωή του αγίου, δοσμένες με τρόπο αφαιρετικό (π.χ. στην εικόνα του Ιωάννη του Βαπτιστή διακρίνουμε βράχους και νερό γύρω από αυτούς).

Ένα άλλο αξιοπρόσεκτο στοιχείο είναι η σχεδιαστική απόδοση των ματιών. Το σχέδιο και η έκφραση τους, το βλέμμα τους είναι σχεδόν ίδιο σε όλες τις εικόνες, ήρεμο, γαλήνιο, μακάριο…

Χρώματα όχι τόσο γήινα και φυσικά δίνουν μια εξωπραγματική διάσταση στα θέματα, οδηγούν σε μια προσωπική ερμηνεία του θρησκευτικού ιδεώδους. Πετυχαίνει δηλαδή ο Γουναρόπουλος και εδώ, όπως και στην κοσμική ζωγραφική του, τον αβίαστο συγκερασμό του υπερπραγματικού και του πραγματικού στοιχείου.

Η αγιογράφηση του ναού σε τέτοιο ύφος αποτέλεσε μεγάλη και σημαντική καινοτομία για την εποχή και οπωσδήποτε εντυπωσίασε. Πολλούς τους γοήτευσε, μάλλον τους πιο τολμηρούς και δεκτικούς σε πρωτοποριακές ιδέες. Άλλους αιφνιδίασε, κάποιους ίσως και αρνητικά. Μια τέτοια αντίδραση ήταν αναμενόμενη, αφού το μεγαλύτερο μέρος του κοινού ήταν εξοικειωμένο με την παραδοσιακή αντίληψη της αγιογραφίας. Ίσως να ξάφνιασε η αίσθηση του εξωπραγματικού στοιχείου, ή μάλλον αυτός ο επιτυχής και ενδιαφέρων συνδυασμός του πραγματικού και του υπερπραγματικού, με κάποια σουρεαλιστική μάλιστα τάση.

Όσον αφορά τις τοιχογραφίες (Πλατυτέρα, Παντοκράτορα, Απεσόντα, Αγ. Κοσμά και Δαμιανό, Αγ. Κύρο και Ιωάννη), επειδή δεν προστατεύονται, όπως οι αγιογραφίες του τέμπλου που καλύπτονται με τζάμι, και είναι εκτεθειμένες στην υγρασία και την αιθάλη των κεριών, τα χρώματα έχουν αλλοιωθεί δραματικά. Σε πολλά σημεία των συνθέσεων είναι εμφανή ραγίσματα στον τοίχο και ξεφτίσματα. Δυστυχώς, αν δε συντηρηθούν σωστά και έγκαιρα, θα γίνουμε μάρτυρες της πλήρους καταστροφής ενός αξιόλογου έργου, που αποτελεί, θα λέγαμε, σταθμό στην ιστορία της αγιογραφίας.

Γιατί, απ’ όσο γνωρίζω, η δουλειά αυτή του Γ. Γουναρόπουλου στο εκκλησάκι της Αγίας Τριάδας αποτελεί το μοναδικό ζωγραφικό θρησκευτικό σύνολο που φιλοτέχνησε ο μεγάλος δημιουργός και ένα σημαντικό απόκτημα και αξιοθέατο για την πόλη μας. Ένας λόγος παραπάνω λοιπόν να εκτιμηθεί όπως του άξιζε και να υπάρξει γρήγορη κινητοποίηση για τη συντήρησή του με τον απαραίτητο σεβασμό.

Δέσποινα Καφενταράκη, «Ναός Αγίας Τριάδας Βόλου διά χειρός Γ. Γουναρόπουλου», εν Βόλω, τχ 12, «Χριστιανικά Μνημεία της Μαγνησίας», σ. 98-99.

