Ο Gotthold Ephtaim Lessing ήταν δραματικός ποιητής, θεολόγος, φιλόσοφος και μυστικιστής, κλασικός φιλόλογος, αισθητικός, θεωρητικός και κριτικός. Ως αισθητικός και θεωρητικός της τέχνης προσπάθησε ο Λέσσιγκ να εξετάσει τις διαφορές και τα όρια των τεχνών. Ο Λέσσιγκ επέστησε την προσοχή στην ιδιαιτερότητα του μέσου κάθε τέχνης, στα «σημεία» που χρησιμοποιεί κάθε τέχνη για τη μίμηση. Δεν αμφισβήτησε ότι οι τέχνες είναι μίμηση, έθεσε όμως το ερώτημα τι πράγμα μπορεί να μιμηθεί μια δεδομένη τέχνη. Η κυριότερη διάκριση που έκανε είναι του τόπου (οι πλαστικές τέχνες και ιδιαίτερα η ζωγραφική) και του χρόνου (η λογοτεχνία και ιδιαίτερα η ποίηση). Η ζωγραφική και η γλυπτική ασχολούνται με σώματα που τα καθηλώνουν σε στάση ή σε κίνηση, ενώ η ποίηση περιγράφει όχι την τελειωμένη πράξη αλλά τη διαδικασία τελείωσής της.

Την προσέγγιση αυτή επεχείρησε μέσα από την αισθητική ανάλυση του γλυπτού συμπλέγματος του Λαοκόωντα και των γιων του που φιλοτέχνησαν οι Ρόδιοι γλύπτες Αγήσανδρος, Πολύδωρος και Αθηνόδωρος (περ. 200 π.Χ.) και με αφορμή αυτό διατύπωσε τις αντιλήψεις του για τους κανόνες της αισθητικής αλλά και για τα όρια ανάμεσα στη ζωγραφική και την ποίηση. Το σύμπλεγμα βρέθηκε το 1506 κοντά στη Ρώμη και αγοράστηκε από τον πάπα Ιούλιο Β' που το τοποθέτησε στο Βατικανό, όπου και βρίσκεται μέχρι σήμερα. Ο Μιχαήλ Άγγελος ονόμασε το άγαλμα «το αιώνιο θαύμα της τέχνης». Αντίγραφο του Λαοκόωντα έκανε ο Μπαντινέλλι, ενώ το ίδιο θέμα μιμήθηκε ο Γκρέκο, ο William Blake, Φώτης Κόντογλου κ.ά.

Το βιβλίο του Λέσσιγκ θεωρήθηκε «καταστατικός χάρτης» και «κώδικας αισθητικής». Ο Γκαίτε έγραψε:

«Με τον Λαοκόωντα ο Λέσσιγκ έδειξε τη διαφορά της λογοτεχνίας από τις εικαστικές τέχνες. Οι κορυφές αυτών των δύο τεχνών φάνηκαν διαχωρισμένες, όσο κι αν οι βάσεις τους φαίνονται ενωμένες. Ο εικαστικός καλλιτέχνης οφείλεται να περιορίζεται μέσα στα όρια του Ωραίου, ενώ συγχωρείται στον λογοτέχνη, που πρέπει να εκφράσει τα πάντα, να εξέρχεται -με περίσκεψη- και πιο πέρα. Ο ζωγράφος και ο γλύπτης εργάζεται χάρη της εξωτερικής αίσθησης (των μορφών) που μονάχα στο Ωραίο τέρπεται· ενώ ο λογοτέχνης εργάζεται χάρη της φαντασίας (και της εσωτερικότητας) που και το δύσμορφο ακόμη στέργει.»

Η ανάλυση του Λέσσιγκ στηρίζεται στη χρονική στιγμή της ιστορίας του θανάτου του Λαοκόωντα και των γιων του που επέλεξαν οι τρεις γλύπτες να «πάγωσαν» και στην έκφραση των προσώπων των παθόντων.