Μπορεί να γυρίζει κανείς πολλές ώρες ανάμεσα στα χλοϊσμένα μονοπάτια και τις λαγκαδιές του Άνω Βόλου και να μην τα χορταίνει και να ξεχνά την κούρασή του απ’ αυτή την ακροβασία. Τόσο όμορφος είναι ο Άνω Βόλος σε γραφικότητα, όσο αντίθετα είναι χαραγμένο δίχως καμιά φαντασία το σχεδόν γεωμετρικό σχέδιο της νέας πολιτείας, που είναι κανονικό σαν σταυρόλεξο. Στον Άνω Βόλο, όπως σε όλα λίγο-λίγο τα χωριά του Πηλίου, τα σπίτια είναι φυτρωμένα στην τύχη, με τη γραφική αταξία που έχουν τα έργα της φύσεως, τα δέντρα του δάσους ή τα λουλούδια του κάμπου. Περνάς ανάμεσα από παλιά, γραφικά σπιτάκια, που τα ανταμώνεις ξαφνικά, ολότελα αναπάντεχα. Έχουν πετρένιες σκάλες, έχουν στενά παράθυρα και στολίδια σκεδιασμένα στους τοίχους. Έχουν και μια σκεπή που, αντίς για κεραμίδια, έχει πλακίτσες και σχιστόλιθο, γκρίζες, πρασινωπές, γαλαζοκίτρινες. Μ’ αυτόν τον τρόπο είναι σκεπασμένα όλα τα παλιά σπίτια του Πηλίου.

 

[…]

 

Έτσι είναι και τα σπιτάκια στον Άνω Βόλο. Με τον καιρό τα αφομοίωσε αισθητικά η τριγυρινή φύση, τα περίλαβε μέσα στο διακοσμητικό της σχέδιο, και τώρα είναι φυτρωμένα σαν θεϊκά χτίσματα ανάμεσα στα πλατάνια και τους ωραίους γαλάζιους βράχους που στολίζουν το φαράγγι. Πάνω στους τοίχους, όπως και πάνω στις στέγες, ο χρόνος έχει απλώσει με απαλές πινελιές την πατίνα της παλιάδας και της ιερότητας. Την άνοιξη τ’ αγκαλιάζουν λογής αναρριχητικά, και το φθινόπωρο σηκώνει σύρριζα στους φθαρμένους τοίχους τους κόκκινες και πορτοκαλιές φυλλωσιές από λιγνόκορμα δέντρα. Στάθηκα μπροστά σ’ ένα τέτοιο σπίτι, που σήκωνε στη στέγη του πολλά χρόνια και πολλή αξιοπρέπεια και αρχοντιά. Οι πλάκες της σκεπής ήταν μαλλιασμένες από το μούσκλι, τα γεράματα ήταν απλωμένα σαν παλιό φόρεμα πάνω σ’ όλο το σκαρί του. Μολαταύτα είχε ένα παράθυρο με λουλακί περβάζι, και μέσα σ’ αυτό το παράθυρο ήταν μια γλάστρα αλειμμένη με γαλάζιο ασβέστωμα, και μέσα στη γλάστρα άνθιζε ένα φλογερό κόκκινο λουλούδι. Ήταν ένας λεβεντόγερος αυτό το σπίτι, αυτό το παλιόσπιτο. Πάσχιζε να στυλώσει ακόμα ασίκικα τη σκεβρωμένη κορμοστασιά του και φόρεσε στ’ αυτί, πάνω από το άσπρο τσουλούφι, ένα μάτσο πορφυρά γαρύφαλλα. Ύστερα βγήκε ένα όμορφο κορίτσι στο παράθυρο. Και ήταν αυτό ακόμα ένα λουλούδι που φορούσε στ’ αυτί του ο λεβεντόγερος.

Πέρασα ανάμεσα από τα χειμωνιασμένα πλατάνια της ρεματιάς που κατέβαζε τα νερά της ανάμεσα από τα σπίτια. Τα παλιά πλατανόφυλλα είχαν στρωθεί χρυσαφιά και τώρα πάνω στους υπερήφανους κορμούς έσκαγαν τα αμέτρητα ματάκια οι φρέσκιες φυλλωσιές. Οι ρίζες τους, ρωμαλέες, στριφογύριζαν ανάμεσα στις γαλάζιες πέτρες, τρύπωναν στα έγκατα της γης και έπιναν, αξεδίψαστα φίδια, το τρεχάμενο νερό. Κάπου εδώ γύρω συνεπήρε το ρέμα το σανδάλι του Ιάσονα. Αν έψαχνε κανείς κάτω από τα πλατανόφυλλα;…

 

[…]

 

Βρήκαμε κάποτε εδώ στον Άνω Βόλο ένα σπιτάκι κοκέτικο, σαν κουκλόσπιτο. Από τη μια κι από την άλλη είχε δυο πορτοκαλιές, στολισμένες σαν νύφες με τα χρυσά φρούτα τους. Είχε κι αυτό μια πετρένια σκάλα, και πάνω στα σκαλοπάτια της, από πάνω ως κάτω, ήταν αραδιασμένες γλάστρες κόκκινες, με λουλούδια και μυριστικά. Τα πεζούλια ήταν βαμμένα με επιμέλεια, σουβαντισμένα με πρασινωπό γαλάκτωμα. Είχε κι ένα χαμηλό παράθυρο με καθαρή άσπρη κουρτίνα και ένα γατάκι που καθότανε, έγερνε λοξά το κεφαλάκι και μας κοίταζε. Ήταν βελουδένιο μαύρο, με άσπρες βούλες και μας κοίταζε με τα χρυσοπράσινα ματάκια του. Κάτι παράξενα, μαγνητικά μάτια, που σταθήκαμε και το θαυμάζαμε. Μόνο μερικές αιλουροειδείς γυναίκες έχουν ένα τέτοιον τρόπο να κοιτάζουν. Οι καθαρευουσιάνοι ποιητές του περασμένου αιώνα, αυτό ήταν που έλεγαν «τακερόν βλέμμα».

Ανεβήκαμε ακόμη, ώσπου σταθήκαμε κάτω από πελώριους, όρθιους βράχους. Αγαπώ τους ελληνικούς βράχους. Τους μελέτησα μέσα στην ομορφιά τους και τους μελετώ σ’ όλη την Ελλάδα. Είναι γεμάτοι έκφραση, καθένας με το χαρακτήρα του, με την ξεχωριστή προσωπικότητά του. Τα χρώματά τους είναι γοητευτικά. Αλλάζουν αποχρώσεις κάτω από την κίνηση του ήλιου και των ίσκιων. Αλλάζουν χρώματα αδιάκοπα. Από την αυγή ώσπου να πέσει ο ήλιος. Οι περισσότεροι είναι στολισμένοι με πολύχρωμες στάμπες από λεπτότατους λειχήνες πράσινους, πορτοκαλιούς, τριανταφυλλένιους, που απλώνουνται σαν μεταξωτά μαντηλάκια να στεγνώσουν στον ήλιο. Μερικοί είναι γέροι, με γένια χρυσοπράσινα. Άλλοι πάλι μορφάζουν, σαν γιγάντια κεφάλια βάκχων στεφανωμένα με φρέσκους κισσούς. Ανάμεσα από τα γένια τους στάζουν τα νερά. Τέτοιοι είναι και οι βράχοι στον Άνω Βόλο.