1. Το πάθος των θυμάτων, που με τα τεράστια σώματά τους έχουν περιτυλίξει τα τρία σώματα, διαβαθμίζεται με σοφία. Ο μικρότερος γιος υποκύπτει στο δάγκωμα του ενός φιδιού και κοντεύει να πεθάνει. Ο μεγαλύτερος προσπαθεί να ελευθερωθεί, ενώ συγχρόνως στρέφει το βλέμμα στον πατέρα. Στη μορφή του Λαοκόωντα, που τον δαγκώνει στο πλευρό το άλλο φίδι, είναι κορυφωμένη η οδύνη και η αγωνία. Το σώμα του είναι τεντωμένο και τινάζεται από σπασμούς.

2. Ανάλογη προς την ηλικία και το πάθος είναι η ανατομική διάπλαση των σωμάτων που στη διάρκεια της πάλης γυμνώθηκαν. Το σώμα του παιδιού που πεθαίνει είναι απαλό, του μεγαλύτερου είναι πιο δυνατά διαμορφωμένο. Στο σώμα του Λαοκόωντα η ένταση των μυών φτάνει στο κατακόρυφο, οι φλέβες είναι φουσκωμένες και το στήθος φαίνεται έτοιμο να σπάσει.

Ο Winckelmann έγραφε ότι το κύριο γνώρισμα της ζωγραφικής και της γλυπτικής των Ελλήνων ήταν η ευγενική απλότητα και το ήρεμο μεγαλείο στη στάση και την έκφραση. Όπως ο βυθός της θάλασσας ατρεμεί όσο κι αν μαίνεται η επιφάνεια, έτσι και η έκφραση του προσώπου, παρόλη την επίδραση των παθών, φανερώνει μεγάλη και σεμνή ψυχή. Έτσι, στο πρόσωπο, σε όλα τα μέρη του σώματος, στους μυς και την επώδυνα συσπασμένη κοιλιά φανερώνεται άλγος, όχι όμως και μανία, όπως αυτή θα χαρακτηρίσει τις ρομαντικές μορφές λίγο αργότερα. Ο Λαοκόων, παρόλο τον πόνο, δεν κραυγάζει αλλά στενάζει εναγώνια, όπως φαίνεται από το άνοιγμα του σώματος. Η καρτερική υπομονή και η μεγαλοψυχία υπερισχύει της φυσικής αντίδρασης στον φυσικό πόνο, ο άνθρωπος διατηρεί την εγκράτεια που επιβάλλει το πνεύμα του ακόμη και στις πιο επώδυνες στιγμές.

Η ζωγραφική, σε αντίθεση με την ποίηση, υποστήριζε ο Λέσσιγκ, δεσμεύεται στην εξεικόνιση μιας μόνο στιγμής, που θα πρέπει να είναι αυτή που συγκρατείται ευκολότερα στη συνείδηση και που να είναι για τη φαντασία η γονιμότερη, ώστε ο θεατής να αναπλάσει το πριν και το μετά της ιστορία. Στους Έλληνες ο ύψιστος νόμος της εικαστικής τέχνης ήταν η μίμηση αλλά και η απόδοση του ωραίου· γι' αυτό, οι γλύπτες του Λαοκόωντα απέφυγαν να παραστήσουν την «παραμορφώνουσα το πρόσωπο κραυγή» και την αντικατέστησαν με βαθύ αναστεναγμό. Αυτή η διάκριση έχει ορισμένες συνέπειες· για την ποίηση την καταδίκη της απαρίθμησης στην περιγραφή και της περιγραφικής ποίησης, τη στατικότητα· για τη ζωγραφική σημαίνει την καταδίκη της αλληγορίας και της ιστορικής ζωγραφικής. Η φράση του Σιμωνίδη ότι η ζωγραφική είναι ποίηση «σιγώσα», ενώ η ποίηση είναι «ζωγραφία λαλούσα» παραπλάνησε τους καλλιτέχνες. Γι' αυτό βλέπουμε στην ποίηση πληθώρα περιγραφών και στη ζωγραφική πληθώρα αλληγοριών. Ωστόσο, δεν αρνείται τις επιδράσεις της ιστορικής και αλληγορικής ζωγραφικής, μόνο δεν του φαίνονται απολύτως σαφείς και ξεκάθαρες.