Εκεί ψηλά, κολλημένο πάνω στον γκρεμό, σκυμμένο πάνω από τον ίλιγγο της ανοιχτής αβύσσου, είναι ένα εκκλησάκι. Είναι αδειανό, είναι έρημο, σαν το εκκλησάκι του παδιάτικού μας σχολικού τραγουδιού, κι ανάμεσα από τα θαμπωμένα του τζάμια δεν έφεγγε κανένα καντήλι. Ποιος να το ’χτισε εκεί ψηλά; Κάποιος καλόγερος το σήκωσε, για να εκφράσει σ’ ένα ταπεινό μνημείο τη θρησκευτική συγκίνηση που συνεπήρε την ψυχή του μέσα σ’ αυτό το έντονο τοπίο. Τα νερά προσεύχονται εδώ για τους ανθρώπους που ξέχασαν το Θεό, την ομορφιά του Θεού, τη δύναμη του Θεού και τη Σοφία του. Τα νερά φωνάζουν και τραγουδούν εδώ, παντού. Αφρίζουν και χιμούν, ξεχύνονται μέσα σε χοάνες μύλων που ρήμαξαν, που σταμάτησαν από πολλά χρόνια οι φαφούτικες πέτρες τους, και έφαγε τα σιδερένια γρανάζια τους το σιγανό δόντι της σκουριάς.

Ανεβήκαμε μέσα σ’ έναν απ’ αυτούς του παλιόμυλους. Ένας νέος Βολιώτης λαογράφος και φανατικός εραστής των γραφικοτήτων του Πηλίου, ο Κίτσος Μακρής, μου ετοίμαζε εκεί μιαν έκπληξη. Ανεβήκαμε με κόπο τις σάπιες σκάλες του έτριζαν. Η υγρασία φύτρωνε μανιτάρια στους τοίχους. Οι τοίχοι αυτοί ήταν σκεπασμένοι με αισχρογραφήματα των νέων χωρικών, που ανακοινώνουν έτσι γραφικά και επιγραφικά τον φοβερό καημό του ανικανοποίητου ερωτισμού της ελληνικής επαρχίας που τους κατακαίει. Υπάρχουν όμως εκεί και τοιχογραφίες του Θεόφιλου του Τσολιά, του θρυλικού εκείνου συμπατριώτη μου ζωγράφου, που έκαμε χρόνια εδώ τσομπάνος και στόλισε με τη λαϊκή του εικονογράφηση πολλά ντουβάρια του Βόλου. Εδώ είναι ζωγραφισμένος ο καπετάν Γαρέφης και άλλοι ήρωες του μακεδονικού αγώνα. Εδώ είναι και ο «Σμολέσχης», όπως τον γράφει ο Θεόφιλος, ο «Σμολέσχης ο ήρως του πολέμου του 97». Έρμος ο ήρωας και έρμος ο ζωγράφος του.

 

[…]

 

Μου ’πανε τότε πως κάποιος ή κάποια θεοφιλόφιλος, επρόκειτο κάποτε να αγοράσει ακριβά αυτόν τον παλιόμυλο, για να διατηρήσει σαν μουσειακά τα ζωγραφισμένα ντουβάρια του. Ο σνομπισμός και ο πανικός του μοντέρνου που δέρνει μερικούς αστούς, μπορεί να φτάσει σε τέτοιες κωμικότητες. Ας με συμπαθήσει η πεινασμένη ψυχή του ένδοξου συμπατριώτη μου, που με δικαιολογημένη κατάπληξη θα παρακολούθησε από τους κόλπους του Αβραάμ τη μεγάλη φασαρία που δημιούργησαν στο Παρίσι και στην Αθήνα οι έξυπνοι έμποροι των απλοϊκών ζωγραφημάτων του.

Μου διηγήθηκαν, εδώ στο Βόλο, πως, μια μέρα, τόνε ρώτησαν το Θεόφιλο, εκεί που δούλευε πασαλείβοντας έναν τοίχο:

—Ποιον ζωγραφίζεις εκεί, Θεόφιλε;

Και ο Θεόφιλος, που ήταν ένας αγαθός, ένας άγιος άνθρωπος, τον κοίταξε με απορία, συλλογίστηκε λιγάκι, κατόπι απάντησε με χριστιανική ειλικρίνεια:

—Να δούμι τι θα βγει! Μπουρεί να βγει Οδυσσέας Αντρούτσος, μπουρεί να βγεί κι Κατσαντώνης!

Η ιστορία δεν αναφέρει αν βγήκε Μέγας Αλέξαντρος.

 

Μυριβήλης Στρατής, «Ο Άνω Βόλος», Απ’ την Ελλάδα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1982(6^η), σ. 241-246.

Εδώ και σαράντα πέντε περίπου χρόνια (1894-1895) ένας παράξενος τύπος άρχισε να γυρίζει στους δρόμους του Βόλου. Κοντός, με πρόσωπο μακρύ και υπερβολικές κινήσεις. Φορούσε μια φουστανέλα και στο σελάχι του είχε περασμένα τα σύνεργα της ζωγραφικής: πινέλα και μικρά σακουλάκια με χρώματα. Θα ’τανε τότε τριάντα περίπου χρονών αλλά έδειχνε πολύ μεγαλύτερος. «Άλλοι στα χρόνια του έχουν γιους για παντρειά» έγραφε στα 1900 ένας χρονογράφος. Μα οι περιπέτειες άφησαν επάνω του τα ίχνη τους. Μόνο ζωηρή αντίθεση αποτελούσαν τα χέρια Μακριά, λεπτοκαμωμένα, με καλοσχηματισμένα δάχτυλα έδειχναν χέρια καλλιτέχνη. Στην περιορισμένη τότε κοινωνία του Βόλου μια τέτοια εμφάνιση είναι φυσικό να έκανε μεγάλη εντύπωση. Έτσι κι έγινε: «Η παρουσία του απ’ την αρχή σημειώθηκε ως κάτι πράγμα σπάνιο κι επιθυμητό, που το ζητούσαμε απ’ το Θεό κι ήρθε μονάχο του» γράφει ο ίδιος χρονογράφος. Γρήγορα μαθεύτηκε πως ήτανε Μυτιληνιός ζωγράφος και τ’ όνομά του: Θεόφιλος Γ. Χατζημιχαήλ. Ξεσκολισμένος στην τέχνη του άρχισε να ζωγραφίζει παντού όπου έβρισκε λίγη ελεύθερη επιφάνεια. Στους τοίχους των μικρομάγαζων, στους πάγκους των μπακάλικων, σε βαρέλια, οι ήρωές του ποζάρουν με την ίδια πάντα έκφραση μιας λίγο κωμικής σοβαρότητας. Γοργόνες, ήρωες της Επαναστάσεως, πουλιά, λουλούδια, τοπία, Κουταλιανοί, κάθε τι που συγκινούσε τη λαϊκή ψυχή.

Η αμοιβή για τη δουλειά ήταν ελάχιστη. Λίγο ψωμί και φαγητό, ένα ποτήρι κρασί και λίγες δραχμές που μόλις έφταναν για την αξία των χρωμάτων αρκούσαν για μια ολόκληρη σειρά από τοιχογραφίες. Έτσι για να ζήσει αναγκάζονταν να κάνει χοντροδουλειές. Έσχιζε ξύλα, ασβέστωνε δωμάτια, έκανε μεταφορές κι άλλα τέτοια. Η φτώχεια του όμως ήταν μεγάλη. Έμενε σ’ ένα ελεεινό δωμάτιο ενός ερειπωμένου σπιτιού στην Ανακασιά. Το ίδιο του δωμάτιο χρησίμευε και για εργαστήριο. Συχνά τον άκουγαν να τραγουδάει – την ώρα που δούλευε – αυτοσχεδιάσματα της στιγμής. Αργότερα τον λυπήθηκε ένας νοικοκύρης και του έδωσε καλύτερο δωμάτιο.