Ο Λέσσιγκ επιχείρησε να στηρίξει τις θέσεις τους σε αρχαίους συγγραφείς, κυρίως στον Αριστοτέλη. Έλεγε, λοιπόν, ότι ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του είχε γράψει ότι το να παρασκευάζει κανείς το φοβερό όχι δια της πλοκής του μύθου αλλά δια της όψεως είναι κάτι το άτεχνο. Τα τερατώδη θέματα προκαλούν έκπληξη και δυσάρεστο φόβο, όχι όμως και αισθητική συγκίνηση ή ηθική αγωγή της ψυχής· όταν μάλιστα αυτά τα θέματα υψώνονται σε αυτοσκοπό αποβλέπουν στη νευρική διέγερση και όχι στην κάθαρση της ψυχής «δι' ελέου και φόβου». Γι' αυτό είναι απορριπτέα. Στους Έλληνες, έλεγε ο αρχαίος φιλόσοφος, ο ύψιστος νόμος των εικαστικών τεχνών ήταν το κάλλος. Οι Θηβαίοι είχαν θεσπίσει νόμο που απαγόρευε με ποινή τη μίμηση του «δυσειδούς» και προέτρεπε στη μίμηση του ωραίου, γιατί πίστευαν στην αναμφισβήτητη επιρροή που έχουν οι εικαστικές τέχνες στον χαρακτήρα των πολιτών και του έθνους (Αριστ. Πολιτικά Ζ. 1320, 25). Ο Αριστοτέλης απαγόρευε στους νέους τη θέα εικόνων με ρυπαρογραφίες και πορνογραφίες, για να μείνει αγνή η φαντασία τους από όλες τις παραστάσεις του δυσειδούς ή του γελοίου. Οι Έλληνες δεν ασχήμιζαν τα έργα τους αποτυπώνοντας την υπερβολή των συναισθημάτων, μετρίαζαν την οργή σε αυστηρότητα (Δίας) τον ολοφυρμό σε σεμνό πένθος, σε ευγενικό στεναγμό που προκαλεί οίκτο και όχι αποτροπιασμό.

Στην περίπτωση του Λαοκόωντα οι καλλιτέχνες καταπράυναν την κραυγή σε στεναγμό και εργάστηκαν έτσι ώστε να αποδώσουν το ύψιστο κάλλος κάτω από τις συνθήκες του ύψιστου σωματικού άλγους και ο παρατηρητής να μαντεύει περισσότερο παρά να βλέπει την ύψιστη ένταση του πάθους. Ο Τιμόμαχος δεν ζωγράφισε τη Μήδεια τη στιγμή που σφάζει τα παιδιά της αλλά λίγες στιγμές νωρίτερα, όταν η μητρική στοργή παλεύει με τη ζηλοτυπία, όταν η μητέρα παλεύει αναποφάσιστη, έτσι που ο θεατής, αν και ξέρει την ιστορία, εύχεται να έμεναν εκεί τα πράγματα. Ο ζωγράφος Τιμάνθης, στην εικόνα της θυσίας της Ιφιγένειας, απέδωσε στον καθένα από τους παρισταμένους τον βαθμό του πένθους που έπρεπε, αλλά το πρόσωπο του πατέρα, που εξέφραζε τον ύψιστο πόνο, το σκέπασε.

Σε όλα αυτά θα μπορούσαμε, βεβαίως, να αντιτείνουμε άλλες ερμηνείες και άλλα έργα τέχνης, όπου δεν συμβαίνουν όσα επιθυμεί ο Λέσσιγκ και η εποχή του. Για παράδειγμα, η κάλυψη του προσώπου του Αγαμέμνονα μπορεί να αποδοθεί στο γεγονός ότι ο καλλιτέχνης δεν ήξερε πώς να αποτυπώσει την οδύνη του πατέρα· ή ακόμη να πρόκειται για ένα είδος προσωπείου που οι ιερείς συνήθιζαν να φορούν την ώρα της θυσίας. Η αντίληψη όμως του Λέσσιγκ και της εποχής που εξέφραζε ήταν ότι η κάλυψη του προσώπου ήταν μια θυσία του καλλιτέχνη στο κάλλος. Και θα μπορούσαμε να θυμηθούμε έργα της αρχαιότητας που απεικονίζουν τη Μήδεια την ώρα του φόνου και τις στιγμές μετά τον φόνο. Εξαρτάται από το χρονικό εύρος που δίνει κανείς στην ελληνική αρχαιότητα.