[…]

Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ

Ένα του ανέκδοτο θ’ αποτελέσει την αφετηρία της ερευνητικής πορείας της σκέψης μας. Πήρε παραγγελία από κάποιον φούρναρη να του ζωγραφίσει στον τοίχο το πορτραίτο. Ο Θεόφιλος άρχισε να τον ζωγραφίζει τη στιγμή που έβαζε στο φούρνο τα ψωμιά του. Αλλά αντί να τοποθετήσει το φουρνιστήρι οριζόντιο – όπως είναι φυσικό – έτσι που στην τοιχογραφία να φαίνεται σα μια γραμμή, το γύρισε κάθετα να δείχνει όλο του το πλάτος κι επάνω του τοποθέτησε το ψωμί. Όταν του παρατηρήθηκε ότι έτσι το ψωμί θα έπεφτε απάντησε: «Έννοια σου και μόνον τα αληθινά ψωμιά πέφτουν, τα ζωγραφισμένα στέκονται, στη ζωγραφιά πρέπει όλα να φαίνονται. Με την τελευταία του κυρίως φράση έκανε τον απολογισμό της τέχνης του. Ο ορθολογισμός δεν έχει τη θέση του εκεί όπου μια πλούσια καρδιά θέλει να εκφραστεί. Στην αντίληψη τη λαϊκή δε μπορούσε να χωρέσει πως η λεπτή γραμμή, της σωστής προοπτικής απόδοσης αντιπροσωπεύει το πλατύτατο φουρνιστήρι. Κι ο Θεόφιλος ποτισμένος βαθύτατα με την αντίληψη αυτή την απέδωσε ζωγραφικά. Την έλλειψη προοπτικής – ειδικά στις τοιχογραφίες – πρέπει να την αποδώσουμε στην καλλιτεχνική του αντίληψη γι’ αυτές. Η τοιχογραφία πρέπει να διακοσμεί την επιφάνεια κι όχι να την κομματιάζει. Μια τοιχογραφία με προοπτική δημιουργεί και τρίτη διάσταση που καταστρέφει την ενότητα της επιφάνειας. Ο ίδιος επιγραμματικά έδωσε την εξήγηση. Κάποτε εικονογραφούσε στον τοίχο ενός μανάβικου τον Αθανάσιο Διάκο. Όταν του παρατηρήθηκε η έλλειψη προοπτικής απάντησε: «Δύο πιθαμές τοίχος, δέκα μέτρα βάθος στην εικόνα, δεν ταιριάζει. Θα βρεθεί ο Αθανάσιος Διάκος στο κουρείο» (που βρίσκονταν στην άλλη πλευρά του τοίχου).

Όποιος γνώρισε την τέχνη του Θεόφιλου απ’ τις φορητές του μόνο εικόνες – τουλάχιστον της περιόδου αυτής – ελάχιστα γνωρίζει από την τέχνη του. Τον Θεόφιλο ακέριο μόνον στις τοιχογραφίες τον βρίσκουμε. Στις φορητές του εικόνες (σανίδια, χαρτόνια, πανιά και σπανιότερα μουσαμάδες) με την περιορισμένη επιφάνεια το χέρι του κινείται στενάχωρα. Μα στην τοιχογραφία με την μεγάλη επιφάνεια κινείται άνετα, κάνει – κατά τις ανάγκες του έργου – πιστώσεις χώρου, αφήνει ελεύθερη την καρδιά του.

Οι ζωγραφιές του δεν τέρπουν μόνον: Διδάσκουν. Μέσα στους πίνακες κι έξω απ’ αυτούς με γράμματα εξηγεί το περιεχόμενό του με μια αδέξια καθαρεύουσα. Όταν δεν του φτάνει ο χώρος, γράφει στα πλαγινά και πολλές φορές προχωρεί και στο ταβάνι. Σε μια του πολυπρόσωπη ιστορική σύνθεση αρίθμησε τα κυριότερα πρόσωπά της και στο κάτω μέρος έβαλε ευρετήριο.

—Η προσωπικότητα του Θεόφιλου διαφαίνεται και στις αντιγραφές που αποτελούν σημαντικότατο μέρος του έργου του. Από το «Λεύκωμα της Επαναστάσεως» από χαλκογραφίες και κοινότατα καρτ-ποστάλ δανείζονταν τα θέματά του. Αλλ’ αντιγραφές μ’ όλη τη σημασία της λέξης δεν έκανε. Η εκφραστικότατη γραμμή του, η πτύχωση, η χρωματική του ευαισθησία μαρτυρούν την προβολή της δικής του ψυχής σε δανεισμένα θέματα. Πολλές φορές προσθέτει φιγούρες που δεν υπάρχουν στο πρωτότυπο που αντιγράφει, άλλοτε αφαιρεί, τροποποιεί, μ’ ένα λόγο κάνει εντελώς δική του δημιουργία. Τη σύνθεση μεταβάλλει ανάλογα με την επιφάνεια που πρόκειται να διακοσμήσει.

—Ο Θεόφιλος αντίκρισε τον κόσμο με μάτι καθαρό και παρθενική ψυχή κι έδωσε πορτραίτα και τοπία σπαρταριστά. Μα ο δικός του κόσμος είναι ο κόσμος της φαντασίας: Αρχαία μυθολογία, ιστορία, Κρητικά έπη, προεπαναστατικοί ήρωες, Επανάσταση, Παλαιά Διαθήκη.

[…]

Ο Θεόφιλος σχεδίαζε στην αρχή με σκούρο χρώμα (μαύρο ή καφέ) κι ύστερα χρωμάτιζε. Τα χρώματά του - που τα είχε πάντοτε μαζί του – τα άπλωνε χωρίς ποικιλία τονικών διαφορών, αναλύοντάς τα σε καθαρό νερό ή κόλα. Μερικές λεπτομέρειες (σκαλίσματα όπλων, κεντήματα φορεσιών κ.τ.λ.) τις χαρακτήριζε ύστερα απ’ το χρωμάτισμα με σκούρο χρώμα του σχεδιάσματος. Στις συνθέσεις του δεν σημείωνε τις κύριες γραμμές για να προχωρήσει σε λεπτομέρειες αλλά άρχιζε από τη μια πλευρά προχωρώντας προς την άλλη. Πολλές φορές αναγκάζονταν να πιάνει περισσότερο χώρο απ’ ό,τι αρχικά υπολόγιζε. Αυτό τον ανάγκαζε να ζωγραφίζει ένα μέρος μιας εικόνας μέσα στη γειτονική της. Παράδειγμα οι δύο συνεχόμενες εικόνες της «Αντάμωσης Ερωτόκριτου και Αρετούσης» και της «Μονομαχίας Ερωτοκρίτου και Άριστου» (Αριθ. 41) όπου τα σπαθιά των μονομάχων προχωρούν στο κάτω μέρος της «Αντάμωσης».

Ας σημειωθεί ότι ο Θεόφιλος ζωγράφιζε με τ’ αριστερό του χέρι.

Η επίσημη κριτική ασχολήθηκε πολύ αργά με το έργο του Θεόφιλου. Ό,τι γράφονταν γι’ αυτόν όσο ζούσε δεν ήταν καθόλου τιμητικό. Διαβάζουμε κάπου πως ο Θεόφιλος «μάτια μου, είναι ζωγράφος, ζωγράφος φοβερός, ούτε είναι ανάγκη ν’ αναφέρουμε Ραφαήλους και άλλους Ευρωπαίους συντεχνίτες του για να τον παραβάλουμε και να πούμε τάχα πως ο Έλληνας ζωγράφος είναι καλύτερος ή χειρότερος απ’ τους Ευρωπαίους». Αργότερα όμως άνθρωποι με λιγότερη εύκολη εξυπνάδα και με περισσότερη γνώση και καρδιά σκύψανε στα φτωχικά σανίδια κι αφουγκράστηκαν το χτύπο μιας μεγάλης καρδιάς. Τότε όμως ο φτωχός Θεόφιλος δεν ζούσε για να χαρεί την αναγνώρισή του.

Κίτσος Μακρής, Ο ζωγράφος Θεόφιλος στο Πήλιο, Βόλος 1939, σ. 9-10, 18-19, 22-23.